文藝復興時代，是一個人文主義時代。所謂人文主義，有兩種不同的含義，有專就語言文字說的，也有專就哲學說的。文藝復興時代，雖然是兩者兼有，但著重點，則是哲學的，也可以說是藝術的。當藝術變成象徵，那也就成為哲學。

文藝復興時代的藝術，雖然將中古時代偉大的畫家與雕刻家藝術作品，予以保存，特別是在解釋宗教方面。然而文藝時代的藝術家，並沒有從宗教這一方面，再作更深的表達。他們所尋求的，不大是那種符合超越性象徵主義的期待與要求，走入超自然的境界；而是更接近人性和人的世界的這種象徵。

Robinet Testard（1470-1531），《Book of Hours》 中的插圖：《淫蕩》。

文藝時代的思想和風氣，認為宇宙界的一切事物(有形和具體的)，此現象以外的屬抽象的範圍。談到這些抽象事物，如果要說它們是相反的，又不全是這樣：抽象的現實狀況，儘管複雜，究竟還存在著一個具體代表形象。達大爾機說：文藝復興時代的人們，想到比喻的範疇，幾乎是完全相信任何事物都能成一個符號。

一個語言，一個觀念的表現，一個抽象，無論是怎麼樣的抽象，一個綽號、一個論題、或者一個徽章、 一個標誌 。總之，一切的具體、非具體的物事，都能夠任意的表達出來。一切都能被比喻出來，對任何思想都能為其一己找出一個象徵。(註54)

文藝復興時代的比喻、寓言的項目，特別是象徵，都能給自己開展成為兩個特屬的園地：一個是標誌的；一個是圖像的。

Robinet Testard（1470-1531），《Book of Hours》 中的插圖：《驕傲》。

在標誌、圖像兩者中間，其所具有的象徵關係：具體←→抽象和抽象←→具體，都自視為非常顯明與必要。多次感覺自己具有一種印像，象徵在從中自我追蹤，發現其間必須有一種科學對應（印封） (註55)。

標誌的

標誌（紋章、徽章）的歷史根源，相當古老。在希臘文明，即紀元前兩個世紀時，已經使用了鑲嵌（馬賽克）藝術，也就是所說的鑲嵌碎石的工藝，用為地板和牆壁的裝飾。實際上推廣這一藝術的乃是羅馬人。他們將這一藝術普遍化了。經過時間流變，標誌也簡單化了。不單是形像的組合，在面積上，也達到小巧玲瓏，手掌一般大小。

Robinet Testard（1470-1531），《Book of Hours》 中的插圖：《憤怒》。

文藝復興時代藝術家們，精益求精，為了成為上選，用警句和選主題，到處求助紋章學，在歐洲當時是一個顯學。從十二世紀起，人們就開始了這個風氣，在這方面，留下不少的寶貴遺產。文藝復興時代，很多人在搜寶，有關文學的，會話的選集，動物的寓言詩；標誌、徽章，尋找這些的目的，是尋找所作的象徵，包括個人的單獨觀念、團體的共同的觀念。然而對於人的肖像就不是這樣的情形了(註56)，如果人像與語言文學在一起呢，這時候的研究就限定於抽象的理論方面，而從事於觀念和意念了。

文藝復興時代標誌學（亦稱紋章學）之父，是義大利人文主義者安德‧雅樂西﹝A.Alciate﹞，他在1531年發行了他的著作「標誌學」。發行不多幾年，就印出百版以上，這本書的影響所及，在很多歐洲國家，都用文字發行這樣的書籍，風行一時(註57)。依照雅樂西這部標誌學，分有三部份。第一部份是成語、格言、箴言、座右銘，西文名曰Lemn。第二部份是插圖，說明圖。第三部份：銘刻、演變成為對Lemn和插圖等的說明之綜合標誌，即圖文共茂書，達大爾基說：『銘刻乃是一種藝術，將象徵的插圖和文字詮釋，混合在一起。兩者完成了綜合，兩種法式成了一個唯一的表達：抽象辭句和用圖說明的圖像。』(註58)

