前言：
1907年一位醉心於英國風水彩藝術的日籍教師石川欽一郎來到臺灣，為台灣的藝術教育播下西畫的種子 這是一顆水彩的種子，英國風的水彩在台灣開始萌芽，1949年政府播遷來台，大陸的畫家帶來中國水墨風的水彩，兩相交融至今，水彩以其親和性、經濟性、方便性在台灣成為繪畫中的重要媒材，當水彩與東方固有的水墨藝術產生衝擊和交融，台灣師大這個歷史最悠久的大學美術系如何在起承轉合間展現了對台灣水彩的影響。

臺灣水彩的啟蒙
臺灣水彩畫因日治時期石川欽一郎（1871-1945）的提倡而奠定了堅實的基礎，其後更培養出第一代的水彩畫家，如倪蔣懷（1894-1942）、藍蔭鼎（1903-1979）、李澤藩（1907-1989）等。石川欽一郎將西方寫生觀念引入，借給這批年輕畫家一副重新觀看臺灣風土的眼鏡，形成一股「以自然為師」、「對景寫生」的全新美學觀與自然觀，使臺灣風景題材與西方繪畫表現方式接軌。此舉促使水彩畫創作從日治時期開始，總能在畫壇扮演重要角色；儘管在日治時期的臺展、府展中，油畫是為大宗，但水彩卻始終未失去它應有的位置，反而在石川欽一郎及諸位弟子努力灌溉、培育之下，不斷持續創作，而石川每年將在台繪畫作品送回國內展出，讓日本畫界對南國風光有所認知，更於1927年成立「臺灣水彩畫會」，每年定期展出，邀請日本本土畫家共同展出，這項展出當時雖不為日人重視，但這是日台水彩交流的開始已，讓臺灣水彩畫奠定了發展的基礎，也是臺灣水彩國際化的先河。「台灣水彩畫會」至1932年石川欽一郎返日為止，每年舉行一次展覽，共展出八次，後來更改「一廬會」加入許多新的成員，多以油畫表現為多，水彩的主題色彩漸漸淡薄，至1938年部份成員再度改組成「台陽美術協會」幾乎已成為油畫團體，展出水彩者已少有，1943年倪蔣懷病逝，藍蔭鼎淡出畫壇獨自創作，李澤藩專注於教職與創作，水彩畫屆頓失主導力量；就當時台灣水彩畫會堅持以每年一度展出並邀請日本水彩畫會聯合展出以拓展台灣畫家觀摩的機會，難能可貴，雖然以當時而言台灣與日本同屬國內，但交通通訊之不便非今日所能想像，何嘗不是「國際」交流展的先河。

為臺灣注入新血的渡海名家
臺灣光復後，大陸水彩畫家紛紛來臺，諸如因旅行寫生的馬白水（1909-2003）、接收日治產業的工程師劉其偉（1912-2002）、杭州藝專畢業來臺任教的席德進（1923-1981），及隨政府來臺創設復興崗美院的梁鼎銘（1898-1959）等，都為臺灣水彩畫壇注入新風貌。這批畫家不僅將「中國美術現代化」的重要課題帶進臺灣畫壇，也創造出極具中國風味的多樣繪畫風貌，以水彩畫的西方媒材，表現出「中國」與「東方」的特色。其中，應聘台灣師大任教多年的馬白水，馬白水的清澈透明的水彩透過師大教育體系的擴展，加上馬白水為補貼家用編寫教育部出版的中學美術教科書，給予臺灣水彩畫壇莫大的影響，。劉其偉的「混合媒體水彩」（Mixed Media），藉由特殊材質的使用，增加水彩作品的質感及趣味，把探索及實驗精神應用於水彩畫的創作。
在此之前，臺灣尚未在正式的教育體系中設有專業的藝術相關系校，政府渡台後，臺灣陸續成立美術相關科系，最早的有臺灣師範大學藝術系、政工幹校美術組，以及文化大學美術系相繼成立，其師資有渡海和本土的名家馬白水、梁鼎銘、吳承硯（1921-1999）、李澤藩等皆為一時之選；他們利用有系統的授課方式，並融合以大渲染為主流的中國風和石川引進的英國風，培育出多位中、新生代的水彩畫家，諸如師大出身的沈國仁（1924-）、趙澤修（1930-）、劉文煒（1933-）、李焜培（1934-2012）等，又如政戰出身的鄧國清（1931-）、鄧國強（1934-）等，其表現形式不拘一格、趨於多元化，亦各具特色。

