神傳美術 文藝復興盛期

米開朗基羅(8)《創世紀》(下)

名畫賞析 作者﹕周怡秀
周怡秀
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有些史學家們難以相信整個《創世紀》的構思來自米開朗基羅自己;認為他可能求助於教廷神學家;也有學者相信藝術家自己的構思。不論如何,信仰虔誠如米開朗基羅者,他的一切創作泉源必定還是來自於神的啟發(註58)。西斯汀禮拜堂原本就是依照《列王紀》所描述的所羅門王聖殿的比例(60:20:30)所建,羅馬教廷藉此強調自身在宗教承繼上的正統性。而米開朗基羅繪製的《創世紀》,從神的開天闢地,神與人之間的誓約到人類的墮落與未來救贖,可說更為宏觀的註譯了宗教的意涵,並將與三十多年後完成的《最後的審判》結合,共同組成一首偉大的宇宙史詩。

在結構上,米開朗基羅採用象徵三位一體的數字「三」來劃分天頂為左中右三行,中央《創世紀》故事部份又分為大小輪替的九個畫面,每三個圖為一個組,分別描繪《神創世》、《造人與原罪》、《諾亞的故事》(註59)。

第一部份的《創世》﹕

《創世》過程被簡化成三個場景﹕「創造光」、「創造日月與植物」、「分開陸地和海洋」。創世主,這宇宙最古老的生命是什麼形像呢?米開朗基羅將祂化身為一個白髮長鬚的老人;相貌威嚴,身形魁梧,揮手間帶著無比威勢。

第一個畫面描述的是「混沌之初,神說要有光,於是有了光。」這裏的「光」顯然不是來源於日月星辰,而是來自主神的一念。在柏拉圖理論中,「光」代表著最高的智慧與真理。『神覺得光很美好,就把光和黑暗分開』。也就是說,神給人造的世界是二元的,有了光明與黑暗,在表現上就有了晝、夜;但在另一層意義上也有了陰、陽,正、負,既對比又互補的「相生相剋」的特性。

《創造日月》
《創造日月》

第二個畫面中,《神創造了日月》。既然已有了光明與黑暗,為什麼還需要日月呢?因為天體規律運行產生的周期,可以給人時間的概念,作為人類生活作息的依據,進而在其中看到萬物消長、成住壞滅的循環。畫面中造物主出現兩次,先以萬鈞的氣勢在從右邊向我們迎面而來,一手指向前,一手指向後,威嚴的指揮著日月的形成和歸位;然後向左轉身離去,似乎急於下一步驟。這一來一往之間交待了時、空的差距與行動的連帶關係。而這創造日月的一幕已足以代表米開朗基羅作品的典型風格﹕從構圖動勢到人物的外形、神態都流露出一種堅強意志與威嚴的震懾力量,當時人稱為「terribilità」。

接下來的《分開陸地與海洋》相對較為平靜﹕主神漂浮於遼闊的海面上,慈悲俯察著自己的剛剛完成的傑作。鼓脹的斗篷和擁簇的天使能增加視覺上的份量。

第二部份《人類的創造與墮落》

《創造亞當》
《創造亞當》

這部份包括《創造亞當》、《創造夏娃》與《人類的墮落(失樂園)》是《創世紀》故事的核心,也正好位於整個壁畫的中央位置,特別是背景空曠明亮的《創造亞當》最為顯眼。

《創造亞當》是一幅表現了神與人之間神聖關係的經典畫面。米開朗基羅描繪的不是造人的過程,而是一個已經形成的完美人體斜倚在土坡上,這個剛剛得到靈魂和自我意識的男人—亞當,正在接受創世主所賜予的人生命應該具備的一切。米開朗基羅沒有採用舊約記載的「上帝對亞當鼻孔吹了一口氣」的情節,而是採用更符合視覺美感的、更具有象徵內涵的構圖。畫面中神與人各自佔了份量相當的左右兩塊面積﹕一邊是位置較高、具有強大意志與積極力量,但威嚴與慈悲同在的主神;一邊是初生而略顯無力,但對神的賜予充滿期待的神之子—人。米開朗基羅保留了中間的空曠地帶,用以突顯兩者以手臂相連的戲劇性時刻,而且就停留在食指幾乎互相踫觸的前一瞬間。咫尺的距離,卻給予人無窮的想象。這個連結又好似臍帶關係﹕人來自於神。但是神為什麼按照自己的形像造人?人為何如此特殊?神給了人什麼?人有什麼使命?這或許要等到《最後的審判》到來,一切真相大白時,世人才會驚覺悔悟。其實《創世紀》不只是描述人與世界的來源,也隱含了主神與人立下誓約以完成救贖的歷史。

