藝術的時空之旅(六)素描

作者:Arnaud

19世紀法國畫家居夫羅伊的鉛筆和但水彩作品《居勒里》,描繪出法國歷史上著名的居勒里宮(杜樂麗宮)花園內優雅的景致。(公有領域)

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這幅題為「居勒里」的素描是19世紀法國畫家居夫羅伊(GEOFFROY, Jean-Baptiste)的作品,畫家用鉛筆和淡水彩在大小為19.5 x 25厘米的紙面上以輕盈的筆觸描繪出了法國歷史上著名的居勒里宮花園內優雅的景致。居勒里宮在法國王后卡特琳‧梅迪奇的倡導下建於1564年,由於緊鄰盧浮宮,居勒里宮在日後的歷史中成為數代法國國王的寢宮,並且隨著法國國力的強盛,逐漸收藏了大量人類歷史上的藝術珍品,曾經是法國史上各類宮殿中的驕傲。

然而1871年5月,共產主義始祖巴黎公社面臨失敗時,在居勒里宮和鄰近的盧浮宮內點火,決定以「革命的恐怖」燒毀所有這些人類歷史上最完美的藝術瑰寶,[當時巴黎公社決定燒毀的還有巴黎市政廳、王宮(Palais Royal)等滿載藝術珍品的標誌性建築]因此居勒里宮被完全焚毀,盧浮宮的花廊和馬爾贊長廊被焚毀,但主體建築和大量藝術品倖免於難。

素描是一種用單色繪畫材料描繪生活事物的繪畫形式,其使用材料有乾性與濕性兩大類,其中乾性材料如:鉛筆、炭筆、色粉筆、蠟筆、炭精條、銀筆等,而濕性如水墨、鋼筆、簽字筆、葦筆、竹筆等。習慣上素描是以單色畫為主,但通常風格較為隨意的小型水彩畫也屬於素描。

談到素描,往往許多藝術家都只畫速寫或速寫性的素描。(速寫即快速繪畫,大部分的速寫其實都是快速的素描,僅快速勾勒出輪廓、形體,而不加繪肌理、光影的細節。)因為美術家們都將主要的精力放進其嚴肅的色彩或雕塑作品創作中,而那些為創作做準備工作的小稿或單色草稿就理所當然地成為了速寫作品。

當然,也有的藝術家只畫素描,有的藝術家只畫單色作品,這都是其自身的特點和個人的喜好、個人特色或風格,也都是藝術豐富性的體現。

色彩畫家們的速寫作品大多是為了草圖性質的藝術功用,那是完全合理的。從這一點上看,哪怕很草的東西都沒有錯,因為那是為色彩作品打稿的,當然以方便、作者自己能看懂為第一性。

但是,這種草草幾筆亂畫的東西,如果不是為了藝術家下一步嚴肅的全因素創作舖路,而是想使其自身單獨成為藝術作品,令其塗鴉自己說話——如果那幾筆很沒有功底的話 ——就還是努力將其嚴格地畫成黑白灰全因素素描或嚴肅的速寫作品吧,因為那樣至少也會有其較為正式的、具有美感的線條或塊面;純粹的塗鴉是不可以稱之為藝術品的。

全因素的素描作品,其實是把素描看作是一個單獨的畫種,所以其成品也就是全因素黑白灰的;而在許多黑白稿性質的素描或速寫作品中,素描和速寫成為了色彩作品的起稿或準備階段,那是為完成色彩作品的一個過程中的東西,所以不能單獨成立;另有一些人可以畫出十分仔細的黑白作品,但將其放在油畫布上作為黑白底層畫,以便於下一步施展透明罩染技法,這是將素描看作了油畫或蛋膠彩等畫種的初級色層部分或基底了。

在基本功的練習中,素描是極其關鍵和重要的組成部分,掌握不好透視結構、明暗關係等內容,就難以在全因素的創作中有所成功。可同樣,當各種基本功的訓練促使畫家在技法上能達到很高水平時,就不必再過分以種種教條來框住畫家。

