site logo: www.epochtimes.com

十全乾隆藝術品味特展 (2)鑑藏製作

組圖:臺灣故宮推乾隆時期藝術品味展

人氣: 95
【字號】    
   標籤: tags: ,

【大紀元2013年10月16日訊】(大紀元記者鍾元臺灣臺北報導)臺灣國立故宮博物院隆重推出「十全乾隆:清高宗的藝術品味」特展,展期即日起至103年(2014)1月7日止,總計展出高達二百件文物。此次展覽分「品味養成」、「鑑藏製作」及「生活藝術」三單元,繼上次介紹第一單元:「品味養成」後,此次介紹第二單元:「鑑藏製作」部分。

清高宗的鑑藏製作

「十全乾隆」特展以乾隆皇帝的藝術品味為展覽主軸,藉由他的文物收藏、品評鑑賞、整理編目,以及創製監造,具體而有系統的呈現清高宗的藝術品味。此次展覽第二單元「鑑藏製作」,主要呈現乾隆皇帝大規模且有系統的整理清宮典藏,編輯各種圖錄,並對文物進行品評,將宮中典藏文物分為「上等、次等」、「神、妙、能、逸」或「甲、乙、丙」等級別,直接指導當朝製造式樣,影響及於清宮內外藝術風格。

清宮收藏至乾隆朝已蔚為大觀。乾隆皇帝在位期間,大規模並有系統的整理各類藏品,包括書畫、圖書、器物及文房用具等。他透過考證、鑑別及品第,區分宮中收藏品質良窳。

品鑑工作涉及寬廣的門類,參與者都是優秀資深的皇室作坊工匠、造辦處官員和大批博學多聞的詞臣,可說是集乾隆朝宮廷各門類專家於一堂。藉由整理、編輯和考證,協助乾隆皇帝認識宮中收藏,建構乾隆朝的知識體系。以資訊豐沛的今日審視乾隆皇帝的古文物知識,其中或許有些疏誤,但多數是正確的。

乾隆皇帝以豐富的文史知識及大量的收藏為後盾製作各式文物,他或下旨直接仿製,或將編成的古器圖譜交予宮廷作坊進行創新變化。由大量乾隆朝製作的文物,可看出乾隆皇帝意圖展現在他統治下的當代工藝水準,不但可直追漢唐,與古代比美,並試圖納入十八世紀多元的當代元素,創造超越既往工藝的高峰。乾隆皇帝的文物收藏、品鑑與製作,三者彼此連動,息息相關,成就了傲視古今的偉大典藏。

御製續纂秘殿珠林石渠寶笈序玉冊 高18.6公分 寬12公分 厚4公分 1935年作。本套玉版是用六片長方形、深綠近墨色的碧玉片組成,其封面陰刻填金隸書題「鑒昭游藝」四字,飾雙龍及壽山福海紋,而內容則錄乾隆五十八年(1793)的御製文〈續纂秘殿珠林石渠寶笈序〉,封底一正面金龍由壽山福海中騰起於雲朵中,具皇家氣勢。所附紫檀木匣極為講究,除題名鑲銀外,還滿飾金銀雙色「壽」字,尤其底層收貯了兩件元、明的玉飾,予人驚喜連連的感受。 
本套玉版是承繼古代「玉冊」的傳統。現存最早的玉冊,是院藏唐玄宗開元十三年(725)為封禪大典而做的禪地玉冊,其形式為金線串聯十五根長方條狀的簡冊,不過乾隆皇帝在〈書明列代玉冊事〉文中,認為「一板四條,而又有穿,成造時豈不費琢磨,然析其條則為無用之物矣」,所以乾隆朝製作的玉冊極多,應用範圍舉凡誥封、記事、刻經、畫冊、書冊等,然均取玉版狀,類似出土於江寧南唐李昇墓哀冊的樣式。 
此冊內文亦曾以緙絲製成長卷,只是字體不同,玉琢作規整的隸書;緙絲是較飛動的行書。(國立故宮博物院)
御製續纂秘殿珠林石渠寶笈序玉冊 高18.6公分 寬12公分 厚4公分 1935年作。本套玉版是用六片長方形、深綠近墨色的碧玉片組成,其封面陰刻填金隸書題「鑒昭游藝」四字,飾雙龍及壽山福海紋,而內容則錄乾隆五十八年(1793)的御製文〈續纂秘殿珠林石渠寶笈序〉,封底一正面金龍由壽山福海中騰起於雲朵中,具皇家氣勢。所附紫檀木匣極為講究,除題名鑲銀外,還滿飾金銀雙色「壽」字,尤其底層收貯了兩件元、明的玉飾,予人驚喜連連的感受。
本套玉版是承繼古代「玉冊」的傳統。現存最早的玉冊,是院藏唐玄宗開元十三年(725)為封禪大典而做的禪地玉冊,其形式為金線串聯十五根長方條狀的簡冊,不過乾隆皇帝在〈書明列代玉冊事〉文中,認為「一板四條,而又有穿,成造時豈不費琢磨,然析其條則為無用之物矣」,所以乾隆朝製作的玉冊極多,應用範圍舉凡誥封、記事、刻經、畫冊、書冊等,然均取玉版狀,類似出土於江寧南唐李昇墓哀冊的樣式。
此冊內文亦曾以緙絲製成長卷,只是字體不同,玉琢作規整的隸書;緙絲是較飛動的行書。(國立故宮博物院)

