激進的現代藝術起源於共產主義

兼論藝術傳統的重要性
文/邁克爾‧溫(Michael Wing) 舒原

這幅畫中,亨利‧菲利斯‧艾曼紐‧菲利波多(Henri Félix Emmanuel Philippoteaux, 1815–1884)描繪了1848年2月25日,法國二月革命11人臨時政府宣布成立共和國時的一幕。當時首腦拉馬丁拒絕接受紅旗,他告訴大衆,紅旗代表著恐怖、血腥和「一黨共和」。(公有領域)

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許多世紀以來,古典西方藝術都是代代相傳。大師們把技藝傳授給學徒,學徒終又成為大師,藝術傳統由此延續。經過多少代人,他們的技藝被淬練得爐火純青。

這種傳統延續到20世紀,卻戛然而止,藝術傳承被一個接一個的「主義」迅速替代,如印象主義、後印象主義和立體主義。這種激烈變革是怎麼來的,為什麼今天的藝術變得如此之快?

瞬息萬變的現代藝術風潮,越來越偏移多數人認為「正常」的藝術,要定義什麼是藝術變得愈加困難。

繪畫不再總關乎繪畫,雕塑也不一定要用雕塑刀。一些藝術家把明滅的光線叫藝術,另一些人則展示動物屍體,名之為「藝術」。有人將顛覆道德規範視為「進步」,甚至有人說嘔吐的「行為藝術」拓展了我們對「美」的認識,如此等等。儘管這些藝術家可能會拿出精緻的理論來支撐他們的作品,但在我看來,這些理論只是讓很多人比以前更困惑。

回顧所有這些新的藝術運動或「主義」的源頭,我們發現,它們是在19世紀中葉激進的政治運動中構劃出來的。

時至1848年,一波改革浪潮已席捲歐洲,同時發生的叛亂也橫掃歐陸。這些叛亂由各種組織領導,從意識形態上說,既有溫和的革命者(自由主義者和民族主義者),也有極端激進派(共產主義者),它們彼此協同,以反抗保守的秩序。

另一方面,保守派認為,從古代傳承下來的君主制是神定的,他們希望保留這種古老的秩序。溫和派希望廢除君主制並建立憲法政府,激進分子則想要消除各種形式的政府,讓工人控制工業,重新分配財富。

同年,卡爾‧馬克思和弗里德里希‧恩格斯寫出了《共產黨宣言》,說共產主義的目標是「暴力推翻全部現存的社會制度」——換言之,通過血腥的革命和破壞傳統文化來達成。

他們認為,工人階級,無產階級,應該以平等主義的專制來統治世界。他們說,所有的人應該都是「平等的」,不受國家的壓迫。這種理念很快迷住了那些渴求變革的人。

1848年的反抗很快被保守派平息,然而革命的思想卻被整個歐洲大陸的各種組織所存留。二十年後,法國人在普法戰爭中潰敗,激進革命分子趁亂圍攻巴黎,拒絕承認法國政府。這次占領就是所謂「巴黎公社運動」,後來馬克思稱之爲共產主義的「第一次革命」。

藝術的運動化

現代藝術有兩個源頭,分別是英國的工藝美術運動,以及19世紀法國現實主義以來的藝術運動。這兩場運動都與共產主義思潮有著密切關係。

1. 庫爾貝的現實主義

巴黎公社革命的參與者之一是現實主義畫家庫爾貝(Gustave Courbet),他當選爲「公社委員」以及激進藝術家組織「藝術家聯盟」(Federation of Artists)主席。該聯盟包括一些著名畫家,如馬奈(Manet)、杜米埃(Daumier)和柯羅(Corot)。在庫爾貝授意下,聯盟拆毀了一座新古典主義建築物——旺多姆紀念柱(Vendôme Column,後被重建),並且試圖取締法國最高藝術學府、當時藝術界的中心「法蘭西藝術院」(École des Beaux-Arts)。

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1871年被拆毀的旺多姆圓柱的老照片(左),及重建後的景象(2012年)。(維基百科公有領域,Lionel Allorge, Wikimedia Commons/大紀元合成)