有個值得注意的小細節﹕造物主巨大的斗篷中除了許多小天使,還多了一位女性,這女人正是下一幕要出現的夏娃。這也符合了柏拉圖主義的觀點﹕人間有的,在上界早已先天存在。一切都在主神的計劃中。

在《創造夏娃》中,神幾乎佔了畫面的三分之一,祂抬起厚實的手臂將女人從沉睡的亞當體中喚出。謙卑順從的女人貌似祈求,神像慈父般的給予教導。

到了《亞當、夏娃受誘惑與墮落》情節時,米開朗基羅以一棵智慧之樹將故事的前後因果作了分割。左邊是受蛇誘惑正在摘取禁果的亞當夫婦;右邊是被發現違反禁令而遭天使驅逐的二人。神造的世界中,由於正負因素同時存在,所以也有不善的變異生命,如撒旦或蛇之類。畫中的女身蛇纏繞在樹上誘惑夏娃,然而與舊約敘述不同的是,亞當是自己主動摘取果實,而夏娃反而被動的轉身接過蛇遞給她的禁果。其實,神造人的時候,也給了人自由意志。所以人的為與不為。是人自己的選擇,因此也要自己承受後果。

《墮落與失樂園》
《墮落與失樂園》
違反禁令被逐出伊甸園的亞當、夏娃變得丑陋。
違反禁令被逐出伊甸園的亞當、夏娃變得丑陋。

偷吃了禁果的亞當夏娃有了性意識,發現自己赤身露體很難為情。由於思想不再純淨,也不能在伊甸園待了(神的境界沒有七情六慾)。天使將他們驅逐至園外的蠻荒的世界,生存面臨困難。按上帝的懲罰,男人必需付出血汗勞力才能換得溫飽,女人必需忍受懷孕生產的痛苦才能繁衍後代。更重要的是,他們「來自塵土,必需歸於塵土」,也就是必需面對死亡(註60),後世子孫代代如此。這也是人類「原罪」的由來。米開朗基羅將二人犯罪後的相貌表情變得衰老而醜陋,也是其理念《容貌是美德的表徵》的再次表現。

第三個部份《諾亞的故事》

這個主題包括了《諾亞的獻祭》、《大洪水》和《諾亞酒醉》,也是整個壁畫中最早完成的部份。其中主畫面《大洪水》中人物有60多人,藝術家表現了人們被洪水沖散並奮力求生的情景。他把人群有條理的分成遠近不同的區塊,每一個部份以簡扼高效的方式表現了悲愴性,強調多是災難中人與人之間的友愛和互助(如前景的互相扶持和右邊老者救人上岸),也有少部份描寫了為求生不擇手段的人性之惡(如中央小船上的打鬥)。左邊一個年輕人正努力爬上一棵光禿禿又傾斜的樹幹,然而在暴漲的水勢中顯得如此脆弱;觀眾可以想象,即使他們獲得暫時的安全,最終仍是難逃滅頂的命運。只有遠處正平穩駛離的方舟,和以及舟上窗口那隻將會回報佳音的白鴿,象徵了善人獲救的希望。

《創世紀》《諾亞的故事》中的大洪水。
《創世紀》《諾亞的故事》中的大洪水。

《諾亞獻祭》和《諾亞酒醉》都在洪水退去之後發生的事,由於《大洪水》需要較大的畫幅,米開朗基羅把它們安排在《大洪水》前後兩個小的畫面中,而不是按照故事的順序。《獻祭》描寫諾亞一家人獲救後殺牛宰羊準備向神獻祭的情景;《諾亞酒醉》則表現了諾亞在葡萄園醉酒失態時三個兒子的不同態度。米開朗基羅在此仿中世紀的敘事畫法畫出兩個諾亞,一個勤奮工作,一個行為失當;意指即使正直如諾亞著,若不注意也可能落入罪惡。而三個兒子對於父親的狼狽處境,有迕慢不敬的,也有體諒維護的;而諾亞憤怒下詛咒了迕慢的子孫。故事的教訓應是﹕即使人類在遭到毀滅性災難後倖存、繼續繁衍,若不知敬天修德,仍會帶著罪惡因子走向敗壞,在「成住壞滅」規律中面臨下一次的淘汰。

