哥大罗桑教授讲解《最后的晚餐》

【大纪元2015年05月04日讯】（大纪元记者张小清编译报导）按语：意大利是西方人文主义传统的发源地，但丁、彼得拉克和薄伽丘作为文学界的先驱，拥有“文坛三杰”之美誉；到了16世纪的文艺复兴盛期，达‧芬奇、米开朗基罗和拉斐尔三位巨匠则写下了西方艺术史上最辉煌的篇章，并称“画坛三杰”。美国哥伦比亚大学著名艺术史家大卫‧罗桑（David Rosand）教授，生前曾受大纪元记者之邀讲述三大师创作精髓。今就存世录音资料编译为四讲，和读者分享。

记者：我们想请您向我们的读者介绍文艺复兴时期几位杰出的艺术家。我们先从达‧芬奇开始？

罗桑教授：就达‧芬奇来说，其最有名的画作当然是壁画钜作《最后的晚餐》（The Last Supper），这幅画向我们展示了西方艺术——特别是西方基督教艺术一个非常基本的主题。画作根植于基督教，这是我们理解它的重要视角。达‧芬奇所做的事，就是创造一个充满了标准图像符号（iconography）的场景，也就是在“最后的晚餐”中围在基督身边门徒的组合，这是基督被拘捕前最后一次与门徒共进逾越节晚宴，此一绘画题材在佛罗伦萨源远流长。

这幅画是由佛罗伦萨画家达‧芬奇所作，但它的位置是在米兰（注：此画为达‧芬奇受米兰圣玛利亚感恩修道院委托所作的餐厅壁画）。由于达‧芬奇在作画时进行了材料试验，画面的现状很糟糕——即便近年曾对它进行修复。达‧芬奇对当时在石膏底上绘制湿壁画（蛋清画）的程序有点不耐烦，由此，他在墙面上尝试了湿壁画从未用过的各种材料，当时来看是十分成功的，但在达‧芬奇还在世时，颜料已开始从墙面上剥落。

由此，一直以来人们一遍遍地在画上进行重绘，近年的修复基本上将后世的重绘都清除掉了，只留了一点点——这是因为达‧芬奇原画的着色已经斑斑驳驳。尽管如此，这幅画仍可堪称对“最后的晚餐”最具代表性的呈现，如我所说，达‧芬奇所做的，是让此题材所规定的人物即基督和门徒围聚在餐桌前。

非仅如此，在达‧芬奇创造的空间透视中，向画面深处退去的平行线在基督的头部交会，这一点在达‧芬奇的构图中变得愈加清楚。

对这一题材而言，以基督为焦点是十分恰当的，这是画面结构的有机部分。达‧芬奇之后的画家对十二门徒的排布都承袭了他的画法，即沿着长桌一字排开。达‧芬奇构图的关键一点，是将十二门徒按三人一组分成了四组。由此，他利用形体的差异开创了一套新的构图审美观：在这四组人物中，每一组的三个人物（形体）在姿态上都有差异。门徒们的不同反应，对我们理解这幅画至关重要。

在最后的晚餐上有两件事情发生。一是基督手指着饼和酒，明确说出饼代表祂的身体，酒代表祂的血。在拉斐尔的同题材绘画中，可以更清楚地看到这一点。代表圣体的圣饼和代表圣血的杯中之酒是对基督肉体牺牲的永恒纪念，这是从圣餐礼的视角来理解画中基督将手伸向饼酒的姿态。

另一个视角——我们可称之为画面叙事的视角，是基督在晚餐上宣布，祂的门徒中有一位被选中要背叛祂，而祂将因此牺牲肉体，这就让注定要发生的故事活了起来。这当然是早被安排的，基督在十字架上的牺牲是上帝派祂下世时不可避免要发生的事。基督既是上帝的独生子，同时也代表上帝自己——这是基督教很难被人理解的原因所在。圣徒保罗曾说，对于希伯来人和希腊人而言，这是无稽之谈。情况的确如此。上帝派儿子作为祂自己下世的理念，可理解为不朽的神送祂凡人一面的自己来到世间赴死。正是这种内在的矛盾让基督教难以被很多其它宗教所接受，然而，这正是我们想要领会的艺术的基础。

那么达‧芬奇所做的，实际上可以说是创造一种特定的模糊性。18世纪的德国诗人歌德曾对这幅画发问：“画面呈现的是个什么样的时刻？”此后，学者们各持己见。

我认为答案应该是，画面同时表现了两方面的主题，没有理由说表现的就是这个，或者就是那个。基督被直接置于画面中心，这使他成为圣餐礼的核心——这种礼仪将在后世的基督教弥撒中世代承袭。另一方面，基督身边人物的反应或畏避或激进，门徒们以不同方式探问着背叛基督的是谁，又有谁会这样做。