比如,有的畫家在開始作畫時,甚至沒有任何手頭上的準備,只有一個構思在頭腦裡,或起稿只是幾根除了畫家本人外誰也看不懂的趨勢線,然後就開始從容大膽地上色,甚至於一開始只舖幾塊顏色在畫布上,什麼別的也沒有……然而當他完成作品時,各種明暗關係、結構、色彩對比、過渡等等都能做到十分的到位,畫得十分真實、完善,那麼這樣作畫完全是畫家本人的基本功達到很高水平才能做到的。

反之,那些只會用敗壞的觀念搞抽象的,什麼也不會卻會吹牛的那些自稱是「畫家」的,也喜歡一把亂畫,不加思索。可是這與上面談及的掌握了各種紮實基本功的藝術家是有著本質區別的,因為別人是在多少年的寒窗苦畫、千千萬萬遍的艱辛訓練之下才能如此地揮灑自如。

一般說來,在作品的初期,不同的人有不同的對待。有人喜歡在開始就描繪出非常細膩的形體來,因為這樣可以讓以後的上色過程加快速度,不必再考慮形體因素;有人喜歡只分出基本的大關係區域,因為這樣可以在後期的塑造過程中不至於讓初期的線型「鐵絲框」牽住手腳,影響激情流露。

事實上,對於具有立體感和空間感的全因素色彩作品,在起稿時的工作做得再細緻,也只不過是相對而言的大形,不同的細緻程度其實是不同的藝術家因其自身特點對「大形」這一概念的認識和理解的不同體現而已。因為在對細部的形體和明暗的描繪,則一定不是在繪畫的準備階段完成的(特殊情況下另當別論)。也就是說,在色彩塑造的階段中始終還是要考慮素描關係和形體特徵的,多少而已。

在一些大畫中要畫許多人物,那麼作者可能就會將其中的每個具體的人物視為小形或細節,那將是中後期的事情,於是他就可能在勾稿時只將其定一個大的位置,勾大形;而有的作者可能就十分具體地定出人物的位置和形體,因為他認為人物的形體也屬於大形,而不定出五官和具體的手指甲腳趾甲等地方,因為他是將那些地方定位為小形而不在起稿時具體勾出的。所以這些往往都因個人特點而定。

有的畫家往往喜歡將色彩的過程和素描造型的過程統一起來,也就是說,他們不喜歡將定形與上色機械地區分開,這也是一個很好的全面塑造的方法,但對於基本功不好的人來講卻很難。同時還有很多如坦培拉提白出形,色彩塊面直接出形等等都是很好的辦法——因為方法是多樣的。

有些畫種如水彩、中國工筆畫等等由於材料特性的因素在上色時不宜改動形體,其底層的輪廓描繪幾乎一定得十分準確完備,在此不予多述;然而油畫、粉畫等可以反覆修改覆蓋的畫種也是有區別的。比如油畫,在很平滑、光潔的手法技巧下的油畫作品,早期的勾形往往十分準確細緻入微,因為它不能改得過多以免破壞平、光的技巧特點;然而較為粗糙肌理的技法就不是十分在意這一點了。@*#

——轉自《正見網》

責任編輯:王愉悅tp://www.dajiyuan.com)

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  • 針對已有相當的基本功的畫家而言,在創作過程中的種種技法應該自由、靈巧地運用,而不應被已形成的技法框框阻礙住自我的主念。因為在表現美好光明的道路上,技法是為真正的藝術而創造的,而不應該以技法為主從而阻礙藝術家對藝術的表達。
  • 文藝復興繪畫中出現的Cangiante(換色法)、Chiaroscuro(明暗對照法)、Sfumato(暈塗法)和Unione(統合法)這四種風格迥異的繪畫技法被後世廣為流傳,許多藝術巨匠都曾經出神入化地運用它們創造出輝煌而美麗的藝術珍品。
  • 在宮殿裡,對於建築物的裝飾,或對於天頂、牆上繪畫的裝飾,很有力地說明了這一點。「好馬配好鞍」是很有道理的說法。好的裝飾其實也體現了對作者藝術精神與藝術理念的尊重。
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