《先知與女巫》

圍繞在中央《創世紀》四周的三角穹隅間有十二個古代的預言家,包括七位希伯來先知和五位異教女祭司,他們都預見並記載了耶穌降世與未來的救贖。米開朗基羅選擇了《舊約》《大先知書》的四位作者—以賽亞、耶瑞米、以西結和但以理,及《小先知書》中的約珥、撒迦利亞、約拿三位。

先知以西結
先知以西結
先知約珥
先知約珥

並根據拉克坦提烏斯的著作《Institution Divines》中挑選了最著名的五位異教女祭司﹕德爾菲、厄利垂亞、庫瑪、波斯和利比亞的女祭司。這些巨大的預言家尺寸甚至超過《創世紀》圖象中的人物,形貌莊嚴生動,卻又各不相同,男、女、老、少、美、醜都有;正面、側面、背面、仰首,低頭,回首的各種角度俱全。除了約拿和耶瑞米之外,每個人都伴有卷冊,或展卷閱讀,或振筆疾書,或掩冊稍息,或翻頁查尋,或轉身放置…,有專注於著述的,的也有分神和身後天使互動的。雖然都是坐姿,米開朗基羅卻能他們的動勢達到最豐富變化,變化時又能自然而不造作。

德爾菲女巫
德爾菲女巫
厄利垂亞女巫
厄利垂亞女巫
庫瑪女巫
庫瑪女巫
利比亞女巫
利比亞女巫

沒有書卷的兩位先知中,除了耶瑞米(可能是米氏的自我投射)自顧低頭沉思之外,以約拿的位置和表現手法最為獨特。他被安排在祭壇的正上方,這是一個從中央斗拱上方向前彎曲連結到天頂的凹弧壁面,繪製的圖象很難不受曲面影響而變形。而天才如米開朗基羅者,卻能以「前縮法」將約拿的身體畫成向後仰、兩腿向前突出的姿態,正好和向前彎的壁面在視覺上互相抵消,反而更為立體生動。

約拿在眾多的先知中地位並不突出。他一直逃避上帝給他的使命,以致被大魚吞入腹內三天。當他悟到天命終不可違,便前往去尼尼微城警告當地人悔過向善,否則將遭毀滅。當尼城君王百姓都真心悔過,上帝將災難免除時,約拿又埋怨上帝讓他沒面子(因為災難沒有發生)。上帝最後用一棵小樹來點化人心太重的約拿﹕『你對一顆小樹尚且吝惜,何況尼尼微這座大城裏面有十二萬無辜的孩童和眾多牲畜呢,我能不憐惜嗎?』

米開朗基羅者以「前縮法」將約拿的身體畫成向後出的姿態,正好和向前彎的壁面在視覺上互相抵消,不僅自然而且更為立體生動。約拿向後仰頭,仿佛正在和神討價還價。
米開朗基羅者以「前縮法」將約拿的身體畫成向後出的姿態,正好和向前彎的壁面在視覺上互相抵消,不僅自然而且更為立體生動。約拿向後仰頭,仿佛正在和神討價還價。

米開朗基羅把先知約拿畫的尤為巨大,他向後仰頭仿佛正在和神討價還價,身邊陪襯的不是書籍,而是故事中的大魚和小樹。米開朗基羅把約拿安排在壁畫的底端中央位置,或許純粹為解決視覺的問題,或許讓他的故事提醒我們,在信仰或修煉的過程中,人心是難免的,但要信賴你的主,奉行神的旨意,完成約定的使命,因為神的旨意必然是善的,垂憐眾生的。@
註58:「…好的畫──米開朗基羅說,…迫近神而和而結合……它只是神的完美的鈔本,神的畫筆的陰影,神的音樂,神的旋律……因此,一個畫家成為偉大的巧妙的大師還是不夠。我想他的生活應當是純潔的,神聖的,使神明的精神得以統治他的思想……」羅曼.羅蘭著《米開朗基羅傳》。p.126

註59:順序的安排是和禮拜堂本身的功能也關的,如創世的部份安排在教宗舉行儀式的祭壇上方;以其接近神的緣故;而人間的故事則放在群眾席的另一端。

註60﹕按《法輪大法》經書中指出,在神的眼中,三界就是土(分子這層粒子)造的。所以《來自塵土,必歸於塵土》比照東方說法,就蘊涵了「在三界中輪回轉世之苦」的內涵。 雖然西方宗教不提輪回轉世,但是輪回轉世的說法也被越來越多的現代西方人所研究和接受。

