“艺术复兴中心”艺术哲学主题演讲之一

抽象艺术非抽象 也绝非艺术

演讲者:弗雷德‧罗斯(Fred Ross) 舒原 译

[意]米开朗琪罗(1475―1564),《上帝创造亚当》,作于l511年,拱顶装饰画,570×280cm,西斯廷礼拜堂壁画(梵蒂冈)。

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【大纪元2015年04月15日讯】译者按:19世纪后半叶以降,藉由“照相术可取代写实绘画”这一颇有迷惑性的主张, 现代艺术堂而皇之的全面颠覆着西方正统艺术的审美价值和表达体系,它推动画家放下写实基本功、乃至画笔,也带动观众不辨美丑、人云亦云。然而,终归有人会说出那句:“皇帝没穿衣服!”

本文是“艺术复兴中心”(Art Renewal Center®)主席、美国著名收藏家弗雷德‧罗斯(Fred Ross)艺术哲学系列演讲的第七讲,集中于现代艺术的一大分支——抽象艺术的话题,通过辨识“抽象”(Abstract)在正统古典艺术中的本义,也申明了伟大艺术的定义及其构成要素。

如罗斯在第一讲《为什么要写实》(Why Realism)中所说,“并不因为一些领域的准则难以被外行把握,现代艺术的不可理解、精神错乱和虚假就能‘合法化’。……现代艺术攻占博物馆和学术机构的闹剧,公众已经受得太久了。”(注:文中小标题均为译者所加。)

有美感的事物不一定是艺术作品。

某种事物带来审美感受,并不意味着它就是艺术作品。

艺术创作是对现实有选择地进行再创造,目的是与观者交流人生的意义是什么、以何种角度看世界等等。

最伟大的作品探讨生活中的美或悲剧。最深刻、普遍的人类情感是永恒的,可能发生在古老的过去,也会在不久的将来再次经历。最伟大的诗歌、小说和戏剧探索的是同样的主题:我们的希望,我们的梦想,我们的恐惧;嫉妒,贪婪,欲望,野心;偏见、战争或仅仅是成长经历带来的精神创伤;有人性残酷的极致,更有慈悲和理想的无限可能。

艺术家选择其中一种或多重主题,以高超的技法加以表达,这种纯熟,源于此门技艺历经几百年积淀而得以炉火纯青的训练,让构图、设计、素描、造型、透视、色调、色彩、光线、气氛和笔触有机的融为一体。

以上,就是对艺术作品的确切描述。

[荷]约翰内斯‧维米尔(1632—1675),《绘画的寓言》(又名《画室》),作于1665-1667年,布面油画,120×100cm,维也纳艺术史博物馆藏。
[荷]约翰内斯‧维米尔(1632—1675),《绘画的寓言》(又名《画室》),作于1665-1667年,布面油画,120×100cm,维也纳艺术史博物馆藏。

不过,再次说明一点,大自然中有很多好看的东西或场景具有美感,但它们自身并不是艺术作品,比如:一盆水中漂浮的玫瑰花瓣,拍击岸边的海浪,花朵上的一滴露珠;而白纸上的一滴血也可能一时间让人感觉有趣味,马克‧罗斯科(Mark Rothko)的绘画就是这样。

这些都是我们会在现实中经验的、确有审美效用的事物,但它们不是艺术。艺术是为了表达理念而对现实的选择性再创造。亦如艺术复兴中心创始人布莱恩‧尤德(Brian Yoder)曾说,艺术虚构现实(art fictionalizes reality)。 艺术家们从现实中提炼元素,对其重新组织,使得一种想法、观念或对世界的表现能被观者感知。换句话说,是艺术家——人在萃取,而不是自然或偶合之功。

上面罗列的场景或对象是有形的,也都是赏心悦目的,但现实世界或自然界仅仅是它们自己。我们的经验加以精当的提炼和组织,可以成为艺术的素材;然而,这种萃取的技巧是要经过多年的教习承传和手艺的磨砺才能掌握的。

艺术如陷于形式游戏,应该早已枯萎。

罗斯科和杰克逊‧波洛克(Jackson Pollock)的“抽象”画也是伸手可及的存在,走近一幅现代主义绘画,一些颜料的团块、色彩的斑斑点点都挺好看。如果长久注视这些画,你甚至可以说服自己,它们是有些含意的,就像是罗夏克墨渍测验。但无论一个色块,还是罗夏克测验,都非艺术品,也不真的有意义,根本不应被阐释为“经过提炼的现实”。但是继克莱门特‧格林伯格(Clement Greenburg)以来的现代派批评家却总说抽象画有某种现实性,仿佛它们本具崇高的美学价值。

现代“抽象”画,通常被说成“一幅关于颜料本身的绘画”,其主题就是颜料,或者是绘画的形式原则。第一个说法是可笑的:说一幅画的主题是颜料,就好比说一首诗的主题是字母。在一首诗里,字母是用来表达语义、传递知识或思想的。第二种说法也同样陈腐。说一幅画是“关于”形式原则,也无异于说一首诗是关于押韵、拟声或五步抑扬格。换句话说,这种艺术的“拼图游戏”只是最为初级的、无休止的伪智力游戏,可也因为它总是徒劳,又有点令人着迷——就像魔方那样,偶尔玩玩也挺有趣,说句玩笑话,因为它能使大脑中负责图形识别的部分保持活跃。根据这一定义,最成功的现代艺术作品可能要数魔方——除了自己,魔方和其它事物都无关,呈神圣的立方形,方色块比蒙德里安的画中还多。