作爲現實主義畫家,庫爾貝在創作中探尋著破壞古典繪畫方法的途徑。古典繪畫旨在通過理想化的人物或人體來傳達美,以約定俗成的比例和規範來彌合美好的先驗世界與現實世界之間的差距。

和同時代的許多現實主義畫家一樣,庫爾貝如實描繪這個世界,描繪它的醜陋與平凡。「社會最好的、最糟糕的,以及一般的樣貌。」談到現實主義,他在一封信中如是說。

而他是抱著革命的想法這樣做的,目的是破壞古典傳統、讓藝術獲得「解放」。他曾不止一次寫道,他從未遵循任何傳統來學藝術,也不想複製古人,而是要發現自我個性——原創而現代的風格。衆所周知,庫爾貝曾汲汲營營,渴望出名。「眼下我在巴黎的成功是令人難以置信的。我很快就會成為這裡唯一留下的一個藝術家了。」他在一封信中寫道。

他的作品受到同代人和後來的激進派、包括其效仿者的讚揚。紐約大都會藝術博物館的藝術史家凱瑟琳‧C‧加利茨(Kathryn C. Galitz)曾寫道,與學院派、與現實主義理念的決裂,使庫爾貝成爲「現代主義歷史上的開拓者」。

法國政府重新掌控巴黎之後,政治局勢最終趨於穩定。庫爾貝入獄六個月,逃亡瑞士後酗酒而死。庫爾貝放蕩的生活作風,在現代派詩歌奠基人波德萊爾(Charles P. Baudelaire)以及印象派畫家那裡,體現為自外於傳統的波西米亞(Bohemia)式生活。

波德萊爾曾被烏托邦社會主義鼓舞,在巴黎辦報紙,並在二月革命中投身巷戰。在藝術上,他用「現代性」來表示徹底的反傳統,以此來挑釁古典文化與道德價值。波德萊爾曾言,詩歌的目的是「發掘惡中之美」、「掘出一個地獄」。在當時的法國,他因詩風頹廢、「有傷風化」而被起訴和罰款,並被稱爲「惡魔詩人」。

2. 社會主義者威廉莫里斯

英國工藝美術運動代表人物威廉‧莫里斯(William Morris),同時也是英國社會主義運動的主要成員。1884年,在恩格斯的支持下,莫里斯和馬克思的女兒愛琳娜‧馬克思成立了社會主義者聯盟。他認同馬克思的無產階級革命和無產階級專政理論,認定社會主義和共產主義社會變革只有通過暴力革命才能達成。

莫里斯的小說《烏有鄉消息》以「地上樂園」為主題,描繪了私有制與家庭消滅後的共產主義社會。這個社會的成員以勞動為滿足,家庭則「是由相互的喜悅和愛情來維繫的,無論男女都有隨意加入或者退出一個家庭的自由」。

不過,莫里斯並未完全接受馬克思的思想。他崇尚中世紀的道德與風物,重視古代建築的保護與手工藝的傳承,排斥機器生產,對科技發展缺乏熱望,這也使其設計作品在後人看來,仍然保留了與傳統的關聯及質樸自然的民間氣息。

3. 前衛運動的滾雪球效應

在「現代性」思想的影響下,從19世紀的最後幾十年開始,藝術家的「革命熱情」持續高漲,全新的藝術運動接連出爐。不同於傳統的流派,這些藝術是一場場斷裂式的「前衛運動」。「前衛」一詞最早是被社會主義學者運用於藝術理論,作為與「政治革命」相匹配的文化先鋒。首先是印象派,然後是後印象派,再後是野獸派、立體派、表現主義、達達主義……

首當其衝的是法蘭西藝術院,學生們有一天決定打破常規,到戶外進行寫生(繪畫傳統上是在室內完成)。他們還有些新想法,想要基於眼睛得到的印象來主觀描繪對象,而不是用傳統方式——客觀地基於成規和理念來作畫,他們由此被稱作印象派。其繪畫技法也不同:古典的畫法要求有明晰的輪廓和微妙的色調過渡,印象派描繪的對象則沒有輪廓,筆觸揮灑、顯見。

法蘭西藝術院。(Nitot, Wikimedia Commons)
法蘭西藝術院(École des Beaux-Arts)的學生們有一天決定打破常規,到戶外進行寫生。(Nitot, Wikimedia Commons)