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  • 神按照自己的形像造了人』,這是許多古老民族的共同傳說。舊約記載的主神創世時先造了日月星辰、山川海洋、動植礦物等等,那也是為人預備一個能賴以生存的環境,和生命得以循環不息的範圍。所以人是世間的主體,是萬物之靈。這是文藝復興時期『人文主義』的根源,也是米開朗基羅藉以贊頌主神造人之榮恩的創作主體。
  • 1505年二月,米開朗基羅因教皇朱略斯二世的召見(註31),放下了《卡西納戰役》和其它未完成的工作,前往羅馬為教皇設計陵墓。從此他的創作生涯將進入一個新的階段。
  • 除了《大衛》和《凱西納戰役》,米開朗基羅同時期承接的工作還包括一座青銅的《大衛像》(今遺失),聖母百花教堂委託的《十二使徒像》(後來僅做了《聖馬太》粗雕)(圖);一座《布魯日聖母》 (圖),兩幅圓形的《聖母子》浮雕 ,還有一幅較知名的《聖家族》(即《多尼圓幅》Doni Tondo ,或稱《多尼聖母》Doni Madonna)。
  • 1494年佛羅倫斯共和國成立後,新政府決定在維奇歐宮增設一個能容納500人的議會大廳(salon dei Cinque-cento)。大部分的建築工程在1500年完成,但會議廳的兩側需要裝飾壁畫以展現共和國的光榮歷史,特別是1394年對比薩和1440年對米蘭的兩次勝利戰役。政府決定邀請藝術界的重量級大師來共襄盛舉。於是首先邀請了米蘭《最後的晚餐》的作者達芬奇繪製《安加里之戰》;幾個月後,又託藝壇新星米開朗基羅繪製另一面牆壁,表現戰勝比薩的『卡西納』戰役。這是完成大衛之後,米開朗基羅立刻面對另一項重要的公共工程。
  • 1501年,26歲的米開蘭基羅回到成為共和政體的佛羅倫斯,此時薩弗納羅拉已被處以火刑,索德里尼(Piero Soderini)於1502年繼任行政首長,呈現一番新氣象。由於羅馬的《聖母悼子像》廣受讚譽,米開朗基羅開始嶄露頭角,大量的工作合同蜂擁而至,其中最重要的,應屬新共和國政府委託的重要公共藝術工程,一是代表佛羅倫斯精神的《大衛》雕像(1501- 1503),其次是在維奇歐宮的議事大廳與達芬奇《安加里之戰》對壘的壁畫《卡西納之役》。
  • 1492年羅倫佐去世後,米開蘭基羅回到自己家中。這段期間他得到佛羅倫斯聖神教堂院長的協助下,他得以利用教堂醫院(l'hôpital Santo Spirito de Florence)的屍體進行解剖研究,一窺人體結構之奧秘。為此米開朗基羅雕刻了一件木製的耶穌像(wooden crucifix,1492-93)回報給教堂。
  • 文藝復興盛期另一位與達芬奇勢均力敵的藝術巨擘是米開蘭基羅 。他們先後出生、成長於佛羅倫斯,是同鄉也是競爭對手。米開朗基羅比達芬奇晚23年出生,卻多活了45年,是文藝復興盛期最長壽、影響力最大的大師之一。他一生跨越了文藝復興的早期、盛期到晚期,看到了羅馬的興衰,也引領著藝術的變革,直接或間接影響著矯飾主義和後來的巴羅克風格。
  • 歷史上的今天,1512年11月1日,文藝復興時期藝檀三大巨匠之一的米開朗基羅(Michelangelo)在意大利羅馬梵蒂岡西斯廷教堂(Sistine Chapel)建築的天頂上繪製完成了舉世聞名的天頂壁畫《創世紀》。
  • 普萊斯上星期五(20日),在明尼蘇達州杜魯市聖經教會(Duluth Bible Church)的每年秋季聖經會議(Fall Bible Conference)上演講,他向教徒及世人展示並報告,他和研究團隊在海拔5,182公尺的土耳其亞拉臘特山上,所發現的諾亞方舟的證據與成果。
  • (大紀元記者曾去執編譯)根據英國Mailonline網站報導,1994年土耳其東部一位庫德族牧羊人在哥貝克力山丘(Gobekli Tepe)發現一項人類史上意料不到的遺址,造成考古學界的轟動,有的考古學家認為這就是聖經《創世紀》裡所提到的伊甸園遺址。
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