如果艺术曾经是关于形式原则的智力游戏,它几千年前就枯萎了。而这却是现代主义批评家希望我们理解的“抽象”艺术。

不提炼和再现现实的“抽象”没有真正价值。

各位,我想指出的是,“Abstract”(抽象)一词的意涵不是单一的。现代主义者想将这个词的两种重要意义混为一谈,以支持他们滑稽的说法。对于现代主义者来说,“抽象”的意思是“非客观”、“非再现”或“非具象”。对他们而言,抽象意味着其不具有本身以外的任何含义。其实说起来,“抽象”的现代艺术确实毫无意义。在现代派批评家看来,作品越无意义(越“抽象”)就越好。这并不是说,一些“抽象”的形状或颜料的斑点不给人美感,一层浮油从某个角度去看,可能会让人愉悦,无论它是漂在水洼里,还是画在打好底子的画布上,但不能说一件“抽象的”现代作品具有任何真正的意涵。它就是它,不多不少,只是一团颜料、一个色块。

不过说真的,对“抽象”术语的定义是编造出的,是现代派批评家有系统的歪曲。这个词的真正涵义在于,它作为沟通方式代表着某些东西。比如说,单词“康乃馨”是对真实世界中一个属的植物(石竹属)的抽象概括,其他的语汇则指代地点、人、物、颜色、纹理、感受和想法等。但是,没有人会认为“康乃馨”几个字真是康乃馨,或者“爱”字就是爱的体验本身。它们是对现实事物或经验的提炼,其意义即在于指代某些事物;按适当顺序将足够的语汇组织起来,可以是一篇科学论文,也可以是一首抒情民谣。是表达意图——为使艺术家的构想化作现实而进行的虚构,使经过提炼的形式成为艺术的信使。

在这个意义上,语汇既是一种“抽象”,同时又是一种再现。其实再现本身就是“抽象”的过程,关键在于这种再现的意义或价值如何。押韵的胡言乱语并不是对文化的大贡献。绘画也是一样:真正的艺术,是画家在画布上用颜料和画笔提取现实的再创造,而这又是来自于精湛的技艺和诗一般的灵魂。

真正的艺术,讲述关于人生历程的引人入胜的故事;走过的路,到访的土地——既有新奇、富异国情调的,也有我们熟悉的花园和乡野。尽管艺术家是创造者,他的世界是画出或雕出的梦境,他却安居在自然中,憧憬着她,也希望经由自己的双手捕捉到她的些许美丽。

当一位艺术家对自己关注的事物获得一定的知识和理解时,他进行抽象概括(或再现)的成功机会就会大大增加。拒绝解剖学研究、绘图或通过数百张炭笔素描进行探究的艺术家,就如同选定“特洛伊战争”这样的史诗题材,却既不研读历史、神话,也不去洞察人性的诗人一样——要创作出历久弥新的作品,这些功课都不可少。

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米开朗琪罗(1475―1564),《利比亚女先知》,作于l511年,拱顶装饰画,395×380cm,西斯廷礼拜堂壁画(梵蒂冈)。
米开朗琪罗(1475―1564),《利比亚女先知》,作于l511年,拱顶装饰画,395×380cm,西斯廷礼拜堂壁画(梵蒂冈)。

古代的写实主义大师才是最高的“抽象”艺术家。

现代主义者可能会宣称广泛的阅读和思维都没有必要——诗人只需凭直觉把握一切,并且调用他的想象力。但想象力并非凭空而来。就像我们的梦境,它由生活中的东西构成:我们的经历,我们的行动,我们的热情、叛逆、牺牲,慈爱的举动,恶意的行为。我们的想象力从“概括提炼”孕育中,而这种提炼是从现实中来——从人性中来,从自然中来。

再也没有比诸多大师在画布上构造的呼之欲出的梦境更为成功的“抽象”了,米开朗琪罗,波提切利,提香,伦勃朗,鲁本斯,维米尔,威廉‧布格罗,约翰‧威廉‧沃特豪斯,还有劳伦斯‧阿尔玛-塔德玛爵士,是其中的几位。

所有这些古代大师都拥有高度娴熟的技巧和成熟的意象(mental vision),他们运用调色油、颜料、画布和画笔构思关于人生的理念,并将对实实在在对象的描摹作为创作元素。他们将这些元素归纳在一起以呈现主旨,通过对色彩、色调、光线和氛围的刻画,从现实(或者是梦境、幻想和神话)中重新创造出想象的场景,使其成功地“凝现”在一块石块或绷紧的画布上。

