神传美术 文艺复兴盛期

米开朗基罗(9)重回翡冷翠(上)

美迪奇教堂与新圣器室 作者﹕周怡秀
周怡秀

《圣罗伦左教堂》、《罗伦佐图书馆》和《美迪奇礼拜堂》(图﹕维基百科)。

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《创世纪》 工程结束后,米开朗基罗立刻着手教皇灵寝工作,想一口气完成陵墓。次年,朱略斯二世逝世,米开朗基罗和教皇的继承人签署新合约(注62),将陵墓修改为挨靠着墙的壁墓,缩减了原来的规模。接下来三年间,米开朗基罗几乎完全投入这件工作,首先完成的是《摩西》和两个奴隶像。

《摩西》像一直被认为兼具了朱略斯二世和米开朗基罗本人的特质:这两位极端理想主义又顽强不肯妥协的人物,与摹西像展现的尊严、热烈使命感和择善固执的精神颇为近似。和《创世纪》中的先知一样,摩西的坐姿并非稳定的静止状态,他注意力似乎被某事吸引(可能发现族人背离上帝,崇拜异教),致使所手中的十戒板几乎滑落,甚至随时要站立起来。

《摹西》像
《摹西》像

而两个原本放在陵墓底层的奴隶──《垂死的奴隶》和 《反抗的奴隶》,象征失去了教皇的保护的辖区或艺术科学,犹如奴隶般难以自由发展。然而这两件作品所展现出来的生命力和美感,已经足以把他们从底层的意义升华到更高境界。对米开朗基罗而言,人体虽然是上帝所造,却也是灵魂的囚笼。有了肉身,被感官所限,为欲望所困,唯有不断净化自我,才能挣脱肉体的束缚,回归于神。也由于米开朗基罗为了这陵墓历尽艰辛和挫折,这种在困境中挣扎或奋战的表现也应是艺术家的心境反射。

《垂死的奴隶》
《垂死的奴隶》
《反抗的奴隶》
《反抗的奴隶》

然而,朱略斯二世灵寝的进度再次受到干扰,主要原因是后来继任的两位美迪奇教皇—利奥十世和克里门七世,都紧盯着米开朗基罗先为美迪奇家族工作,以至于朱略斯二世的陵墓工程断断续续,一再修改简化,拖1545年才得以完成(注63)。

徒劳无功的圣罗伦左教堂工程

利奥十世是“伟大的罗伦左”的次子乔凡尼,他与米开朗基罗同龄,也是旧识(注64)。他上任的前一年,美迪奇家族重回佛罗伦斯掌权,结束了短暂的共和时期。利奥十世即位后,希望将家族所建的圣罗伦左教堂(注65)正面装饰完成,以再次树立美迪奇的统治威权。这也是一件浩大而具有挑战性的工作,因此教皇身边的许多艺术家也提出了各自的建议与设计,为此争论不休。教堂门面原属建筑范畴,但佛罗伦斯传统上好用雕像来装饰建筑,于是利奥十世还是找上米开朗基罗。在念旧的情感上和艺术家的雄心上,这个设计工程对米开朗基罗而言本就具就有特殊意义和吸引力。一开始米开朗基罗因朱略斯二世陵墓案子在先而拒绝,后来却主动向教皇争取,甚至宣称要把罗伦左教堂的正面打造成“全意大利的建筑雕塑取法的一面镜子”。

教皇利奥十世,左后方即朱里安诺主教,后来的克里门七世。
教皇利奥十世,左后方即朱里安诺主教,后来的克里门七世。
米开朗基罗设计的圣罗伦左教堂正面,草图和木制模型。
米开朗基罗设计的圣罗伦左教堂正面,草图和木制模型。

米开朗基罗承接工作后便独排众议,不容许他人插手。1517年二月,米开朗基罗收到朱利欧大主教(未来的克里门七世)指定的雕像内容(注66),隔年一月与教皇正式签约。他不仅绘制了教堂的立面设计图,还制作了一个木制模型;然而为了大理石材的问题奔波于卡拉拉和彼得拉桑塔(Pietrasanta)两个采石场之间,旷日费时却毫无进展(注67)。最后不耐烦的教皇将经费挪为他用,并于1520年取消工程计划,使耗尽心力而却徒劳无功的米开朗基罗大受打击(注68)。

佛罗伦斯的《圣罗伦左教堂》为老柯西莫所建,至今正面未曾完成。右边的第一个较小的圆顶即为米开朗基罗设计建造的《新圣器室》
佛罗伦斯的《圣罗伦左教堂》为老柯西莫所建,至今正面未曾完成。右边的第一个较小的圆顶即为米开朗基罗设计建造的《新圣器室》

