一、
我國繪畫發展於宋、元、明、清各代，雖相承相應，都自有其特色與風格。南北宋設畫院，像南宋名家劉松年、李唐、馬遠、夏珪畫作精到，均為職業畫家。元代杭州地區雖有 沈 君澤等人，畫壇卻為文人所有，但元四大家中，王蒙為湖州人，黃子久為衢州人，吳鎮錢塘人，所以除了倪瓚為無錫人外，其他三人與浙地都有關聯，但元四家都遠承北宋衣缽，學養精到，將文人天真率性的特色傾注於作品內涵之中，一直影響到清末。元四家習北宋，北宋三家以董源、巨然和李成的畫風影響元人最大。元四家因趙孟頫而師董、巨、曹知白和唐棣卻也因趙孟頫對李成、郭熙研究的透徹而對李郭技法有所發揮，使此兩派不同的畫風，浸搖畫壇。明代正德朝以前，雖未能如宋代般設立畫院，但在明四家成名以前，宮廷繪畫被視為正統，而「浙派」這一流派，遂在畫壇中佔有舉足輕重的地位。
二、
元代未設正式的畫院，在將作監的範圍內有梵像提舉司、織佛像提舉司、御衣局、油畫局等，任皇家繪事像御衣局使劉貫道，人物技法精湛，當得上名家，元代帝王皇后的畫像雖不作大幅，仍有多貞存留故宮，祇不過畫家的功能重實用，因而不能蔚然成風。畫壇的發展重任自然便落在在野的文人手中，是文人畫家佔有了畫壇。
明代成立後，興建宮苑於南京，宮壁空白處多少有畫人參與。而後明宣宗朱瞻基與憲宗成化帝，都兼長繪事，宮廷中興起了源於宋代畫院的「院體」。宋代畫院講求刻劃精工，法度嚴謹，色調濃豔而富麗堂皇。畫風的形成講究傳承，明初無法徹底跳躍元人放逸的風格，所以畫院諸家概括了浙派，面貌上雖遠宗劉、李、馬、夏，希望精謹的畫院能為皇家所用，技法上卻較宋畫為放逸。像倪端、李在；甚至於戴進，除師馬夏的挺拔用筆外，皴法兼有郭熙的遺意，而元四家泰半仍活躍於明初，所以元人的筆墨意趣仍延續到明代初年，然而因為繪畫為帝室服務，必需兼長人物，所以這種兼容並蓄的畫法，形成了明初畫壇的風貌。
三、
「浙派」此一名詞，起始於戴進為浙江錢塘人，南宋畫院風格，元代有 沈 君澤、丁野夫等人，工力深厚。但元人重視文人畫家，加上宮廷繪畫不振，所以他們的作品無法見重於時人。明代職業畫家進入了畫院，什九均擅人物，如上官伯達、倪端、商喜、戴進、李在、石銳、周文靖等知名於明代早期；吳偉、王諤、張路、蔣嵩繼起於明中期，當然也應提到周臣，他精湛的院體筆法，栽培了唐寅和仇英二大名家。但職業畫家重視技法，缺乏文人學養，所以謹在畫上落款，像吳偉得享大名，故宮藏品中的「北海真人渡海圖」，是沈周書的跋，這是明中期以後「浙」「吳」二派先後遞嬗畫壇的大致情形。
既然明初畫院和浙派風格出自類似的源頭，又何必衍生「浙」此一名詞，其中戴始以悲劇的角色開其端，吳偉以繼續發展得享大名而為終結。在記載中大致言及，戴進他出生於洪武廿一年，字文進，號靜庵，又號玉泉山人，早期曾從事金工設計，自傲作品設計之精美足以留傳後世，無意間發現市肆中熔鑄新器時，自己作品竟在其中，於是奮力於縑素中，畫作定可傳久，是日後致力於繪畫創作研究的原因。他於永樂年間隨父親景祥初至南京，後徵召至北京，有欲呈畫以供御覽而被見棄。據「七修類稿」言及，鎮守福太監進畫四幅，其中如「屈原」和「七賢過關」等史實故事有譏諷亂世之意而被評為不遜。一般都採用李開先「中麓畫品」的說法：「宣廟(明宣宗)喜繪事，一時待詔如謝廷循、倪端、石銳、李在等，則又文進之補隸輿台耳。一日在仁智殿呈畫，進以得意者為首，乃「秋江獨釣圖」，畫紅袍人垂釣於江邊，畫家唯紅色最難著，進獨得古法。廷循(謝環字)從旁奏云，畫雖得，但恨鄙野。宣廟詰之，乃曰：「大紅是朝官品服，釣魚者安得有此。遂揮其餘幅，不往御覽。」戴進本可徵召入直仁智殿，依上的評述，中傷的進言，使他見棄，他的作品，平心而論，雖未必勝過謝環，較諸他人，並不稍遜，此則故事，不但杜絕了見重帝室的仕途，言傳開來，亦為一般仕官們唾棄。
