The Story of Art

艺术的故事(1)

作者:宫布利希(E. H. Gombrich)

布伦内利齐的雕像。(公有领域)

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包提柴利的时代,也就是十五世纪末期,意大利人用了一个别扭的字眼“Quattrocento”来称呼它,意即“四百”;十六世纪之初──“五百”(Cinquecento),则是意大利艺术最著名的时代,历史上最伟大的时代之一。这是达文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)与米开兰基罗(Michelangelo Buonarroti, 1475-1564),拉斐尔(Raffaello Santi Raphael, 1483-1520)与提善(Tiziano Vecellio Titian, 1477-1576),诃瑞乔(Antonio Allegrida Corregio, 1499-1534)与乔久内(Giorgio Barbarelli Il Giorgione,1478-1511),北方的杜勒(Albrecht Durer, 1471-1528)与霍尔班(Hans Holbein the younger, 1497-1543),以及许多其他闻名大师的时代。为什么这些伟大的艺术家全都诞生于这个时代呢?这个问题问得好,但是,这类的问题往往是问比答容易呀!一个人怎能解释天才的存在?还是光欣赏就好了。因此,关于被称为“高度文艺复兴”(High Renaissance)的这个伟大时代,我们所要说的,永远算不上是个完整的阐释;但是我们倒可以设法弄清楚,到底是在什么情况之下,这些天才的群花才突然怒放起来。

远在乔托的时代,我们便看过类似情况的开始。他的名气大得使佛罗伦斯社会以他为傲,并急于让这位声名远播的大师来设计他们的教堂钟塔。每个城市争相聘用最杰出的艺术家来美化它们的建筑物,来创造不朽的作品;这种城市的夸耀,激励大师们彼此力求超越他人──这个诱发因素,并不以同样程度存在于北方的封建国家里,那儿城市的独立精神与地方性自尊心要少得多了。到了伟大发现的时代,意大利艺术家转向数学以研究透视法则,也转向解剖学以研究人体构造;艺术家的视野,透过这些发现而增广了。他不再是手艺匠人中的一员,不再是随时接受订货而制做鞋子、橱柜或图画的匠人。如今他是他自己这一行的大师,若是不去发掘自然的奥秘、不去探索宇宙的秘密法则,便无法获得名誉与荣耀。心存这些野心的前驱艺术家,自然会为其社会地位感到苦恼。当时的情形依然与古希腊时代──势利佬可能接受用脑筋来工作的诗人,但却排斥用双手来工作的艺术家──差不多。如今艺术家要面对另一项挑战、另一项刺激,鼓舞他们走向更伟大的路程,他们的成就将促使周遭的世界接受艺术家,不仅将他们看作繁荣工作场可敬的领导人,更是赋有独特珍贵奇才的人。这是个艰苦的奋斗,不能立即奏效。社会的势力与偏见是一股强大的力量,仍有很多人会欣然邀请一位会说拉丁语、知道什么场合该怎么措辞的学者同席共餐,但总是踌躇把同样的特权赐给一位画家或雕刻家。帮助艺术家打破这种偏见的,还是他们顾客爱好名誉的心理。意大利有许多迫切需要荣誉与威信的小宫廷。竖立意义重大的建筑、委托制作雄伟的墓碑、订购成套的巨幅壁画或者捐献一幅画给一座名教堂的崇高祭坛,这一切都被认为是使人名声不朽、能在俗世上留下有价值纪念物的可靠法子。因为有很多地方竞相争取著名大师的服务,大师们也就可以趁势提出自己的条件。从前是那些权贵大人赐恩惠予艺术家,现在却几乎角色倒置了,艺术家若是接受一位富有的王子或统治者的委托工作,反而算是给他恩惠了。结果艺术家往往能够选择自己所喜欢的职务,再也不必拿作品去讨好顾主的奇想与任性。这股新力量在艺术长跑中,到底是不是一项纯粹可庆幸的事,着实难以断言。但它无论如何有了率先解放的作用,它释放了大量郁积的精力,艺术家终于自由了。

这个改变的影响,在建筑上比其他方面都来得显着。自从布伦内利齐的时代以来,建筑师总得具备一些古代学者的知识。他必须知道古典柱式的规则,多利亚式、爱奥尼亚式、科林斯式柱子与柱顶线盘的正确比率与尺寸。他必须测量古代遗址;还得熟读维特鲁维亚(Marcus Vitruvius Pollio,公元前一世纪的罗马建筑家与工程)等古代作家的手稿,那些人已把希腊与罗马建筑师所用的格式法典化,他们的著作包含了许多艰深难解的章节,向文艺复兴学学者的才智提出质疑。顾客的需求与艺术家的理想两者间的冲突,没有比表现在建筑上更明显的了。这些饱学的大师,心里想建的是神殿与凯旋门,而被要求去建的却是市公馆与教堂。我们看过有些大师如何调和这个基本冲突,像阿尔伯提便使古典柱式与现代市公馆能够互为结合。然而文艺复兴建筑师的真正抱负,还是想在设计建筑物时,能够不顾用途,而只纯粹追求比率之美、内部之空间感与全貌之壮丽辉煌效果。他们所追求的是一种完美的对称与匀整,这是光注重平凡建筑的实用需求所做不到的。当那值得纪念的一刻来临时,一位建筑家找到了一个有威权的主顾,愿意不惜牺牲传统与便利,但求能因建立一座使世界七大奇观都顿然失色的堂皇建筑而获得声名。唯有如此,我们才能了解到为什么教皇朱利阿斯二世(Julius II)要在公元1506年,拆下圣彼得葬地的巴西里佳庄严风格的圣彼得教堂,而令建筑家依照一种藐视教堂建筑悠久传统与圣事用途的风格加以重建。他把这项任务交给布拉曼帖(Donato Bramante, 1444-1514),一位热心新风格的斗士。他于公元1502年完成了少数能完整地保存下来的布拉曼帖建筑之一,显露了他将古代建筑的概念与标准吸收到何种地步,而且又不致变成一个奴隶性的模仿者。那是一座小教堂,或者像他自己所称的“小神殿”,有同一样式的回廊环绕着;它也是一座小楼阁,一栋台阶上的圆形建筑,上面冠有一个圆屋顶的塔,周围则绕以一排多利亚式的列柱。飞檐上面的回栏,给整栋建筑加上轻快优美的情调,教堂本身的小型结构和装饰性列柱所组成的和谐感,完美得一如任何古典风格的神殿。

当教皇将设计圣彼得新教堂的工作委诸这位大师时,他了解到,这一定得成为基督教国度一件真正的非凡事物。布拉曼帖遂决定忽视一千年来的西方传统──按照传统,这类教堂应该是个长圆形的大会堂,信徒聚在此地,向东可望见诵读弥撒的主祭坛。@(待续)

──节录自《艺术的故事》/联经出版公司 提供

责任编辑:李梅

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