为了补偿米开朗基罗,1520年朱利欧主教再次委托另一项大工程——在圣罗伦左教堂内仿布鲁内列斯奇的《旧圣器室》(Brunelleschi’s Old Sacristy,1421-1426年建,由唐纳太罗和委罗奇奥装饰),建造一座新的家族陵墓,即《新圣器室》。三年后,朱利欧主教登基为教皇克里门七世(注69),又要求米开朗基罗在圣罗伦左教堂内建造一所图书馆(注70)。1520年代和1530年代的大多时间,米开朗基罗都在为这些工程忙碌。

美迪奇家族的陵墓—《新圣器室》

《旧圣器室》安葬了老柯西莫的父亲乔凡尼.迪.碧奇、儿子皮也洛(注71)和乔凡尼。新陵墓则是为安葬“伟大的罗伦佐”与他被暗杀的兄弟朱里安诺,以及早夭和不久前死去的新生代尼莫斯公爵朱里安诺(注72)和乌比诺公爵罗伦左(注73)而建造。

《新圣器室》仿造《旧圣器室》的小方形广场,上面覆盖圆拱顶,石材以肃穆的灰色片岩为主,正好与《旧圣器室》在十字形教堂的两翼遥相对称(注74)。曾有人问米开朗基罗《新圣器室》是否应和布鲁内列斯基的《旧圣器室》不同,米开朗基罗回答说﹕“我当然可以做到与它不同,但无法比它更好。”然而《新圣器室》显然更具紧密的悲剧感,建筑、雕刻共同组合出一种深不可测的内涵,即使专家也很难完全破译,一般仍以新柏拉图主义观点来诠释。

整个陵墓空间以三个层次代表宇宙概念,即地下世界(从地面到石棺)、人间(往者雕像部分)、天上(“复活”主题的半圆部分到拱顶);表现死者灵魂在象征的时间和河流看护下,由于生前思想行为的正确而升华到上方永恒世界。然而由于时局动荡,米开朗基罗只进行了两个年轻公爵的墓和一尊圣母子雕像即中断。即使如此,这座《新圣器室》仍是米开朗基罗在佛罗伦斯最杰出的设计。

《新圣器室》的正方形空间中,祭坛对门的入口的墙面原是作为“伟大的罗伦左”两兄弟陵墓的之用,并排的石棺上安置著象征“永恒之光”的圣母和守护圣人达勉和柯西莫(注75),再上方半圆形区域用以描写《复活》的主题,米开朗基罗的一系列《耶稣复活》的素描草图可能为此而作。然而这部分陵墓除了《圣母像》其余都未开始。

从祭坛方向看的《新圣器室》。对面是象征“永恒之光”的圣母子雕像和守护圣者,左边是象征“行动”的尼莫斯公爵朱里安诺之墓;右边是象征“沉思”的乌比诺公爵罗伦左墓。
从祭坛方向看的《新圣器室》。对面是象征“永恒之光”的圣母子雕像和守护圣者,左边是象征“行动”的尼莫斯公爵朱里安诺之墓;右边是象征“沉思”的乌比诺公爵罗伦左墓。

较为完整的则是两侧的年轻公爵灵寝。米开朗基罗将他们塑造成罗马皇帝或将领的形象,形态极为优美,但与其说是死者生前的英姿,不如说是不朽的灵魂的象征,也代表着人在有限的生命时间中的“行动”与“思想”两种生活模式。乌比诺公爵被塑造成“沉思者”的神态,尼莫斯公爵则代表“行动者”,手持着权杖,似乎随时要站立起来行动。两个公爵身形或目光都朝向圣母子“永恒之光”的方向。沉思者的笃诚和行动者的正直是新柏拉图主义的两种理想生活方式;也是米开朗基罗终生向往与实践的原则。他们的石棺上各安置著一对象征时间的男女雕像,代表一天中的四个对称的时辰──《昼》与《夜》,《晨》与《昏》(注76)。人在其中,就像在宇宙中心:周围是时间的循环,上下是宇宙不同的境界,如何自我定位?整体的内涵是﹕唯有生命旅程中的正悟和正行,才能跳出由时间统御的尘世,而上升到不朽的理想王国。米开朗基罗本来还应刻出四个象征“河”的拟人雕像放在地板的位置(代表地下世界),和四个放在两位公爵两侧的壁龛中的雕像,均未完成。

