文艺复兴时期最伟大的肖像画家之一:霍尔班(下)

作者:王淑蕙

《使节》(The Ambassadors,Jean de Dinteville and Georges de Selve) 1533年,油彩、木板, 207 x 209 cm,伦敦国家美术馆收藏 (National Gallery, London)。(公共领域)

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续前文

作品介绍

霍尔班以肖像画闻名于后世,但如同所有的文艺复兴画家,霍尔班是以宗教题材开始他的职业生涯的。霍尔班在巴赛尔的主要作品是宗教画,这些早期作品显示出来自杜勒、格吕内瓦尔德和巴尔登格里恩(Hans Baldung Grien)等德国画家的影响(注八)。事实上在一五二〇年代,霍尔班已经在诸多大师的影响中平衡了文艺复兴南北风格的差异;如《受难祭坛画》(The Passion Altar)和《奥贝里德祭坛画》可说为霍尔班艺术的早期阶段做了总结。

一,《奥贝里德祭坛画》

《奥贝里德祭坛画》(The Oberried Altarpiece)是由市议员汉斯.欧伯力(Hans Oberried)捐给克莱巴索(Kleinbasel)的卡瑟弦(Carthusian)修道院的。后来议员一度离开弗莱堡前往巴塞尔,但在宗教改革后返回。在破坏圣像运动期间,祭坛被部分毁坏了。幸存的两翼在一五二九年被转移到弗莱堡大教堂(Freiburg Cathedral)。虽然整个祭坛画已经无法重组,但由于画风近似之故,有学者认为巴塞尔著名的《死亡基督》原属于祭坛画下方基座的底图。祭坛画左翼主题为“三贤士的礼拜”,而右翼则表现“牧羊人的崇拜”。

右翼的“牧羊人的礼拜”呈现着在平安夜,牧羊人得到天使的指引来到耶稣诞生的马厩来探望并朝拜圣婴。然而画面场景不像信徒们熟知的伯利恒旅店旁的马厩中,而是一个造型严谨而华丽的意大利文艺复兴式的建筑物内部,彩色大理石材质搭配精致的墙面雕花图形。画面后方可约略可见一个破旧的哥德式建筑遗迹。而前面的新建筑风格面积占了画面一半以上,这些拱形的建筑虽不完整,却巧妙地将观者的视线导引至主题以外的高远方向。

画面主体显然聚焦在众人围绕关注的圣婴身上,也是画面最明亮的所在,显示出圣婴的超常身份。圣婴的光芒映在玛丽亚的脸及手上,经由玛丽亚身后的光影对比和石柱形成一个向左上方的动线,借着拱门抛向悠远的天空,一轮半遮的月亮及云朵将观者视线吸收了过去。画家似乎借此手法点出人间事件与远方的天空之间的关联——圣婴是上天派遣到人世的。在约瑟的肩膀后方的黑夜背景中,画家描绘了未来将接受人们崇敬礼拜的成人耶稣。

建筑物在画面上几乎与人物的比重相当——可以说,小汉斯.霍尔班对建筑元素在绘画上的表现力致以最完全的敬意。这幅画也还保留着一些中世纪的概念,除了将未来耶稣受崇敬的事迹放在同一画面空间之外,画作前方委托人的家族成员在神的面前,显得不符合比例的弱小与卑微。

作品事实上呈现了哥德艺术与文艺复兴艺术并存的组合,包括两种截然不同的诉求。哥德艺术中人追求着神界,天界,人被时时的提醒着自己的渺小,人世的晦暗;而神是崇高的,无比的光明伟大。而文艺复兴思潮受到人文主义影响,认为神造了人,但也赋予人思考反省与创造的能力,现世应以人为中心。只是随着时代的变迁、信仰的式微与道德的滑落,人越来越看重自我,重要性甚至超过了对神的敬信。这种影响在日后的绘画主题中也逐渐反映出来。从表现神到表现世人追求的现世荣耀、幸福,到表现画家个人的情感、思想,个人特质及主观审美,可说是西方艺术发展的一条必然且难以回头之路。

《奥贝里德祭坛画》(右翼)The Oberried Altarpiece right wing, The Birth of Christ,1521-22年,蛋彩,木材,230 x 110 cm,University Chapel of the Cathedral, Freiburg im Breisgau(德国扶来堡市主教堂藏)。(公共领域)

二,《达姆施塔特圣母像》(Darmstadt Madonna)

霍尔班(Hans Holbein the Younger)三十岁左右时创作的这幅圣母子像,是一幅家庭私人所用的祭坛画。委托人是巴赛尔前市长雅麦雅.属.哈森(Jakob Meyer zum Hasen)。画中玛丽亚站在扇贝型神龛之前,与哈森市长及家属几乎无距离,如同一家人聚在一起一般,这在宗教画当中较为罕见,可能是应委托人的要求而安排的。

