【醉夢話丹青】(17)藝術的形與意(五)

作者:曹醉夢

宋人 《江帆山市》(台北國立故宮博物院)

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續前文

藝術的東西必須是來自於生活、高於生活,反過來服務於生活的,太藝術的東西還真不是能讓大眾草根兒都喜聞樂見的。都知道藝術家都有股之乎者也的「酸氣」,和生活實際都有股距離感,當然落魄的畫家遇到實際生活都會氣短,不顧生活潛心創作的畫家很少。中國畫家中能有趙孟頫、沈周、曹知白、王原祁、郎世寧、趙佶、張澤端般境狀的畫家不多;倫勃朗、鄭所南、惲壽平、八大、龔賢、唐寅在世時大都生活困窘,這些人除了執於藝術外,都有個共性,就是不向惡俗低頭和堅持自己的操守和信仰。

蘭花歷來就是高潔、典雅、堅貞不屈的象徵物,人在不得志時最容易想起蘭花,在中國的民族性文化中,蘭花是一種符號,當然,這種符號就是一種抽象的隱喻。

宋亡後,鄭所南逢坐必向南,誓不與北人交往,惡鄙侍元的漢人。當時的大文豪趙孟頫慕其畫蘭盛名拜見,鄭「惡其宗室而復元聘」,拒不見。隱居姑蘇後,畫蘭維繫生活,縣官聞名索畫,鄭所南說,蘭花品性高潔,唯有德有才之人才配之為伍。縣官怒而以「賦役」(交稅)為脅,強迫作畫,思肖怒曰:頭可斷,蘭不可得。

之後,鄭所南畫的蘭花更加被文人們所關注,尤其露根蘭、無土蘭極富盛名,喻為宋被元所滅,喪失國土的民族之根在北風(元來自北方)中枯乾的亡國之恨。此時人們看他畫的蘭,不再苛求畫的是春蘭還是寒蘭,蘭花已經被鄭所南抽取了最本質的符號,見蘭就會想到亡國之恨,憂民族之情,蘭已經成為一種表意的抽象符號了。

今天畫家的信仰和生活結合與古人不同,藝術向生活傾斜的畫家較古人多了,流水線的畫畫工廠生產出的「畫兒」藝術含量弱了。筆者在洛陽街頭看到臨街的畫廊內,你負責畫牡丹花頭、她專畫葉子枝幹、他題字蓋章……;還有些官養的畫家,為政治服務,不顧歷史事實,畫了很多不符合歷史史實的所謂革命歷史題材畫,掩蓋其罪惡或不光彩的史實,美化當權者,禍亂人們的道德觀念。如果說牡丹畫的流水線只是畫意淺顯,是畫家追求利益也就罷了,那麼為政治服務的畫家,儘管有好的畫技,但畫意是虛假和欺騙,違背的是良心,是對社會和道德的損傷。

2003年筆者在上海參展,見到小時候就很崇拜的一位大畫家的作品。其畫的歷史題材連環畫造型優美,概括誇張恰到好處,刀馬人物、鑼鼓器械和一個個老道的人物墨線造型無不經典。印象中,中國畫的筆墨被他用到了極致,可以說在當時的中國,墨線的運用能用到這樣的精美少有其右。但是萬沒想到展覽中他的作品是極其醜化的現代人物形象和顛狂的墨法,還有些是所謂的革命歷史題材畫,把土匪流寇式人物美化成了高大上,當然這是一種偽造和欺騙了,已經見不到原先優美的中國畫墨線的造型韻味了。如同幾十年前油畫大展中的寫實金獎作品作者,後來也畫起呆笨、愚鈍化的山村農民自喻為「風格」一樣了,實在可惜。可以說,尤其近百十年中國畫變異得非常突出,人們的審美觀發生了大幅度的變化,浸到了一些創作者的審美意識中,中國畫的表意作用被負面應用了。