起初,印象派畫家受到藝術機構的激烈反對,其作品被禁止參加官方的沙龍展。然而,這些畫作卻獲准在1863年的「落選者沙龍」(Salon des Refusés)亮相,據說由於畫法新奇,吸引的觀眾比正式沙龍展還多。事實上,隨著歲月流逝,人們對印象派的作品愈加著迷,這些畫越來越為人接受,終於,其在官方沙龍和傳統作品一同亮相也變得司空見慣了。

雖然以今天的標準看,這種對傳統的突破和反叛看似不大,但其滾雪球效應不可小視。印象主義只是下一世紀諸多「主義」中的肇始者。就如印象派的作品被接受,其它風潮中湧現的作品也一一獲得認可。新印象派(點彩派)與後印象派橫空出世,分別以修拉(Georges-Pierre Seurat)和凡‧高(Vincent W. van Gogh)爲代表,兩人都有社會主義情結。後起者們批評印象派畫作只是些「漂亮畫兒」,力圖打破更多界限。

隨之是表現主義和野獸派,在畫布上施以強烈而粗糲的色塊。再後是立體主義者,由畢加索領頭。其成員之一馬歇爾‧杜尚(Marcel Duchamp)又發展出「達達主義」,用展出現成物的方式反叛傳統價值,顛覆了藝術世界的秩序,由此被稱為「西方現代藝術之父」。

杜尚在小便池上簽名,以「泉」為題搬到紐約的展覽上,雖然當時被拒絕展出,這種「惡搞」卻被後來的藝術家和藝術院校認為具有開創性,導向了「任何東西都可稱為藝術」的理念。

達達主義對傳統的狂熱批判,在法國演變為超現實主義,後者的另一個源頭即是共產主義。超現實主義的代表人物布勒東(André Breton)認為,共產主義革命是理想的革命形式。他反對一切理性、文化和社會制度的「壓制」,於1933年加入法國共產黨。在當時歐洲的現代藝術家中,布勒東相當具有代表性。

1944年,畢加索也登報宣布加入法共。他在《我爲什麼加入共產黨》文中說:「我想通過繪畫和色彩,作爲我的武器」,「要以我整個的身心來做鬥爭」,「共產黨是最勇敢的,根本上從一開始我就是與共產黨相通的」。

雖然激進的20世紀前衛藝術家們不一定都支持左翼政治,但現代藝術與共產主義在精神上的相投——即以排神、取代神作為人類理解和生存的出發點,卻體現在不斷更迭的藝術運動中,其中包括抽象主義、極簡主義和波普藝術。到後現代主義那裡,公認的事實、常規、推理和道德觀念更是被全部粉碎。

這些「主義」如此得勢,最終基本上將古典藝術逐出了自己的家園——藝術學院。傳統藝術遭到拒斥,被批判為不切合現代世界的主題。

「傑出的遠距離操作」

現在,要從中看出問題,我們需要提些問題了。這些運動中的每一個都或多或少將前面的風潮看作不完善,並力圖打破更多規矩。在此進程中,新的藝術運動不斷將既有的排擠出去。

我們要問的是:激進的新藝術,其價值何在?他們推翻既有的藝術是正確的嗎?傳統的藝術作品呢,它們好在哪裡?我對這些問題有幾點看法,也從古往今來的思想家身上獲得一些印證。

詹姆斯‧諾思科特(James Northcote)所繪埃德蒙‧柏克(Edmund Burke)像。 (公有領域)
詹姆斯‧諾思科特(James Northcote)所繪埃德蒙‧柏克(Edmund Burke)像。 (公有領域)

我一直覺得,好的藝術品應該能夠經得起時間的考驗。古典藝術傳統已經延續了一千多年,而現代作品,即便是20世紀80年代後期問世的,如今也已「過時」。古典藝術的主旨是描繪永恆的事物——這些價值在今天仍然受到推崇,或許它們背後的內涵遠遠超越視覺感官的滿足?