整理編目

透過對內府收藏全面性的整理與編目,乾隆皇帝建構了關於皇室典藏的知識系統,藉此養成他對古代書畫、器物及善本的理解與鑑賞力。

乾隆皇帝對內府藏品進行大規模的整理,開始於對書畫作品進行分類編目,完成《祕殿珠林》及《石渠寶笈》;繼而對青銅古器及古硯進行辨識、繪製圖說、裝幀收藏,《西清古鑑》、《西清硯譜》既是古器編目,也展現了乾隆朝的裝幀藝術。

《四庫全書》、《四庫薈要》是乾隆皇帝匯編天下知識庫;《天祿琳琅書目》則是中國歷史上第一次以賞鑑版本作為編目重心的皇家善本書目。《三希堂法帖》、《敬勝齋法帖》、《淳化閣帖》及《重刻淳化閣帖》則呈現乾隆皇帝對法書名蹟的熱愛。通過各類編目可以看出乾隆皇帝企圖從知識基礎上對藝術作品重新解讀,同時也建構了他對藝術的品味。

青瓷碟 口徑13 公分 足徑8.8 公分高3.3 公分。透過兩件造形相同,但尺寸卻存在大小之別的汝窯青瓷盤,得以見識到乾隆皇帝以「甲」、「乙」、「丙」字銘作為文物分等標識的鑑賞觀。第一件青瓷碟圓侈口,斜壁,平底,圈足外捲。通體施青瓷釉,釉表出現淺灰色開片和局部冰裂文。因採滿釉支燒法燒造,故在底面留下三枚支燒痕。中心刻一「丙」字銘,周繞乾隆甲午年(39年,1774)〈題官窯碟子〉詩一首,詩末刻「雙龍乾卦」印章。若將詩中所言:「古丙科為今甲第」,對照詩注中有「大內古玩,以甲乙品其等第;此器底有舊鐫丙字,是彼時三等為今一等,因並識之」的說明,得以明白此器底心所刻「丙」字銘,當題識於乾隆皇帝鑑賞之前,而且由於其他的汝窯作品也存在「乙」(如北京故宮借展品)和「甲」字銘,遂讓他從中推論該類銘識應是鑑賞分等的標記,對他而言,凡前人評為「丙」等的瓷盤,在年代久遠,物以稀為貴下,自當提昇至「甲」等之列,並以此惕勉身為人君當有識才、惜才的本事與雅量。(國立故宮博物院)
青瓷碟 口徑13 公分 足徑8.8 公分高3.3 公分。透過兩件造形相同,但尺寸卻存在大小之別的汝窯青瓷盤,得以見識到乾隆皇帝以「甲」、「乙」、「丙」字銘作為文物分等標識的鑑賞觀。第一件青瓷碟圓侈口,斜壁,平底,圈足外捲。通體施青瓷釉,釉表出現淺灰色開片和局部冰裂文。因採滿釉支燒法燒造,故在底面留下三枚支燒痕。中心刻一「丙」字銘,周繞乾隆甲午年(39年,1774)〈題官窯碟子〉詩一首,詩末刻「雙龍乾卦」印章。若將詩中所言:「古丙科為今甲第」,對照詩注中有「大內古玩,以甲乙品其等第;此器底有舊鐫丙字,是彼時三等為今一等,因並識之」的說明,得以明白此器底心所刻「丙」字銘,當題識於乾隆皇帝鑑賞之前,而且由於其他的汝窯作品也存在「乙」(如北京故宮借展品)和「甲」字銘,遂讓他從中推論該類銘識應是鑑賞分等的標記,對他而言,凡前人評為「丙」等的瓷盤,在年代久遠,物以稀為貴下,自當提昇至「甲」等之列,並以此惕勉身為人君當有識才、惜才的本事與雅量。(國立故宮博物院)