藉助自然界的物象抒發情感一直是藝術家使命般的追求,文學家利用文字、音樂家利用音符、畫家利用筆墨……這些叫藝術的行當就是要有創作者主觀的構思和敘事的技巧,照抄照搬就是監視器般照相了。攝影也是一種藝術創作,攝影和照相的區別就是用心和用技術的不同。詩詞般的中國寫意畫曾被誤解和衝擊,其中一個原因就是一些基礎不夠紮實的畫家將深邃的藝術市場化、淺意化了;幾分鐘的塗抹,閃光燈下的表演,難耐寂寞的出人頭地,過早的展覽,維持生活的潤格,與財團黑箱炒作……都是將中國畫和正統藝術剝離的破壞。

寫意畫如同格律詩,草根兒和百姓能喜歡的還真不多,他們聽詩詞歌賦不如聽二人轉和秦腔過癮。中國畫發展的軌跡中有的時候要走近百姓,逼迫畫家靠近百姓的欣賞習慣,致使畫意深邃的寫意畫走向淺層,照顧文化含量不太高的階層喜歡的紅衣服綠褲子了,當社會性的文化修養提升時,寫意畫的「意」會是大眾和藝術界推崇的時尚。含義深遠、一字含萬意的古文在二十世紀初走向白話文是中國文字的劫難,同時也讓中國畫走向淺層的唯形而形,弱化了「意」。

筆者在大學讀書時很喜歡一位老師的畫風,其創作的文人畫用筆率氣,文潤古風,當然山水也不是黃山長江,都是意化的山川河流、古木茶亭,儼然世外桃源,當然是文人心理趨向的自由和灑脫,每每看到都有一種心理釋放的輕鬆感。後來他轉向了具象的山村農家,一棵棵蘋果樹,一排排農舍牲口圈……老道的筆墨和具象的現實結合到一起很彆扭和尷尬。

一些畫家對古代畫論的學習不夠深入,使得一些理論被曲解或誤解,如石濤說的中國畫「筆墨當隨時代」被近年的一些畫家曲解利用,來掩蓋不重視基礎訓練,以「求變」體現自己繪畫風格的托詞,負面影響力之大,是歷史上少有的。由美院、美協、文聯等官辦機構主宰的大陸美術學習創作和發展方向,總在控制畫家的技法和創作主題,如每年的紀念什麼座談會講話、紀念什麼成立多少周年,誰誕辰、去世多少年的展覽等,畫家參加展覽就得符合他們規定的評獎等要求,參展是畫家進入美協和科研成果的資格積累,名譽利益都與此掛鉤,使得畫家自覺不自覺地認為在其控制下,是理所應當的了,這樣由官辦主導的繪畫技法立意等披上了石濤「筆墨當隨時代」的外衣,似乎找到了理論依據。

清石濤主張中國畫革新,反對太復古,但是他極力倡導中國畫的基本功,革新是在有基本功基礎之上的革新,這如同小孩畫兒童畫和成人畫兒童畫一樣的原理。石濤說的筆墨當隨時代」,後文是「……猶詩文風氣所轉。上古之畫跡簡而意淡,如漢魏六朝之句然;中古之畫如晚唐之句,雖清麗而漸漸薄矣;到元則如阮籍、王粲矣,倪黃輩如口誦陶潛之句,悲佳人之屢沐,從白水以枯煎,恐無復佳矣。」「筆墨當隨時代,猶詩文風氣所轉」,是說:如果筆墨隨著時代,就會跟詩文一樣,常常是一代不如一代,到後面就像反覆煮沸白水,毫無味道了。

中國的繪畫史如同中國的社會史,跌宕起伏,踉踉蹌蹌,講究筆墨情趣的中國寫意畫到了20世紀後半葉,不重視基本筆墨功夫的變異繪畫形成了一種思潮,都想在學習傳統的路途中「走出來」,其實這種「走出來」應該是在掌握基本功基礎之上的個人風格,沒有基本功的前提下偏要「走出來」會貽笑大方。

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清 石濤 《墨蘭圖》。(公有領域)