乌比诺公爵罗伦左雕像和陵墓。
乌比诺公爵罗伦左雕像和陵墓。
《新圣器室》中尼莫斯公爵朱里安诺之墓。
《新圣器室》中尼莫斯公爵朱里安诺之墓。

估不论这些深奥的含义,单就雕像本身就具备强大的悲剧性感染力。此时米开朗基罗已过半百,时间的流逝、世事的沧桑,期盼与失望,他已经历够多。大卫的意气风发已不再,唯有无言的叹息。特别是四尊象征时间的雕像,透过硕长沉重的躯体,扭转反侧的姿态,流露出难以言喻哀痛。

事实上,这时期的佛罗伦斯正经历著巨大的政治动荡。1527年,佛罗伦斯人民受到罗马大掠劫的激励,再次驱逐美迪奇而成立共和。接下来,佛罗伦斯受到教皇军队围攻 (注77)。米开朗基罗虽然为美迪奇工作,却积极站在保卫共和的一边,甚至担任防卫工程的督造和卫戍总督。1530年八月,佛罗伦斯终究敌不过教皇大军而投降。重新掌权的美迪奇对于参与抵抗的共和派的人士展开报复杀戮。米开朗基罗也难以脱身,躲藏了几个月,后来虽然得到教皇赦免和安抚,心境却极为低落。他不得不回头继续为他曾经抵抗的对象服务,甚至为讨好教皇的使者、处决他战友的美迪奇官员巴丘.瓦洛里(Baccio Valori)作了一尊大卫/阿波罗雕像。在失望、矛盾、羞愧和屈辱下,他继续新圣器室的工作,把自埋藏在工作中,但已心如死灰(注78)。如此就不难理解《新圣器室》雕像流露的低沉与悲观,也难怪当有人指出两位公爵雕像与本人不相似时,米开朗基罗不耐地回答﹕“千年后谁在乎这两位美迪奇家人长什么样子。”(注79)

《晨》
《晨》
雕像《夜》。
雕像《夜》。

《晨》是一天的开始,然而她痛苦的表情仿佛不愿醒来面对光天化日下的现实世界。《夜》的沉睡逃脱了现实也却不安稳,身下猫头鹰暗示著梦魇的干扰。然而许多人并不了解米开朗基罗的创作心境;如年轻诗人乔凡尼.史托齐为女子形象的“夜”写了一首四句诗﹕“这妩媚沉睡的夜,由天使雕琢白石而生;她睡着,故而她生存着。若不信,唤醒她吧,她将与你对话。”不领情的米开朗基罗的回应是﹕“夜固可感,身作顽石更幸。看尽世间可耻荒谬,不闻不见方为福。请静默,勿扰我清梦。”

《新圣器室》中的圣母像,又称《美迪奇圣母》。
《新圣器室》中的圣母像,又称《美迪奇圣母》。

同样的,用于“伟大罗伦左”兄弟墓上方的《圣母像》,与二十多年前米开朗基罗的圣母题材相比,也更具强烈的悲怆色彩。圣母怀中壮硕的圣婴回身(逆时针)似乎在向母亲寻求哺乳,圣母身体向前微倾(顺时针)回应着孩子;虽然身体动势上是凝聚的,而圣母神情却是疏离的﹕或许因为孩子未来的命运,她深深陷入内在的沉思与不可挽回的哀伤,对外界漠然以对。人物身体扭转的动势近于矫饰风格,但作品气质上仍属于古典。

在整个《新圣器室》的设计当中,建筑结构和人物雕像的分量是对等的。米开朗基罗已经改变了他在西斯汀礼拜堂的世界观。在《创世纪》中,一切的内涵与对话是来自于人体动态的表现性,人物是主角;而在美迪奇的礼拜堂中,建筑与人物雕刻共同承负着永恒极致的内涵与灵性之美。虽然是一个安葬死者的陵墓,但是米开朗基罗赋予它更高层次的境界,包含了基督教的救赎和柏拉图主义的理想世界。这两种思想对米开朗基罗一生至为重要﹕一个来自美迪奇家族的人文主义圈子,另一个却来自萨佛那罗拉的教义。这两个相反的力量曾经在政治上对立,然而却能在米开朗基罗的艺术中完美结合。@*(待续)