品評鑑賞

乾隆皇帝除編纂整理宮中收藏目錄外,對於藏品的真偽、年代以及質量,也全面揀擇汰選,分別高下等第。除了皇帝本身的意見外,鑑別的工作有大批詞臣、造辦處官員以及作坊工匠參與,呈現乾隆朝宮廷整體的鑑賞水準。

青瓷盤 口徑21.5 公分 高4.6 公分。同樣的觀點亦充分表露在乾隆皇帝鑑賞第二件青瓷盤的觀感中。該件器形與第一件相同,但尺寸較大,釉表開片更為明顯,底部有五枚支釘,中心刻一「甲」字銘,周繞乾隆己酉年(54年,1789)〈戲題官窯盤子〉詩一首,詩末刻「古香」一枚印章。從御製詩首句「甲字明鐫器底心」,得以理解底心存在的「甲」字銘同樣刻於乾隆皇帝鑑識該器之前。再對照詩注中有「按考工陶瓦之事,髻墾薜暴不入於市,注疏家雖言之而未詳。予謂髻墾謂其器之不正,薜暴謂其釉之不純。茲盤乃薜暴非髻墾也。而舊鐫甲字,是亦假借之而位置之上等也。今之瓷器若此者,亦不得價,獨於古瓷器,則不論矣」。得知乾隆皇帝將古人講髻墾,定義為器形不正,而施釉不匀則是薜暴。在他眼中,第二件汝窯青瓷盤雖然釉層不匀,釉面存在幾個縮釉點,但前人已刻上「甲」字銘,列為上等,頗為他所認同,遂進一步表達出若以同等次而論,時器絕對比不上古董。充分傳達出乾隆皇帝以古為貴的陶瓷鑑賞觀。(國立故宮博物院)
青瓷盤 口徑21.5 公分 高4.6 公分。同樣的觀點亦充分表露在乾隆皇帝鑑賞第二件青瓷盤的觀感中。該件器形與第一件相同,但尺寸較大,釉表開片更為明顯,底部有五枚支釘,中心刻一「甲」字銘,周繞乾隆己酉年(54年,1789)〈戲題官窯盤子〉詩一首,詩末刻「古香」一枚印章。從御製詩首句「甲字明鐫器底心」,得以理解底心存在的「甲」字銘同樣刻於乾隆皇帝鑑識該器之前。再對照詩注中有「按考工陶瓦之事,髻墾薜暴不入於市,注疏家雖言之而未詳。予謂髻墾謂其器之不正,薜暴謂其釉之不純。茲盤乃薜暴非髻墾也。而舊鐫甲字,是亦假借之而位置之上等也。今之瓷器若此者,亦不得價,獨於古瓷器,則不論矣」。得知乾隆皇帝將古人講髻墾,定義為器形不正,而施釉不匀則是薜暴。在他眼中,第二件汝窯青瓷盤雖然釉層不匀,釉面存在幾個縮釉點,但前人已刻上「甲」字銘,列為上等,頗為他所認同,遂進一步表達出若以同等次而論,時器絕對比不上古董。充分傳達出乾隆皇帝以古為貴的陶瓷鑑賞觀。(國立故宮博物院)

[[4]]
北宋汝窯天青釉洗 北京故宮博物院藏 高3公分 口徑12.9公分 足徑8.9公分 底刻乙字。(國立故宮博物院)
北宋汝窯天青釉洗 北京故宮博物院藏 高3公分 口徑12.9公分 足徑8.9公分 底刻乙字。(國立故宮博物院)