圖像的（人形象徵法）

Robinet Testard（1470-1531），《Book of Hours》 中的插圖：《吝嗇》。

在人形象徵法的原理內，最重要的著作，是凱薩肋‧黎拔的著作：人形象徵法。刊行於1593年，黎拔對這種 科學的目的肯定為觀念和概念，找出圖畫與圖案來解釋明白。對於圖案來說，人形象徵法，乃是專門使用為人的形像，建立起一種在抽象觀念與所看到的相面圖的必要關係的科學。在詩的方面，根據黎拔自己的人形象徵學內的實例，以一個婦女來代表，她穿戴一件絕妙似神的大衣，頭上帶著桂冠，胸部坦露，富有藝術性的象徵。在一隻手中支撐著一管長笛，另一隻手則握著一件七弦豎琴，正好似象徵著詩和音樂的和諧關係。

E. Ripa《詩歌》，象徵著詩和音樂的和諧關係

標誌與人形象徵法的象徵，在17和18世紀中，對藝術的影響是很巨大的，德國的文克雷，認為雅樂西的標誌論，對藝術家們發現以象徵來詮釋聖經，其方法對伯尼尼（Bernini）、普桑（Poussin）、維米爾（Vermeer）以及巴洛克時代的許多藝術家，都找到了靈感的動機。此外在戲劇、室內裝潢、舞台裝潢、印刷廠設計，在修辭上，在政治和宗教論題上，也顯然有標誌論的影響（註59）。梅愛斯（Menestrier, 1631-1705）根據標誌學和人形象徵說，提出全球化的統一藝術與科學；他相信在圖像中可以找到統一性的原則。根據他的意見，無論是在藝術上，也無論是在科學上，統統需要圖像。在圖像中暗藏著可見的要素，和象徵的要素。在各種藝術上—也在不同的科學上，絕大部分，都會有象徵的材料的（註60）。

注釋：
註54：見美學史卷三、222頁。
註55：在此，是將藝術與科學一起看待，這方面出現許多著作，並且還創造了新的標誌。在研究方面，努力尋獲在古埃及和其他文化的宗教和隱藏的一些象徵。「用一個努力的科學姿態，揀出一些符號、格言、口號、象徵。無論是適用於個人、家庭、國家，組織或觀念，一律派上用場。在此流程中，會有一種等級上、堅定性，給予一些嚴格有效的設置形式依附在象徵上」（見達爾基維特（Tartiekiewiez）美學史，畝東，海牙-巴黎出版，1977年，卷一222頁）
註56：Iconology，聖像學一字，一般使用是為指出在屬人的實體的現象下，一種代表一些德行、毛病或有關風俗習慣或自然事件的方式。在我們的時代，這個名詞，習慣用為和巴諾夫斯基（Panofsky）所提出的，與視覺藝術的研究方式聯結在一起。巴式1939年的聖像學研究中，確定一件藝術品的意義。巴式提出一種方法的三層聚焦，（一）主題的一致，正如直接外貌顯示給我們的。（二）與它象徵或比喻的內容一致。（三）兩個外表成為一個風格的，歷史的和哲學的外象成為一個原基。由於他的一方面，聖像學一辭具有更廣闊的涵義，因為在研究聖像如同一拜占庭藝術的表達以外，乃是一個象徵的一致，描述、分類和解釋，同時在視覺藝術上主題和內容。
註57：請參閱標幟（也有象徵意義）論。聖第雅格省西班牙出版社出版。阿戛市、馬德里1985年印行，暢銷的傑作「愛的象徵」出版於1608年。荷蘭人屋達維‧魏尼武，書中有奧維道多種愛情比喻的故事，以繪畫來表達，並有拉丁語作家、當時代的大師和印刷者，像布浪亭(Christophe Plantin)名家，出版了許許多多徵章標幟。
註58：見美學史卷三、223頁。
註59：屋達維‧魏尼武，又刊行了神愛的標幟和象徵，1615年，其中有奧古斯丁代替了奧維迪（Oridio）愛情的標幟徵章（的象徵）
註60：基本上，象徵的圖片可以歸納為七種，一、象形的：聖事的圖像，另，超自然、屬於天主的形像的。二、象徵的：自然事物的有形色像片，和它們的屬性。三、徵章標記：風俗習慣，政治學派的訓示，四、名言：以圖像代表戰爭的、愛情的、虔誠的、研究的、陰謀的、財富的、舉動的名言、峻語。五、紋章與系譜，在圖像呈現出身、尊貴、聯想、職務、美好行為。六、籌碼與獎章的側或背面。七、肖像學：有關純粹習俗事物的畫像，是活生生人物的道德光榮、快樂。
請參考麥耐思（Menestrier）著：象徵的圖像。四文見於紋章研究，1683年出版。