(注62)1513年3月6日,签订了32座像的新陵墓计划,约定17年完工。
(注63)或许也因为美迪奇家族与朱略斯二世的家族(della Rovere)的宿怨,两位美迪奇教皇都曾介入朱略斯二世的灵寝工作,认为摹西像已经足以荣耀朱略斯二世,甚至主动安排替米氏解除这项工作义务,工程因而一再推延。米开朗基罗因此饱受朱略斯二世继承人指责,背上“忘恩负义”、“收了钱不履行义务”的罪名,非常苦恼。
(注64)1489-1492之间少年米开朗基罗曾经在美迪奇宫中和罗伦左家人一起生活。但是养尊处优的里奥十世对个性激烈的米开朗基罗难以亲近,甚至有些害怕。
(注65)圣罗伦左教堂是老科西莫所建,属于美迪奇家族教堂,在美迪奇宅邸(Palazzo di via Larga)附近,属于美迪奇“地盘”内,门面还只是一片粗糙石砖墙壁。至今这座教堂的门面至今保留原状,没有建造。
(注66)包括圣罗伦左、施洗约翰、保罗和彼得、四个福音书作者,及美迪奇家族的保护圣人科西莫和达缅(Cosma e Damiano)。
(注67)米开朗基罗不仅拒绝与他人合作,还有事必躬亲的习惯。他坚持自己挑选石材,往往耗费大量时间在采石场。这次他一如既往亲自到卡拉拉采石场挑选大理石,教皇却强迫他改用刚被佛罗伦斯买下的彼得拉桑塔的大理石。因此米开朗基罗得罪了卡拉拉矿主和工人,他们便故意阻挠石材的海路运输。米开朗基罗只得自己从新筑路。新矿区也必须一切重新安排,包括选材,从新训练工人开凿,运输,过程还历经气候干扰、大理石途中损坏等等诸多不顺。
(注68)米开朗基罗写了一封长信,细数自己的金钱耗损和身心付出的劳累﹕“因为圣罗伦左这个案子,我已经毁了自己…当我准备好执行这个案子,这案子却从我手中被夺走,之间我所受的种种屈辱,…这笔账我还没有算在教皇账上。”
(注69)1521年,利奥十世逝世,接任的亚德里安六世一年后又过世,朱利安大主教即位,称克里门七世。
(注70)此时朱略斯二世的侄子法兰西斯柯大公再次指责、威胁米开朗基罗领了钱却未进行工作。米开朗基罗只得赶往罗马,然而教皇坚持米开朗基罗先进行罗伦左图书馆和新圣器室。
(注71)“伟大的罗伦左”的父亲,人称“痛风者皮也洛”。
(注72)“伟大的罗伦佐”之子,里奥十世的兄弟(1479-1516)。
(注73)罗伦左长子“不幸的皮也洛”之子,里奥十世的侄儿(1492-1519)。
(注74)它后来与旧圣器室共同并入十七世纪所建《美迪奇礼拜堂》(又称为《王子礼拜堂》)的一部分。
(注75)圣母子出自米开朗基罗之手,两位圣人由米开朗基罗的学生(乔凡尼.安吉罗.蒙特索利和拉斐尔.达.蒙特)后来所做。
(注76)在此的时间如阳与阴两极和两个阴阳交界,即子、午、卯、酉四个时辰。
(注77)罗马大劫之后,克里门七世与查理五世交换条件,教皇为神圣罗马帝国皇帝查理五世加冕,而查理五世则帮助美迪奇夺回佛罗伦斯的政权。故有教皇与查理五世的联合军队。
(注78) 1531年六月,米开朗基罗甚至因而重病,“他工作太过、吃的太坏、睡的更少”。(Mini致瓦洛里书)当时人们担心他活不久。教皇竭力抚慰,甚至下令禁止他创作其它额外的工作。
(79)事实上,米开朗基罗极少也无意为人绘制或雕刻肖像。从这点看,美迪奇也给了米开朗基罗很大的自由创作空间。