明至清 古玉改製仿古斧珮 長10.2公分  寬7.8公分這件玉器收貯在一個仿書冊並題名「鑒揚□黼」的木匣中。內頁高宗御筆「韞德」、「升華」、「古藻彰微」及一幅仿倪瓚(1301-1374)筆法的脩竹圖,更值得注意的是一篇乾隆三十七年(1772)的〈古玉斧珮記〉。由此文可知,宮中諸多收藏皆經鑑等的過程,內府銅、玉器「率以甲、乙別等第」,此斧珮表面因「土漬塵䝉」,而「白弗截肪赤弗雞冠」,色澤不正,遂列為「丙」等,長期棄置於庫房角落。直到乾隆皇帝再次檢閱,不想竟是「穆然三代物也,……識拔尚可為上等」,身價突起。看來,他鑑賞玉器的第一印象,似乎是取決於表面的沁色。
就現有的理解,此斧珮是援用一件西元前四一○○到二六○○年新石器時代大汶口文化晚期光素的玉斧改刀而成,但是兩個單向管鑽的穿孔未經擾動。乾隆朝的玉工在仿製古玉時,也經常採取兩穿的形式。器的兩面添琢動物面紋,眉鬚濃密,更顯眼睛過小,比例失衡。器形上緣為掩飾少許傷缺而略為修改。玉色亦經過加染,難以確定原色,光澤則因「刮垢磨光」而不自然,不過這些乾隆皇帝並不瞭解。(國立故宮博物院)
明至清 古玉改製仿古斧珮 長10.2公分 寬7.8公分這件玉器收貯在一個仿書冊並題名「鑒揚□黼」的木匣中。內頁高宗御筆「韞德」、「升華」、「古藻彰微」及一幅仿倪瓚(1301-1374)筆法的脩竹圖,更值得注意的是一篇乾隆三十七年(1772)的〈古玉斧珮記〉。由此文可知,宮中諸多收藏皆經鑑等的過程,內府銅、玉器「率以甲、乙別等第」,此斧珮表面因「土漬塵䝉」,而「白弗截肪赤弗雞冠」,色澤不正,遂列為「丙」等,長期棄置於庫房角落。直到乾隆皇帝再次檢閱,不想竟是「穆然三代物也,……識拔尚可為上等」,身價突起。看來,他鑑賞玉器的第一印象,似乎是取決於表面的沁色。
就現有的理解,此斧珮是援用一件西元前四一○○到二六○○年新石器時代大汶口文化晚期光素的玉斧改刀而成,但是兩個單向管鑽的穿孔未經擾動。乾隆朝的玉工在仿製古玉時,也經常採取兩穿的形式。器的兩面添琢動物面紋,眉鬚濃密,更顯眼睛過小,比例失衡。器形上緣為掩飾少許傷缺而略為修改。玉色亦經過加染,難以確定原色,光澤則因「刮垢磨光」而不自然,不過這些乾隆皇帝並不瞭解。(國立故宮博物院)

乾隆皇帝將藏品分出「上等」與「次等」,再依類別以不同的方式品評;例如書畫分為「神、妙、能、逸」各品,在本幅或籤題上書寫或鈐蓋品第等次;對於瓷器與玉器,則於器物本身或托座底部刻上甲、乙、丙等級別;至於對典藏品的感想與意見,則形諸詩文,直接書寫或鐫刻於藏品或包裝上。這些品題文字亦多著錄於目錄或御製詩文集中,讓後代賞玩者分享他的意見。

《欽定四庫全書薈要》是《欽定四庫全書》的菁華版,雖然所蒐書籍數量只有《全書》的三分之一,然在採擇書籍、鈔錄內容及書籍裝幀的品質上,較之《全書》更為嚴選精良、雅潔美觀。第一部《薈要》完成於乾隆四十三年,被乾隆皇帝視若珍寶,入藏於乾清宮以北的摛藻堂,即為本院所典藏此部。由於摛藻堂向為宮中陳設書籍之所,原按四部編排書籍,乾隆皇帝每於此休憩觀書,取攜最便。自此之後,這部《薈要》遂成為乾隆皇帝晚年最常翻閱,且最足以告慰的一部大型藏書。(國立故宮博物院)
《欽定四庫全書薈要》是《欽定四庫全書》的菁華版,雖然所蒐書籍數量只有《全書》的三分之一,然在採擇書籍、鈔錄內容及書籍裝幀的品質上,較之《全書》更為嚴選精良、雅潔美觀。第一部《薈要》完成於乾隆四十三年,被乾隆皇帝視若珍寶,入藏於乾清宮以北的摛藻堂,即為本院所典藏此部。由於摛藻堂向為宮中陳設書籍之所,原按四部編排書籍,乾隆皇帝每於此休憩觀書,取攜最便。自此之後,這部《薈要》遂成為乾隆皇帝晚年最常翻閱,且最足以告慰的一部大型藏書。(國立故宮博物院)