1969年以外省籍為主的張杰、香洪、胡笳（1911-）、吳廷標（1917-）等畫友籌組「聯合水彩畫會」（後更名為「中國水彩畫會」）第一次展出在新生報業大樓，因王藍身為國大代表具有社會地位被推舉為會長，張杰任總幹事之後，在王藍移居美國後由舒曾祉接任會長，因會務交接及內部的爭執使得會務呈停頓。；由以當時以本省籍何文杞於1968年從日本返國，聯合李澤藩（1907-1989）、施翠峰（1925-）、何文杞（1931-）、陳景容（1934-）亦在1970年成立中華民國台灣省水彩協會，1972第三屆展出前推舉由施翠峰出任會長並建立會員制，展出前更名為台灣水彩協會，當時受到警備總部約談，施翠峰以會員均居住於台灣地區，且台北、高雄為院轄市不隸屬台灣省為由，堅持以台灣水彩協會辦理展出，為免受政治力干擾，自此即未尋求向內政部辦理社團立案登記，每年辦理會員巡迴展，在70年代至90年代間發展成為全台最大團體，會員遍布全台，每年舉辦會員聯展，施翠峰膺選聯任會長至1999年，歷經賴武雄、王志誠、林仁傑續任會長，2012巷內政部登記文民間藝術團體，至此成為台灣歷史最久之水彩藝術團體。
引領黃金時期的脈絡
為渡海畫家所引進大渲染的表現形式成為許多畫家企圖將水彩中國化的方向，其中不乏以材料應用為方法者，一是用水彩材料來畫水墨傳統題材者，如荷花、靜物等，此中以張杰、吳承硯為著；另一者是以水彩材料表現中國內容者，如畫京劇人物者的王藍；應用國畫材料之紙張和墨色畫西方水彩題材者如馬白水；此其中以1966年席德進歐遊返國後的發展最為可觀，他帶回大量以線條描繪的水彩，在畢費的剛性線條描寫的風景畫中漸漸的融入水墨的筆法，並關注臺灣的民居與鄉間景色，本以油畫創作為主轉而全力創作水彩，而後投入臺灣古蹟的紀錄、調查與維護，更於1971年發表文章－〈我的藝術與臺灣〉，彷如預示70年代鄉土運動的到來；他的影響有兩個層面可供探討，一是鄉土認同與關懷，他帶動了鄉土繪畫的風潮；另一個是的大渲染的風景表現形式，在他之後仍不乏有大學教授、青年學生者追隨他的風景畫形式；然而在他風景畫作中帶有天人合一的哲理性與中國美學中空靈的特質，厚實壯闊的氣勢才是讓席德進得以在70年代後以「大山水」水彩畫，樹立了水彩大師的地位。而席德進應聘至師大授課，對師大水彩的發展繼馬白水、李澤藩之後貢獻頗具。

而在戰後舉辦的「臺灣省全省美術展覽會」（簡稱「全省美展」或「省展」），水彩及油畫同領西畫部風騷，早期多屆的得獎者雖不乏水彩創作者，但兩者之特色實無法相互比較；至第二十八屆起，水彩畫在擔任評審委員的師大教授劉文煒等人建議下獨立設部，吸引多數年輕學生投入創作，正式在省展中展現它的光采。另外一種展現水彩大渲染特色的作品，在此時的繪畫市場上廣受民眾喜愛，這些具有中國文人畫表象的題材，以花卉最多，內容一成不變，讓民眾誤以為用水彩材料畫水墨題材即是中西文化的融合，但多數作品畫面結構鬆散、層次與空間不足，且內容不斷的重複進行排列組合，缺乏獨立特點和耐讀性；還有畫家應邀在至電視台揮毫，以極短的時間完成作品、或在裸女身上彩繪等，亦影響了民眾對水彩的觀感，亦影響了繪畫市場。

待續
(圖文由中華亞太水彩藝術協會提供)