记者（指画中右三的马太）：这是在问谁将背叛基督吗？

罗桑教授：对，这是其中一种表达。自人们对这幅画开始有评论以来，后世的观众、也包括我们就不断在画家的邀请下为画面设计着对白。而我们所以能这样做，是因为达‧芬奇凭借伟大的创造力让形体用姿态说话。

记者（指基督左侧第一人圣多马）：请给观众一些提示好吗？这是表示升天吗？

罗桑教授：这个姿势很刚猛，特别是在基督身边。其他人则惊惧地向后退去，仿佛在声言，那不是我。他们有的将双臂交叠在胸前，以表明他们不渝的信仰。

基督右侧（指画面左侧）的一组人物十分关键。中间持刀的长胡子老者是彼得，他是基督托付在世间建立教堂的圣徒。而彼得也是个相当刚健的人物。当基督行将被拘捕时，是彼得拔出刀子割下了一个士兵的耳朵。

在基督右侧将身体偏向一边的，是年轻的约翰（传福音者），作为基督最钟爱的门徒，他的形象总是最天真无邪的。与这两个人物坐在一起、也不禁向后退的人物是犹大，他的姿势非常非常的低调，肘部无意中碰翻了盐。这是门徒们各种反应的中心点。

彼得积极地捍卫基督，而约翰虽然经常被表现为在基督怀中安睡，此时却朝向另一边，引观众注目背叛者犹大黑暗的面容。

这样说来，这组人物就体现了我说的迥异反应。对什么的反应呢？想必是对基督宣布自己受背叛的反应；当然也可以这样说：是对建立弥撒圣餐礼仪的反应——这毕竟是大家都一无所知的东西。所以说，建立弥撒礼仪本身就会引起门徒们的强烈反应。说到底，这是基督教作为宗教形式的发端。

基督教是一种圣礼意义上的宗教形式，其核心是圣餐。由此，我们再回到画面的焦点，即透视结构的话题上来：所有建筑的线条都向画面深处退去，在基督的头部会聚；祂被单独呈现在中间的窗前。中间的窗子，在整个构图中我们可以称之为圣礼意义上的焦点；而基督展开的双臂，则预示着祂被钉上十字架的姿势。

达‧芬奇根本不是个虔诚的基督徒，但他以宗教作为创作主题。这幅画毕竟是画在修道院的食堂里。

记者：请告诉我们这些圣徒都在做什么好吗？

罗桑教授：（指基督左侧的第二个人物圣詹姆斯，或译圣雅各）这个人物在向后退，手臂做出这种（张开的）姿势，是惊奇的表现。（指基督左侧的圣多马）这个人物则探身向前，手指指天，这种激烈的表现和彼得有种呼应。两人都在“进入”场景。年轻的门徒腓力（注：基督左边第三位）则很像约翰，两人的镇静都成为信念的表现。

两边的两组人物则在互相讨论。我们将会看到这种表现方式对其他艺术家、特别是拉斐尔的影响。我的意思是，我们受邀参与其中，这是这幅画在叙事上的成功之处：我们想知道他们在说些什么。

我们观察着信徒们的姿态，达‧芬奇则不断提示着我们应该如何观看。而他也是第一个写作的画家。关于艺术理论他的确写了不少，不过，看上去他是写给艺术家的——他在给年轻的同行撰写类似手册的东西。达‧芬奇说，带上你的粉笔到外面去，到集市上去，对姿态做速写，将其记录下来。

我们可以看到这幅画中呈现的形象有多么丰富，人物的姿态各个不同。人们常常评论，这非常“地中海”，这很“希腊”、很“拉丁”等等，其实都是在说，这些形象在用他们的肢体说话。这一点成了文艺复兴时期艺术观念的一部分，其实是与古罗马、特别是古希腊的传统一脉相承的，即身体本身会说话。有句古老的格言说：“画是无声诗，诗是有声画。”文艺复兴回到了这一传统，人们会期待绘画开口说话。而重建这一传统的正是达‧芬奇，继承他衣钵的则是拉斐尔。

我们现在是不是来谈拉斐尔呢？

记者：好啊。就这些了？

罗桑教授：我们可以多说一些。我的意思是，关于达‧芬奇我们可以无休止地说下去。**

（未完待续）

大卫‧罗桑教授简介

大卫‧罗桑（David Rosand，又译：罗桑德）教授生于1938年，1964年起任教于哥伦比亚大学，四度担任该校艺术史系主任，兼任哥大米里亚姆和艾拉‧D‧瓦拉赫艺术画廊主任，美国国家艺术与科学院院士。代表作包括《16世纪的威尼斯绘画︰提香、韦罗内塞、丁特列托》（Painting in Sixteenth-Century Venice: Titian, Veronese, Tintoretto），《素描精义》（Drawing Acts）一着已出版中译本。罗桑教授1997年获哥伦比亚大学杰出教师奖，2007年获文艺复兴协会颁发的终身成就奖，2014年病故于曼哈顿。**

责任编辑：林妍