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  • 米开朗基罗为整个图书馆营造的,是一种进入知识圣殿的情境。人要迈向学习之门时必须先沉淀自我,收起骄慢与浮躁。好比进入了第一道门,却还没有真正登堂入室。在玄关转换了心境,再以恭敬严肃的态度向着高处的圣殿迈进,如逆水行舟一般付出努力。阶梯虽然宽广,最后总要归于中道,才能进入知识的窄门。追求智慧的路艰辛而漫长,需日复一日,规律又循序渐进,如同深远而节奏规律的阅览室一样。.....
  • 美迪奇,这个与佛罗伦斯的历史紧密交织、对意大利甚至欧洲命运举足轻重、并深入参与西方艺术发展的家族,在欧洲历史上前后维持了三个世纪的辉煌。祖先来自于佛罗伦斯东北的马杰罗地区,以银行和商业起家,最后发展成为当时最有权势的艺术赞助者。从2010九月到2011一月底,巴黎的马约尔博物馆(Musée Maillol)汇集了150件美迪奇家族收藏的著名艺术文物和宝藏,从绘画,雕塑,古董,装饰艺术,到科学,诗歌,音乐,植物学以及书信和手稿等等,见证了当年佛罗伦斯权贵的高雅品味及涉猎的广泛,也为后世保存了珍贵的艺术资产和历史文献。
  • 有些史学家们难以相信整个《创世纪》的构思来自米开朗基罗自己;认为他可能求助于教廷神学家;也有学者相信米开朗基罗自己构思出来的。不论如何,信仰虔诚的艺术家如米开朗基罗者,他的一切创作泉源必定还是来自于神的发启。西斯汀礼拜堂原本就是依照列王纪第6章所描述的所罗门王圣淀神的比例(60:20:30)所建,罗马教廷借此强调自身在宗教承继上的正统性。而米开朗基罗绘制的《创世纪》,从神的开天辟地,神与人之间的誓约到人类的堕落与未来救赎,可说更为宏观的注译了宗教本身的意涵,并串联成伟大的宇宙史诗,然而要一直到三十年后《最后的审判》的完成,才达到完整。
  • (大纪元记者林秀丽台北报导)MoNTUE北师美术馆于4月25日办理开馆大展:“米开朗基罗的当代对话”。馆方与法国罗浮宫、美国纽约大都会博物馆合作,集结展品时间横跨六百年,古今国内外艺术家12位,集古典、浪漫、普普、后现代等风格思潮,将提供给观众一场跨越时代的文化盛宴。
  • 神按照自己的形像造了人’,这是许多古老民族的共同传说。旧约记载的主神创世时先造了日月星辰、山川海洋、动植矿物等等,那也是为人预备一个能赖以生存的环境,和生命得以循环不息的范围。所以人是世间的主体,是万物之灵。这是文艺复兴时期‘人文主义’的根源,也是米开朗基罗藉以赞颂主神造人之荣恩的创作主体。
  • 1505年二月,米开朗基罗因教皇朱略斯二世的召见(注31),放下了《卡西纳战役》和其它未完成的工作,前往罗马为教皇设计陵墓。从此他的创作生涯将进入一个新的阶段。
  • 除了《大卫》和《凯西纳战役》,米开朗基罗同时期承接的工作还包括一座青铜的《大卫像》(今遗失),圣母百花教堂委托的《十二使徒像》(后来仅做了《圣马太》粗雕)(图);一座《布鲁日圣母》 (图),两幅圆形的《圣母子》浮雕 ,还有一幅较知名的《圣家族》(即《多尼圆幅》Doni Tondo ,或称《多尼圣母》Doni Madonna)。
  • 1494年佛罗伦斯共和国成立后,新政府决定在维奇欧宫增设一个能容纳500人的议会大厅(salon dei Cinque-cento)。大部分的建筑工程在1500年完成,但会议厅的两侧需要装饰壁画以展现共和国的光荣历史,特别是1394年对比萨和1440年对米兰的两次胜利战役。政府决定邀请艺术界的重量级大师来共襄盛举。于是首先邀请了米兰《最后的晚餐》的作者达芬奇绘制《安加里之战》;几个月后,又托艺坛新星米开朗基罗绘制另一面墙壁,表现战胜比萨的‘卡西纳’战役。这是完成大卫之后,米开朗基罗立刻面对另一项重要的公共工程。
  • 1501年,26岁的米开兰基罗回到成为共和政体的佛罗伦斯,此时萨弗纳罗拉已被处以火刑,索德里尼(Piero Soderini)于1502年继任行政首长,呈现一番新气象。由于罗马的《圣母悼子像》广受赞誉,米开朗基罗开始崭露头角,大量的工作合同蜂拥而至,其中最重要的,应属新共和国政府委托的重要公共艺术工程,一是代表佛罗伦斯精神的《大卫》雕像(1501- 1503),其次是在维奇欧宫的议事大厅与达芬奇《安加里之战》对垒的壁画《卡西纳之役》。
  • 1492年罗伦佐去世后,米开兰基罗回到自己家中。这段期间他得到佛罗伦斯圣神教堂院长的协助下,他得以利用教堂医院(l'hôpital Santo Spirito de Florence)的尸体进行解剖研究,一窥人体结构之奥秘。为此米开朗基罗雕刻了一件木制的耶稣像(wooden crucifix,1492-93)回报给教堂。
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