仿泥金釉朝天耳蓋鼎 北京故宮博物院藏 高30.5公分 口徑20.7公分 足距10公分。鼎仿古銅器,直口唇邊,口沿處對稱飾雙立耳,短頸,圓腹,下承三足,足內側有一出氣孔。拱形蓋,靈芝形鈕,通體仿古銅鎏金釉色,釉面瑩亮光潤。蓋面及外壁描金裝飾,蓋面鏤雕螭龍捧壽與凸印蝙蝠紋兩兩相對。鼎口沿一側刻「大清乾隆年製」六字篆書橫款,餘地描金回紋。頸部飾水波紋。腹部兩面凸飾如意形開光,開光內飾雙螭龍紋,開光間以蝙蝠。
仿古代青銅器,是清乾隆時期景德鎮御窯廠仿製各類工藝品釉色中最為成功的瓷器品種,不僅摹仿青銅器造型,同時還能利用茶葉末或醬釉仿青銅器的色澤,並用松石綠釉及金、銀彩來仿效銅器上的鏽斑、錯金、銀、灑金或鎏金效果,十分逼真。器型見有雙犧樽、各式壺、觚、洗、鼎、爐、盒等,底部多刻有「大清乾隆年製」六字篆書款。此器造型古樸凝重,所仿銅鎏金釉色與真品酷肖,反映出乾隆時期高超精湛的製瓷技術。(國立故宮博物院)
仿泥金釉朝天耳蓋鼎 北京故宮博物院藏 高30.5公分 口徑20.7公分 足距10公分。鼎仿古銅器,直口唇邊,口沿處對稱飾雙立耳,短頸,圓腹,下承三足,足內側有一出氣孔。拱形蓋,靈芝形鈕,通體仿古銅鎏金釉色,釉面瑩亮光潤。蓋面及外壁描金裝飾,蓋面鏤雕螭龍捧壽與凸印蝙蝠紋兩兩相對。鼎口沿一側刻「大清乾隆年製」六字篆書橫款,餘地描金回紋。頸部飾水波紋。腹部兩面凸飾如意形開光,開光內飾雙螭龍紋,開光間以蝙蝠。
仿古代青銅器,是清乾隆時期景德鎮御窯廠仿製各類工藝品釉色中最為成功的瓷器品種,不僅摹仿青銅器造型,同時還能利用茶葉末或醬釉仿青銅器的色澤,並用松石綠釉及金、銀彩來仿效銅器上的鏽斑、錯金、銀、灑金或鎏金效果,十分逼真。器型見有雙犧樽、各式壺、觚、洗、鼎、爐、盒等,底部多刻有「大清乾隆年製」六字篆書款。此器造型古樸凝重,所仿銅鎏金釉色與真品酷肖,反映出乾隆時期高超精湛的製瓷技術。(國立故宮博物院)

仿製與創新

乾隆皇帝親自主導且控管當時宮廷文物的製作,以呈現並實踐他的品味。仿製,正是乾隆皇帝傳遞其審美品味最主要且直接、具體的方法,例如當時蘇州與揚州所作玉器風格悖離其喜好時,他立刻提出師仿古代的銅、玉器以為因應對策,抽象的審美觀遂變得清晰又明確。