[意]提香(1490—1576),《圣母升天》,约作于1516―1518年,布面油画,690×360cm,威尼斯圣方济会荣耀圣母圣殿的圣坛画。
[意]提香(1490—1576),《圣母升天》,约作于1516―1518年,布面油画,690×360cm,威尼斯圣方济会荣耀圣母圣殿的圣坛画。

而那些将色彩溅在画布上形成悦目的图形,或将考究的色彩拼接刷在画布上的人,并没有做任何提炼。他们只是在堆积一些不代表任何东西的小色点。

我诚然相信,他们的某些创作让人们得到审美的愉悦,但这些创作实非艺术。他们的色域中那些最美的颜色也无法和一片报春花相比。无论多么美,它们都不是艺术作品,因为它们没有做真正的提炼,没有从大自然中进行有意义的萃取,也缺乏伟大的心智活动。他们可以随其所好调合颜色(其中大部分人都追求丑),但并未基于对现实形体的熟谙而加以概括,他们并没创作艺术作品,故而也不是艺术家。

他们充其量是工匠,掌握了以次充好的技能,经过了不讲方法的培训。不带偏见的问问自己,比起细密的波斯地毯、俄罗斯彩绘蛋,或者仅仅是雕刻精美的油画框,罗斯科刷出的黑云或波洛克泼出的色点美在哪里?前三样东西的设计者是工匠,即便他们,也不是我们所说的艺术家;而那些糊涂乱抹的现代派军团,又应归属于哪个层面?

现代艺术灌输美丑不辨,破坏了真正的信条。

艺术学士、硕士和博士们强大的人际网络及其灌输给大众的观念,带动着很多人冲动附和。所有权威都告诉我们说,这些凌乱的色滴是伟大的艺术。我们都很容易失去主见,尤其在年轻的时候,常会被威信吓倒。一时间,我们中的一些人可能开始相信,我们有责任接受这些权威者的“宣言”。如果我们不理解,很多人会责怪自己无知,而更多人已不愿自己思考。

由此,我们努力去看到我们被授意看到的。不一会儿,我们就像普罗尼尔斯(注:莎剧《哈姆雷特》人物)那样,将同一片云彩看成骆驼、黄鼠狼和鲸鱼。

一旦陷入人云亦云,我们会对“观赏”感到尴尬,会很快学会从那些泼溅或滴色的画面中分辨“上乘”或“低劣”的画作,以免被同伴或老师奚落。

还有很多人,他们是在装相吗?还是说,他们并没有伪装,因为他们真的相信了自己的话?当人们不再质疑时,往往会转而强烈的捍卫自己的信条,他们变得“自我感觉良好”。如果我们已经反复在毕加索、波洛克、德库宁和霍夫曼的作品中看到过“艺术的曙光”,并称赞了他们很多次,我们就很难再拒绝自己默认的东西。我们放弃独立思考,向那些制造出艺术品位的人让步——他们就是现代艺术世界里的时髦批评家和策展人。

最终,我们对现代艺术的信仰甚至会成为自己生活方式的象征,仅只是“毕加索”或“马蒂斯”的读音,都会罩上高尚艺术和文化的光环。他们变的像宗教偶像一般,而我们的心灵对其实际的价值却早已麻木;他们也充当起文化的象征,要人们不惜一切代价去捍卫。

当今时代,捍卫信条是高尚的,但只有这信条根植于现实时才真的高尚。现代派无非是在破坏我们据以检验信条的客观标准。捍卫现代派因此并不具有革命性、前卫性或进步性,它只是把我们立足的那个哲学的枝桠砍断了。你的论点,你的信条,都脱离了可加以客观衡量、讨论或评估的平台。

前面的描述是否与你看罗斯科或波洛克绘画的感受相符,我不敢说。不过,当你摘下那副“自我感觉良好”的眼镜,你终会看到,罗斯科无论怎么调色,其画作也无法望伦勃朗之项背。你也会发现,真正的“抽象”艺术的杰作不来自罗斯科、波洛克或德库宁,而出自史上那些最高超的传统写实主义大师之手。

[荷]伦勃朗‧梵‧莱茵(1606―1669),《一百荷兰盾的版画》,约作于1647―1649年,铜版画,27.8×38.8cm,阿姆斯特丹国家博物馆收藏。
[荷]伦勃朗‧梵‧莱茵(1606―1669),《一百荷兰盾的版画》,约作于1647―1649年,铜版画,27.8×38.8cm,阿姆斯特丹国家博物馆收藏。

作者简介:弗雷德‧罗斯(Fred Ross),艺术复兴中心(Art Renewal Center®)主席——成立16年来,该中心通过与全球众多古典艺术教育机构合作,致力于复兴古典写实绘画训练;同时,其网站也是艺术界同人查阅资料、进行学术与艺术交流的重要平台。罗斯先生同时担任《布格罗艺术全集》编委会的执行主编,并受邀在苏富比拍卖行、达荷希博物馆、沃兹沃思学会和孟菲斯大学等机构发表主题演讲,多篇演讲辞刊发于美国主流艺术与文化媒体。罗斯早年毕业于哥伦比亚大学艺术教育系,与妻子谢丽一起拥有19世纪欧洲绘画的宏富收藏。**

责任编辑:林妍

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