家居門庭冷落，雖然亦與畫壇諸家相往還，以五十餘歲的年齡，不自覺心灰意懶，決意南歸。他對自己的成就是頗自負的，自嘆道：「余胸中頗有許多事業，爭奈世無識者。不能發揚予論。」時人不識，作品求售無門，最後竟以窮死，抑鬱而終。戴進人物、山水以迄花鳥走獸，無一不精，故宮的「春遊晚歸」，傳世的「春山積翠」，的人物如「鍾馗夜遊」、「達摩六代祖師像」等，無一不為高水準的作品。戴進的山水，用筆的挺健雄勁師馬夏，略顯奔放。
四、
本文標題論兩件故宮的畫作，一幅見於「故宮名畫三百種」，為郭熙「山莊高逸圖」，此圖用筆蒼勁飛動，且遠方樹法見出「飛白」，飛白的用筆自戴進迄吳偉，恣意揮掃，看郭熙的早春圖，人物用筆緩慢厚重，點鑿為之，颤動中時見脫落，這是宋畫與明畫之不同的所在。試看戴進「鍾馗夜遊」右側上方歷亂的枯樹，中間山石用筆的飛白，這種技法到吳偉時趨縱橫揮灑。故宮有標題為夏圭的「長江萬里圖」，筆墨甚佳，從江流出口處奔瀉而出，民國廿年前後，日本拍攝大量故宮畫作印成南畫大成，並將若干手卷照原件複製，因日人雪舟以筆法直逼馬夏而譽滿東瀛，故此一手卷也頗重視，可是此卷故宮極罕展出，因全圖人物太大，江面形同溪流，是明顯的明人作品，倒實是研究明代浙派的重要資料。
五、
浙派的全盛始自吳偉，吳偉為湖北江夏人，少年孤苦，十七歲流落南京時卻能先後為兩京王公貴戚所賞識，成國朱公延至幕下，睹其作畫不假思索，俄地揮筆作山水、人物，無不生動，遂以小仙名之，故作品落款常作「小僊」。日後聲譽鵲起，求畫者眾。憲宗成化年間，待詔仁智殿，授錦衣鎮撫，好劇飲狎妓，人欲得其畫者，每攜妓載酒往，一日北被詔，正醉臥酒肆，中官扶掖入殿，命作松泉圖，太監恨他平日橫目看人，故令跪翻墨汁，墨浸絹上。吳偉驚醒，就墨信手塗抹作畫，倏忽滿紙雲煙，不見墨污痕跡，上嘆曰：「真仙筆也。」由於他不受拘束，放歸南京。孝宗弘治初，又召至京，授錦衣百戶，且賜印「畫狀元」，於是天下側目，他的狂放技法深為帝室所重，可說是浙派「黃金時期」。過了兩年，稱疾歸南京，武宗正德初復遣使召之，未就道而中酒死。但他那種奴示權貴高傲偉岸的個性，長期生活民間，與他作品內涵也息息相關。他的山水人物，兼有粗筆寫意和細筆白描等技法，細筆人物類李公麟，粗筆意寫似梁楷而較奔放。山水用筆略師戴進而屈曲隨意，墨色隨手烘染，自成氣韻。師承他的如張路、蔣嵩、江肇等人，大都作畫於絹或不滲水的紙上，用焦墨兼以潑墨等技法，有煙水蒼茫，雲霞變化之勢。由於重水墨，設色相對的以淡雅為主，略施赭墨，便成為後期浙派諸家作品的面貌特色。
師從吳偉的作家中以張路較為特出，人物刻劃生動，衣紋師粗放似吳偉，線條粗細轉折明顯，存留後世的作品較多。蔣嵩擅山水，結構和墨色少變化。此外如汪肇、史文、萬邦治、蔣貴等人也各有特色。
六、
浙派自嘉靖以後，蘇州地區的吳派興起後，漸趨沒落。第一，浙派為職業畫家，無法達到文人畫家要求的詩、書、畫三絕。其次，浙派畫家作畫的態度，崇尚肆意，吳偉等縱情酒色，浙派畫家作品的口號是「喝酒不用口，作畫不用『朽』」，朽即不用炭筆打草稿，喝酒畫興時即席隨筆揮灑，草草寫成，有筆墨縱橫之趣，過份放縱，易流入劍拔弩張，不知含蓄收斂的缺點。雖由戴進而師從馬夏，石塊的擦皴和分面，徒然用墨堆積，頹放板重，盡失前人厚重勁實的情緻，遂被後人詬病。前面述及的故故宮藏品「宋郭熙山莊高逸」和「夏圭長江萬里圖」。早年均深受研究宋畫者重視，確為筆墨流暢的佳作，也絕非浙派末流所能企及，祇引用此二圖，印證宋畫至明畫中間的發展與演變。@
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