在大陸的畫家都知道,中國有研究怎麼把傳統的繪畫技法打亂的官辦機構(包括西畫),叫第幾畫室或什麼研究室等,筆者2006年在北京一次展覽中見到一位師弟,他和朋友正在北京某大學的第幾畫室學習現代繪畫,其老師的畫多是擺脫傳統技法和立意的另類樣式,畫作價格還很高。有很大影響力的一位畫家直接說「筆墨等於零」,直接否定傳統藝術的承傳內容,其創作的也叫中國畫的「畫兒」,是用板刷平塗出的一個個房頂,油畫筆點出的點子,有些像街頭民間藝術的用木片和火柴桿寫出的「名字畫」……本來是能讓人心情愉悅的繪畫藝術,經異變妖魔化後呈現出的圖畫樣式,猶如一籃子精美的食材可以做出美味可口的佳餚,但此時廚師端出了一盤被燒焦了的菜,人吃了它會中毒的。@#

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責任編輯:周道

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  • 好的畫,不是耗費時間磨、描出來的,但要有足夠的時間醞釀,這個過程是畫家在自我的世界裡惝徉,長時間的藝術構思習慣而成。
  • 中國畫藝術是要有深厚民族文化做積澱的,如同慢火烤地瓜,才能熟透,短時的猛火會燒成地瓜碳。
  • 孔夫子和學生。(公有領域)
    中國畫是根植在中國傳統文化基礎上的高雅藝術,來自於生活, 但高於生活,在中國傳統文化的傳承上佔有不可忽視的一席之地。
  • 中國的繪畫,不求表面的精細與形的準確,有時是似而非,更看重的是畫家用心在觸碰這個世界,其形象後面往往會產生無止境的聯想和能量釋放,這些與中國道家文化中的陰陽、虛實觀大有關係。
  • 中國畫重意境,是詩歌一樣浪漫的視覺形象。古代中國畫的大家很多都是修煉人,用繪畫語言述說心事。線條是中國畫的主要造型手段,是中國人從生活中提煉出來的,這種凝練的線條是有生命的,是中國畫家的專利。
  • 《轉生千載桃李柿,幸哉終成笛子料》作於1999年,是年秋,筆者來到河南安陽的舊稱相州的永和鄉孝悌裡岳家莊(今菜園鄉程崗村),在岳飛故里,油然而生的感慨、難掩的情懷夾雜著莫名的眼淚,湧動著創作的激情,似乎追隨到了什麼、回憶起了什麼……這種不能用語言表達的情緒折磨著自己,言之、歌之、舞之、詠之,均無以明狀。
  • 中國畫的程式化、符號化特徵明顯,經過藝術家對自然界物象的理解,經過思維咀嚼後,將物象引申意義深化,比如,畫家眼中的翠竹不再是單純生物性的竹子,風中之竹、雨中之竹、露中之竹、雪中之竹,成了畫家表達「風調雨順」等情懷的絕好籍物。
  • 國畫在歷史發展進程中,逐漸形成了一套相對完整的理論體系,從散點透視的構圖規則、行筆形式、表現技法、符號運用到審美理念,無一不具典型性。
  • 中國繪畫史上的大師並不多,吳昌碩、齊白石、張大千為中國畫的大師,何為?大師們除有好的筆墨技巧外,主要是藝術思想中正能量的傳遞,以及獨特普世價值的構建,以及能獨立於他人的理論體系,儘管大師們的作品或有一段時間不能被大眾所接受和認可,但藝術源于生活、高於生活的屬性,卻能經得起時間的考驗。
  • 中國千餘年可考的繪畫史上,對冰、雪、霜的描繪無明細的「質」的造像,一般都用留白或染四周留中間的反襯法表現,讓觀眾去「想像”,大大弱化了畫面的可視性和觀賞性,產生於上個世紀八十年代的冰雪畫則彌補了這個空白,對冰雪霜的表現讓人們眼前一亮,特殊的材料,特殊的技法在繼承傳統筆墨的基礎上,是對中國畫表現空間的有力補充,至今,其對冰、雪、霜“質”的表現仍是其他畫種無法企及的。
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