赋得古原草送别 （唐．白居易）
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
……
这是一首脍炙人口的诗歌。其中“野火烧不尽，春风吹又生”两句，无愧是名句。其内在，蕴含了深刻、丰富的喻义；其外在（格律上），也是“不走寻常路”。
联系上句格律，这两句平仄格式应为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，但我们看到其上半句并不符合。难道真是“野火肆意蔓延”控制不住造成出律了吗？
当然不是。这便涉及到了格律中的另一条变格句式，这条变格即发生在“仄仄平平仄，平平仄仄平”这组律句上。
出句“仄仄平平仄”，第四字若应平而仄，成为“仄仄平仄仄”（如“野火烧不尽” ）；因第三字又可平可仄，乃致整句成为“仄仄仄仄仄”（如“向晚意不适”），都可以被允许。但言“允许”的条件，是要求必须将对句“平平仄仄平”中第三字变为平声相以补救！成为“（平）平平仄平”，这种情况即为对句救出句。而对句“（平）平平仄平”，因第三字必须为平声，第一字便可平可仄了，因为这又符合著“孤平拗救”规则。整体上看，对句“（平）平平仄平”中第三字的平声字，既可救出句，又能起到本句自救的作用，可谓“双救”。充分彰显了对句第三字平声字的力量！
格式转换标注为（以组为单位，左边两句一组，为原格；右边两句一组，为变格。括号中字表示可平可仄）：
基本格式 变格句式
（仄）仄（平）平仄 →（仄）仄（平）（平）仄
平平（仄）仄平 （平）平平仄平
对应的七言律句，只是在五言律句前面加上两个与首二字相反的字，后五字与这组句子用法相同。
这条变格句式也突破了“一三五不论，二四六分明”的口诀。
举例分析：
出句（仄仄平平仄）可变格为（仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄）
对句以“（平）平平仄平”相救
落日池上酌，清风松下来。——唐．孟浩然〈裴司士见访〉
（出句“上”应平而仄，对句“松”以平声相救。其中“酌”为入声，属仄声。）
野火烧不尽，春风吹又生。——唐．白居易〈赋得古原草送别〉
（出句“不”应平而仄，对句第三字“吹”以平声相救上句）
流水如有意，暮禽相与还。——唐．王维〈归嵩山作〉
（对句“相”以平声既救出句“有”；又救本句“暮”，即“孤平拗救”规则。谓为 “双救”）
向晚意不适，驱车登古原。——唐．李商隐〈登乐游原〉
（出句全仄，对句第三字“登”以平声相救上句）
人事有代谢，往来成古今。——唐．孟浩然〈与诸子登岘山〉
（出句“代”应平而仄，对句“成”以平声相救，同时又救本句的“往”。“双救”）
掬水月在手，弄花香满衣。（“掬”为入声）——唐．于良史〈春山夜月〉
（出句全仄。对句第三字“香”以平声既救出句“在”，又体现了“孤平拗救”规则 ，救了本句“弄”。）
一身报国有万死，双鬓向人无再青。（“国”为入声）——宋．陆游〈夜泊水村〉
（仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平。七言看每句的后五字，对句“无”以平声既救 出句的“万”，又救本句的“向”，亦是“双救”）
马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（七为入声）——宋．方岳〈梦寻梅〉
（“三”既救出句“七”，又救本句“有”，“双救”。）
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（八、十为入声）——唐．杜牧〈江南春〉
（对句“烟”以平声救出句“十”字）
由此来看，这条“对句相救”的变格句式，在唐宋律诗中也是被较多运用着。使用上，我们可以用例中较有代表性的一句诗来记忆：
掬水月在手，弄花香满衣。
香平可双救，摇曳显风姿。
（香平，指第二句第三字“香”的位置处须为平声，这样便可起到“双救”作用，从而使一首诗在音调声情上显得摇曳多姿。）
与基本格式一样，“孤平拗救”、“出句自救（三四字互救）”以及这条“对句相救”句式，它们都是格律的组成部分，是在格律诗发展史中形成的规则，被公认着，指导着唐宋以来诗人们在这一体上的创作。对于这些，我们需要去学习与运用，而不是摒弃以致遗忘。不要因为稍显复杂就对它们置之不理。何况，这些变格句式在一定程度上可以拓宽格律诗的用字范围，增强律诗句子的灵活性、使之多样化，使写作宽松，又能被承认。因此，我们为何不用呢？掌握了就会变得容易。格律其实是很简单的东西。
在今天，它们也一定很希望被“善”加运用，参与我们的创作。
那么，你是否愿意让它们活跃在你的笔下呢？
注：文学世界“诗词常识”一类中有对基本格式的讲解，但没有具体讲述“孤平拗救 ”、“出句自救（三四字互救）”、“对句相救”这几个特殊句式。考虑到这些规则也是格律的组成部分，也发挥着重要作用，于是这里把它们增补进来，使其全面。这些变格句式是在掌握格律诗基本格式的基础上运用的。欲学格律，还须从基本格式入手。@*
责任编辑：林芳宇