「現代保守主義之父」、18世紀愛爾蘭作家埃德蒙‧柏克(Edmund Burke)曾詳細討論過這些問題。關於時間的檢驗,他說:「我們(英國人)相當珍視(傳統、習俗和慣例)……其延續的時間越長,越是普遍為人接受,我們就越加珍視。」這似乎表明,傳統之所以有價值,是因為她最廣泛且最長久地被人們所推崇;也就是說,人們普遍認為那些傳統是好的。

針對現代藝術對既定藝術的不斷攻擊,柏克則認為,以更開闊的視角來看,事情可能不像初看上去那樣。實際上,看似是傳統「缺陷」的部分,放在更廣闊的社會情境中,可能明顯有很正當的理由:超越世世代代,涵蓋形形色色的社會狀況、職位、專業和年齡,而不囿於個人的視野。

日出的羅馬廣場。(Rudy Balasko/Shutterstock)
日出時分的羅馬廣場。(Rudy Balasko/Shutterstock)

正如柏克所說:「道德動機的實際效果並不總是立竿見影;初時不好, 久則漸佳;而後之佳境恰可能源於前之弊端。」

「也有相反情形,」他接著說,「看似十分合理之計劃,開始時非常怡人,卻往往以可恥和可悲結局。」

基於這一說法,我會說,以政治革命的名義進行屠殺,以及當今藝術對道德價值觀的醜陋踐踏,都可歸屬於「以可恥和可悲結局」。

同時,傳統藝術的「缺陷」可能也不像初看上去那樣:古典傳統並不總是最時髦的藝術,今天思想自由的人們甚至可能感覺其刻板僵化、無足重輕。然而,這些藝術卻歷久彌新,即便是今天的人們也會為其深深吸引。事實上,其被認為的不足,卻是「傑出的遠距離操作」(《柏克文選》)。

羅馬俯瞰。 (Vit Kovalcik/Shutterstock)
羅馬俯瞰。 (Vit Kovalcik/Shutterstock)

要進一步闡述這一理念,我會說,那種藉由整個社會形成、令傳統歷久彌新的知識,是任何個人或團體都無法獨立創造出來的。試圖創造一些全新的東西極其危險(就是說,是不可能實現的),所有「主義」都有不足,就證實了這一點。最終這些風潮只是過眼雲煙,而在共產主義那裡就遠為糟糕:那是歷史上從未有過的殺人機器、虛假的烏托邦,是人類的深刻教訓。

當代英國哲學家羅傑‧斯庫頓(Roger Scruton)的觀點與柏克非常接近,他總結得好:「傳統和習俗,這些東西很重要;正是藉由她們所蘊含的知識,人們才成功而寧靜地生活在一起。而她們不是可以翻譯成抽象教條的知識,她們活在習俗裡。」

在我看來,現代藝術從起步時就很激進,今天依然激進。如我們所發現的,現代藝術其實源於共產主義——一種消滅所有形態文化的意識形態。後來所有的「主義」都堅持這樣幹,直到今天;其支持者要我們不加思考地接受他們的宣言。

佛羅倫薩古城的阿奇亞奧里濱河路(Lungarno degli Acciaiuoli)。(Roxana Bashyrova/Shutterstock)
佛羅倫薩古城的阿奇亞奧里濱河路(Lungarno degli Acciaiuoli)。(Roxana Bashyrova/Shutterstock)

我不知道,如果沒有文化傳統與習俗,我們的社會會是什麼樣。只要看看古代世界留下的壯麗文化就會知道這一點。為什麼我們喜歡去巴黎、羅馬和佛羅倫薩這些滿眼是古典藝術和建築的地方?想像一下,假使我們在人生中創造出更多這樣的美好事物,我們的世界會是怎樣的?

從古希臘時代以至更久遠的年代起,藝術家們就希冀通過創作來使人類獲得提升。即便我們今天的世界有時很醜陋、令人不悅——只需看看全球新聞中上演的恐怖事件,那也只是使得生活中正統優雅的事物更顯珍貴。傳統藝術旨在傳達善、美等價值,由此使我們從這種醜陋中獲得超拔。而我們的祖先賦予了我們相當精妙的載體來實現這一想法,那就是傳統藝術。

〔本文原載英文大紀元,原題「論『主義』、文化習俗與激進派」(Of ‘-isms,’ Institutions, and Radicals)。〕#

責任編輯:張憲義

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