洋彩黃錦地葫蘆形交泰轉心瓶 高30.2公分 口徑3.7公分 足徑10.4公分。葫蘆形瓶由器身中腰上段、中腰下段接回文上截、回文下截、內膽及底座共同組成。口部、中腰和回文段及器內施淺青釉,內膽施紅釉,器表紋飾層次繁複,主要以金、黃、橘等各色彩料,或描畫或錐剔出卷草紋錦地,間飾團案花和皮球形團花紋樣;底心以青花書「大清乾隆年製」六字篆款。對照《活計檔》記事,也能從乾隆九年(1744)督陶官上呈的品目清單中所載一對「洋彩黃地交泰轉旋葫蘆瓶」,而間接推測此品可能的產燒時間。
若重建此一轉心瓶的設計,大約可以依據可拆解的部位,理解其組合過程應該是先將回文下截和底座黏接,再將內膽安置於包含半圈回文的底座之上,罩上中腰至上半圈回文的一段,依賴內膽(內瓶)外底底部內陷凹槽,套上底座內底凸出物以形成如同卡榫般的接合設計;除了讓內膽可以在外瓶的底座上旋轉,同時透過內膽的連結,也使得穿透鏤空的回文形成彼此套合的「交泰」紋樣。而中腰凸棱當是串連內膽和外瓶瓶頸以及啟動外瓶瓶頸帶動內膽旋轉的關鍵所在。
雖然唐英(1682-1756)呈報「夾層玲瓏交泰瓶」時,並無交待設計參考的出處,但近年來透過相關資料的追溯,也逐漸明白轉心瓶的發想來源,除了走馬燈之外,自康熙朝以來即能掌握的發條轉動原理,應也是間接促進轉心瓶形塑出更精巧旋轉機能的重要因素;遂反映出得到乾隆皇帝認同的樣式,於結組細節上也蘊含某種跨工藝技術的觀察與襲仿。(國立故宮博物院)
洋彩黃錦地葫蘆形交泰轉心瓶 高30.2公分 口徑3.7公分 足徑10.4公分。葫蘆形瓶由器身中腰上段、中腰下段接回文上截、回文下截、內膽及底座共同組成。口部、中腰和回文段及器內施淺青釉,內膽施紅釉,器表紋飾層次繁複,主要以金、黃、橘等各色彩料,或描畫或錐剔出卷草紋錦地,間飾團案花和皮球形團花紋樣;底心以青花書「大清乾隆年製」六字篆款。對照《活計檔》記事,也能從乾隆九年(1744)督陶官上呈的品目清單中所載一對「洋彩黃地交泰轉旋葫蘆瓶」,而間接推測此品可能的產燒時間。
若重建此一轉心瓶的設計,大約可以依據可拆解的部位,理解其組合過程應該是先將回文下截和底座黏接,再將內膽安置於包含半圈回文的底座之上,罩上中腰至上半圈回文的一段,依賴內膽(內瓶)外底底部內陷凹槽,套上底座內底凸出物以形成如同卡榫般的接合設計;除了讓內膽可以在外瓶的底座上旋轉,同時透過內膽的連結,也使得穿透鏤空的回文形成彼此套合的「交泰」紋樣。而中腰凸棱當是串連內膽和外瓶瓶頸以及啟動外瓶瓶頸帶動內膽旋轉的關鍵所在。
雖然唐英(1682-1756)呈報「夾層玲瓏交泰瓶」時,並無交待設計參考的出處,但近年來透過相關資料的追溯,也逐漸明白轉心瓶的發想來源,除了走馬燈之外,自康熙朝以來即能掌握的發條轉動原理,應也是間接促進轉心瓶形塑出更精巧旋轉機能的重要因素;遂反映出得到乾隆皇帝認同的樣式,於結組細節上也蘊含某種跨工藝技術的觀察與襲仿。(國立故宮博物院)

洋彩黃錦地葫蘆形交泰轉心瓶局部。(國立故宮博物院)
洋彩黃錦地葫蘆形交泰轉心瓶局部。(國立故宮博物院)

究其「仿製」的初衷,當然是表達他對仿製對象的喜愛、學習與欽慕,但亦懷有超越前人的雄心,這展現在許多古典作品一再以相異材質複製、重現的情形,其中即不免含有「端知遠勝夏商貽,包來禹貢曾無見,一以欣而一愧之」的好勝心態,卻也因此從仿製中,開啟創新的契機。