圣母玛丽亚怀中抱着婴孩;她的披肩垂下一角,正落在市长的肩上。这种含蓄表达圣母庇佑的方式自十五世纪初的北方艺术中逐渐普遍。

哈森一家人紧贴圣母跪着,左边是作为父亲的哈森市长和他的儿子;右方分别是他已故及现任妻子和女儿。经过现代仪器检视,专家推论这幅作品应在 1526 年完成亮后,又在 1528 年被带回霍尔班画室略作修改。比如右边中间跪地的现任市长夫人,她的头巾被修改成当时流行的高级样式;其下方的女儿,可能因为订婚,头饰被加上细致的饰以迷迭香与红、白康乃馨的珍珠头冠(迷迭香的寓意为忠贞)。右边最内侧为市长已过世的前妻,则保留原貌未改动。

《奥贝里德祭坛画》(右翼)The Oberried Altarpiece right wing, The Birth of Christ,1521-22年,蛋彩,木材,230 x 110 cm,University Chapel of the Cathedral, Freiburg im Breisgau(德国扶来堡市主教堂藏)。(公共领域)

霍尔班在背景部分特别混合使用了无花果叶与葡萄藤两种元素,作为原罪与受难的象征,这是他自巴赛尔时期就喜用的手法。无花果象征人的原罪,因为亚当、夏娃吃下智慧果后,他们使用无花果叶来遮羞;而葡萄藤与葡萄叶则代表酒,象征耶稣为救赎人们而受难所流下的鲜血。

画面前方的少年应是市长已过世的儿子,他双手扶持着孩童施洗约翰。至于玛丽亚怀中的圣婴,看来十分孱弱。有分析认为画的是市长身体孱弱的幼子:由于长子已夭折,市长为了身体虚弱的次子能得到庇佑而请画家把他画在圣母怀中。事实上,此画正好反映出了信仰上开始出现的问题。虽说信神能得到庇佑,但人逐渐把把神当作了索求的对象,把趋吉避凶当作信神的目的,而不是按神所教诲的纯净自己以等待天国。此外,把带着求索之心的信徒画入圣像中而无区隔,是否也有不敬之嫌呢?这也是人文学者伊拉斯莫斯之所以抨击人们盲目崇拜,以及日后大规模的破坏圣像的原因和背景。

说来也是巧合,一五二九年巴塞尔的“破坏圣像运动”时,这幅画因被送回到小霍尔班的画室进行修改(注九),因而逃过一劫。作品留存至今,或许能唤起后人对这段信仰迷失的时代一些回顾及省思吧(注十一)。

Bartholomäus Sarburgh 所作《达姆施塔特圣母像》(Darmstadt Madonna)的摹本,约 1635/37 年间,159 x 103 cm,Old Masters Gallery, Dresden。(公共领域)

三,《科林的箂依司》(Lais of Corinth,1526)

此画作描绘的是公元前四世纪的一位希腊名妓(身份标示在画面的下缘)。根据记载,箂依司拥有着非凡的美貌、卓越的口才与智识。脍炙人口的是她对一般嫖客所索取不可思议的高额报酬,但对于她所钟情的人,则不索任何报酬。画家的作画动机至今无可考。从画面表现手法上看,作品已脱离了阴郁的德国哥德绘画艺术的气息,而明显的受到意大利与法国美术风格的影响。极有可能是小汉斯.霍尔班在意大利时观摩了伦巴底(Lombard)地方的壁画技巧所致——画中已使用了达芬奇的晕涂法了。各界一致公认,画家使用墨绿色窗帘的背景,巧妙的将人物的皮肤色泽丰富地衬托出来,是十分精妙的手法。身上的精巧的衣纹、样式更 是能把瓜子脸的秀美气质相得益彰的衬托出来。整个画面充满了美丽、细致又优雅的气息。

《科林的箂依司》Lais of Corinth,1526Limewood, 34.6 x 26.8 cm
Kunstmuseum, Kunstmuseum, Basel(公共领域)

四,《死亡之舞》(Danse Macabre)

《死亡之舞》是小霍尔班在一五二六年前后制作的一系列木刻版画,在那个政治与宗教运动风起云涌的动荡时代里,这样的作品既能教化人民,也不至陷入新教所攻击的“描绘偶像”的口实。

西方有一古老的说法:(自出生起)生命的沙漏开始流失,也就是说人一出生就开始走向死亡。宗教警言“memento mori(记得人终将一死)”的主题,即以死亡的必然性提醒人世间无常,万事皆空。文艺复兴时期的北欧十分热衷这一的题材。因此十四世纪以来,借着《死神之舞》(注十三)来表现“人难以摆脱死亡的命运”,是在墓园的礼拜堂里常出现的题材。

表现手法常将讽喻对象分成不同的族群,内容贯穿着时间(沙漏)、舞蹈和死亡(骷髅)的元素。到十六世纪时,这一题材发展出越来越多的形式。

在小霍尔班版画中,举凡富人、贵妇、农人、贵族或教宗等,都无法摆脱死神虎视眈眈的等待,艺术家藉以规劝人们勿将世俗的一切,看的太重!

