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　 唐三彩器的鉛釉，則是「釉」和「彩」合而為一，一次施用，一吹燒成。但是有時是一種，有時是二種，有時是三種，更有時二種或三種混合而成的「間色」調。彩釉敷施於搽上有三種方式:
　　就俑衣、冠、飾物而塗敷，或採單色釉，或採二、三色作混合式塗抹。器物則就貼花、印花、劃花的輸廓線內而敷彩釉一色或多也者。多量釉施於側面者多有流滴現象;器物盤類，多係平放施釉，則無流滴現象。在施彩釉時，有約紡織物蠟染法，以蠟塗於器物的固定部份，以避免流動的釉罩住該部份，而得以保留原有的白色點、塊。塗蠟方式，或係最初引用，另外尚發現抹去及加白釉方式，一如後世繪畫採用「彈粉」技巧，用以表現雪花飄舞。這和波斯薩贊王朝金銀器的「珍珠紋」地是相同的襯托。在輪廊線內敷彩釉，則同於西方中世紀的鑲嵌工藝。在盛唐，則是李昭道的青綠山水的填色。

　 在沒有貼花、印花、劃花的輪廓線來規劃，以彩袖筆描繪，依陶工意願或規定稿本，描繪出不同的圖案或花紋。這種簡略的描繪，卻也與佛教畫的傳來不無關聯。盛唐時代的吳道子卻用墨筆以簡略而加以迅速地施展出來的白畫。

　　 以潑灑或淋釉的施釉，不同程度的淋、灑，由於釉的流動，可以產生完全不同的效果。這些效果，近似抽象，固然符合現代抽象畫的造諧，卻也啟發了中國水墨畫的筆與墨的運用。在盛唐，王維則綜合了李昭道的彩畫和吳道子的白畫，而成就中國水墨畫的規範，雖無水墨淋漓的現象，卻以滲水多寡的淡墨來代替諸色的渲染。

　　以出土實物歸納分析，洛陽一帶出土的三彩陶，胎色極為純白，含鐵量僅在0．五%左右，長安一帶出土的三彩陶，胎色剛明顯稍帶粉紅，含鐵量偏高。選擇白色泥料作為唐三彩的胎土，雖佔有施釉、著彩較易的方便，但最大的優點尚不在此，幾個重要的特性才是主要因素，諸如:一、泥料吸水性強，製胚時之黏接牢固，在陰乾與素燒過程不易崩裂。二、可塑性高，塑胚不黏手，燒製不變形。三、土質結實，經高溫烘燒後強度倍增，陶質堅硬。泥料選定之後，淘洗、輾磨、攪和等煉土手續都屬於經常性的作業，技術方面較無可議之處。製胚則不然，唐三彩因器形豐富多樣，造形變化其大，胚體的製作方法極多，主要大約可以區分為輪車、印模、雕塑與黏接等四種方法。輪車成形與現下的轆驢技胚，除機械的構成不可同日而語外，手法完全一樣，適用範圍侷限於圓形器。　

　　一般生活用器如盃、盤、碗、碟、壺、瓶之屬，均可在輪車的快轉間一次成形，自由而多變化。至於拉製過程留下的弦紋，常常還成了自然可喜的裝飾，只不過流、耳等部分，需用黏貼法加以補救。模製成形法，當時是以陶土為範，與現行的石膏模相去不遠。俑的製作，造形極端不規則，輪車成形根本無法完成，勢必採用此法，將泥傾壓入範，若是陶範適當刻鏤，印模成形時，器形與花紋兼可得之。比較複雜的造形、比較龐大的尺寸，常需利用三個或四個模分段做成，但無論使用多少個模範，相較之下，模製成形仍是較易控制造形的製作方法。至於雕塑成形法，適用的範圍包括尺寸特大、構造特殊，無法以前述輪車或範模法完成的。它屬於具體體積的藝術品，既不能像小說那樣，進行前前後後的描寫，也不能像繪畫那樣，利用透視、明暗、渲染等手法來表達主題，唯一的途徑，是通過自已的實在形體作精練的概括，來告訴人們作品的內容，所以陶瓷的雕塑，絕對是一種藝術創作。它的一刀一劃，均使表情產生變化，雕塑成形的唐三彩，無疑稱得上是最具藝術性的工藝美術了。還有一種黏接法，它專門用來輔佐其他成形法之不足，例如輪車法欲加流、把、耳;範模法欲表現立體浮雕，都只好借助黏接方法 。只要在接觸部分加上泥漿，就可以黏接上去，陰乾後不慮乾裂，效果十分良好。

　　從審美的角度看，唐三彩的造形，寫實而有合理的誇張，形象的塑造雖依自然實物的體會，但常見超乎現實的想像。釉彩則鮮明絢麗、經久不褪，高鉛軟玻璃釉的高折光指數與低膨脹係數，使得釉彩常生水乳交融的渾沌美感，充滿浪漫的氣氛。

　　考古發掘出土後，基於考古的價值、逗趣的形象以及艷麗的彩色相當引人注目，唐三彩的聲名與價位才因此扶搖直上，叱今追昔，不知跌破多少藝術史學家的眼鏡。

資料源於神遊大唐
http://www.ntut.edu.tw/~www2crs/tang/main.htm(http://www.dajiyuan.com)

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