清 院本漢宮春曉圖 卷 絹本設色 縱 32.9公分 橫 718.1公分。〈漢宮春曉〉以描繪漢代宮苑中的妃嬪生活為題,能讓畫家馳騁對皇家園林殿宇、陳設器用及宮中生活的想像。根據著錄,宋代馬遠(約活動於1189-1225)、元代錢選(1239-1301)皆有此作,今日最著名者為明代仇英(約1494-1552)所傳的本子。清宮以〈漢宮春曉〉為題者,早自冷枚(約活動於1691-1742)於康熙四十二年(1703)三月繪成〈仿仇英漢宮春曉圖〉已經開始。乾隆皇帝對「漢宮春曉」情有獨鍾,乾隆初年與漢宮春曉圖相關的紀錄便不少,如:乾隆元年(1736)正月初九日要沈源(1736-1795)著色畫一卷,正月十一日要陳枚(約1694-1745)與唐岱(1673-1754)合作改畫另一卷,乾隆三年(1738)三月初十日要陳枚與芰荷香畫畫人另起一稿、乾隆七年(1742)要孫祜(活動於18世紀中期)、周鯤(活動於18世紀前半)、丁觀鵬(1736-1795)另合畫漢宮圖一卷。這還不包括院藏分別作於乾隆三年相關仿本。
此作款題:「乾隆六年(1741)長至月。臣孫祜、周鯤、丁觀鵬奉敕恭畫。」為乾隆六年五月三位畫家合作完成的版本。與乾隆三年金昆(活動於1662-1722)、盧湛(生卒年不詳)、程至道(生卒年不詳)、吳桂(活躍於18世紀)合作本相同的是,兩作均仿自今藏於遼寧省博物館的明佚名〈漢宮春曉圖〉,特別參考其中建築物造型與佈局。但此本更著重於宮中仕女諸般姿態與活動的描繪,搭配的傢俱器用在諸本中亦最精緻講究,應可反映當時宮中器用與相關的陳設佈置。該卷雖於《石渠寶笈》中被置於次等,然與被列為上等的乾隆三年本相較毫不遜色,為乾隆皇帝要求院畫家參酌古畫名蹟,融入自發新意與清宮建築、器用特色後,進一步與原作爭勝的代表作品。(國立故宮博物院)
清 院本漢宮春曉圖 卷 絹本設色 縱 32.9公分 橫 718.1公分。〈漢宮春曉〉以描繪漢代宮苑中的妃嬪生活為題,能讓畫家馳騁對皇家園林殿宇、陳設器用及宮中生活的想像。根據著錄,宋代馬遠(約活動於1189-1225)、元代錢選(1239-1301)皆有此作,今日最著名者為明代仇英(約1494-1552)所傳的本子。清宮以〈漢宮春曉〉為題者,早自冷枚(約活動於1691-1742)於康熙四十二年(1703)三月繪成〈仿仇英漢宮春曉圖〉已經開始。乾隆皇帝對「漢宮春曉」情有獨鍾,乾隆初年與漢宮春曉圖相關的紀錄便不少,如:乾隆元年(1736)正月初九日要沈源(1736-1795)著色畫一卷,正月十一日要陳枚(約1694-1745)與唐岱(1673-1754)合作改畫另一卷,乾隆三年(1738)三月初十日要陳枚與芰荷香畫畫人另起一稿、乾隆七年(1742)要孫祜(活動於18世紀中期)、周鯤(活動於18世紀前半)、丁觀鵬(1736-1795)另合畫漢宮圖一卷。這還不包括院藏分別作於乾隆三年相關仿本。
此作款題:「乾隆六年(1741)長至月。臣孫祜、周鯤、丁觀鵬奉敕恭畫。」為乾隆六年五月三位畫家合作完成的版本。與乾隆三年金昆(活動於1662-1722)、盧湛(生卒年不詳)、程至道(生卒年不詳)、吳桂(活躍於18世紀)合作本相同的是,兩作均仿自今藏於遼寧省博物館的明佚名〈漢宮春曉圖〉,特別參考其中建築物造型與佈局。但此本更著重於宮中仕女諸般姿態與活動的描繪,搭配的傢俱器用在諸本中亦最精緻講究,應可反映當時宮中器用與相關的陳設佈置。該卷雖於《石渠寶笈》中被置於次等,然與被列為上等的乾隆三年本相較毫不遜色,為乾隆皇帝要求院畫家參酌古畫名蹟,融入自發新意與清宮建築、器用特色後,進一步與原作爭勝的代表作品。(國立故宮博物院)

乾隆皇帝雖好「意涉瑰奇」之物,但是新穎卻並非他品鑑藝術的必要條件。除了瓷器外,少有主動鼓勵或要求創製「新樣」,往往是為與傳統抗衡或順應客觀環境的變化,尤其是異國文化、技術或新材料的影響,而別有新意。

責任編輯:李穹

評論