小霍尔班《死亡之舞》之三十八,农夫。1526 年。(公共领域)

这个死亡的主题也经常出现在霍尔班日后的作品中,包括如《使节》这样的人物肖像。肖像中除了描绘日晷等度量器材,甚至隐藏了一个大骷髅头骨作为隐喻。即使画家把人物描绘得栩栩如生,但抓住的也只有作画时的那一刻,而现实中人迟早会在飞逝的时间中老去而消逝!

小汉斯.霍尔班将这一题材赋予了新的样式与艺术性,呈现出死亡不仅仅不分年龄与社会地位,甚至是会无预警的进入人们的生活中。这是当时一般人对死亡的看法,或许是因为瘟疫的流行,不知道何时自己会突然死亡,因而产生的不安与无常感。

小霍尔班《死亡之舞》之六,教皇。(公共领域)

五,《使节》(The Ambassadors)(注十五)

与霍尔班的其它作品一般,画家十分注意细部的描绘,运用逼真的写实表现手法,将服饰与画面物品一丝不苟的逐一描绘,质与量的呈现非常饱和。

在两人之间的静物中,陈列了星象观察与数学的测量器具、象征神学的唱诗集,还有地球仪与乐器等等,一方面藉以指出当时的明确时间、人物年龄、时代背景和二人的学识修养等等,一方面借题发挥、表达更多内涵。

《使节》(The Ambassadors,Jean de Dinteville and Georges de Selve) 1533年,油彩、木板, 207 x 209 cm,伦敦国家美术馆收藏 (National Gallery, London)。(公共领域)

例如,断了弦的鲁特琴暗喻了新教与旧教的冲突与不和谐;打开的圣诗歌页面提示了宗教的信念与人生归属,架子底下的琴盒与鲁特琴呈现出镜像颠倒的关系,原本应合一的物体,却是分散两地,或许在比喻朋友不能常聚的遗憾?至于反映地理新观念的地球仪上面更指出了此画未来归宿——Policy 城堡。

然而最引人关注的,是画面中下方一个拉长变形的骷髅头。它突兀的斜置在二位使节中间。难以从正面辨认,只能由贴近画的斜角才能看清原状。(注十六)这与之前霍尔班的《死亡之舞》系列的精神一脉相承,提醒人们世事无常,不要执著于眼前看似真实的荣华富贵;因为从死亡角度看,表象的荣景只是一场虚幻。

在传统宗教画中,耶稣受难的十字架下方也经常有骷颅的描绘。据圣经记载,耶稣咽气时产生的地震,暴露出了深埋土中的亚当头骨;其上沾满了耶稣的鲜血,以昭示耶稣是为人类赎罪而受难。小汉斯.霍尔班在画中有关骷颅头骨的取材,或也蕴含了同样的象征意义。尽管当时有破坏圣像运动的威胁,画家仍尝试着将宗教中的重要寓意以隐晦的方法继承以警示世人。

小汉斯.霍尔班生活在一个艺术表现的重心由神转向人的时代。他的写实功力精湛,也擅长运用暗喻的手法使画面不仅满足委托者的要求,也能传达画家个人思想及对世人的劝谕。但在整个大的环境变迁下,个人的努力也很难扭转艺术世俗化的趋势。当艺术渐渐远离了它原始背负的使命时,也就开始从神的殿堂走下、走出,成为贵族或富人们墙上的装饰。@

注释:

注八. 例如 1517 年的亚当和夏娃是以 1511 年丢勒的木刻为基础的。

注九. 利用现代红外线与 X 光线的技术显示而得的判断。

注十一. 人是有情的,对神的信仰中难免有人情化的表现。或许孺慕之情并无不敬之意,但过去确实少有这样的画法。现存的还有一幅临摹画在得累斯登(Dresden, Germany)国家艺术收藏馆里。

注十三. 这类作品很可能受十五世纪流行的《垂死的艺术》(Ars moriendi)画本的影响,其目地是劝告人们在生命的最后超越物欲而选择与神同在。

注十五. 关于此图分析另见本网站:https://www.artium.co/zh-hant/node/36

注十六. 这种变形在北方文艺复兴绘画中偶尔可见。例如:英国画家 William Scrots 曾为年轻国王爱德华六世绘制过一幅变形肖像,观者要从侧面角度观察才能还原其面貌。

参考书目:

Oskar Bätschmann, Hans Holbein Der Jüngere, Verlag C.H. Beck oHG, München 2010, ISBN 978-3-406- 60510-9

Norbert Wolf, Hans Holbein D. J., ISBN 3-8228-3166-2

http://commons.wikimedia.org/wiki/Hans_Holbein_der_J%C3%BCngere https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Gesandten

──转载自《艺谈ARTIUM》

(点阅艺谈ARTIUM系列文章。)

责任编辑:郑之芬

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