【大纪元10月28日讯】折子戏具有完整的结构，历经长久演出的锤炼，它早独立自成一体。折子戏如果用角色、故事、境界三项来评分，每项都不含糊。京剧盛行的年代，一次的演出都包含五、六个以上的折子戏，排列的次序还有讲究，考虑观众的接受度，通常是由浅到深；排在最后的“压轴”（倒第二）与“大轴”（倒第一），通常是名伶名剧，总是感人深、引人回味。折子戏这种集锦的演出方式行之已久。
受到海派戏影响，京剧弄起什么“全本”取代折子戏。这种改变下，观众很像在看电视连续剧，冗长的故事，结构松散。有时为了交代剧情，对角色、境界根本无暇顾及，形成许多的“过场戏”。演员跑马灯的上上下下，都在那出份子，可是戏不扎实，演员只是一件活道具。
看过折子戏的人都知道，折子戏人物精简，可是演员却能充分发挥，发必有中。《铁弓缘》就是这样的一出戏。折子戏有它特殊的境界，细磨慢推的演绎，闪光点可是越磨越亮，一时之间，观众都被吸引到那深刻的境界。受到触动，观众往往能拿自己的生活经验与之对照与反省，进行着一种有意思的内心活动。
《铁弓缘》讲一对相依为命的母女开茶馆，进出的人有坏也有好，怎么应对客人还颇不容易。这生活常见的情境，却能启动观众对亲情的体认。眼前女儿成年，什么事都有主见，母女争执不下，观众该支持母亲，还是女儿？母女情到什么境界？会出什么状况？也许你可能先想像到沈从文叙述的温馨场景，女儿那么美又温顺柔和。
《铁弓缘》中，女儿陈秀英天真烂漫，不加掩饰，直接表达，是鲜明的花旦个性。陈秀英抹桌扫地、煮水泡茶，做事利利索索；她藏不住话，又有少女的娇羞。沈从文笔下的女子或许可用青衣比拟，含情脉脉欲言又止；《铁弓缘》的陈秀英，却是十足的花旦：宜嗔宜喜，花样百出，娇纵顽皮。花旦呈现一种很特别的生命情调。
花旦配搭丑角似乎是固定公式、对比方法，用一个丑彩旦来演母亲，衬托花旦女儿清秀脱俗。面恶心善的彩旦爱干涉、拘束女儿，花旦的女儿却玲珑剔透，似小鸟儿自由穿梭，不受阻挡。彩旦的拙正好用来显示花旦的巧。
花旦、彩旦同台，势均力敌。观众自然倾向花旦，对她产生同一阵线的认同，跟着她同喜同忧。花旦有了彩旦这个敌手（也称敌体、对手），就能这么轻易博取到观众的心，这是一种相当巧妙的编剧法。但是，后来的编剧家却不懂这个手法，像荀本《红娘》，红娘畅行无阻，敌手一边站；张生、崔莺莺、甚至崔母都听从红娘的话做事，红娘成了一言堂，角色安排严重失衡。这让人怀疑，编剧是个自我中心者，不娴熟其他人的立场，所以编成这么封闭、缺少对话性的剧本。
《铁弓缘》因为母女互动，越到后来观众越能体会两人外表对立，内在的关系却是息息相关的密切。你看母亲在那拦阻女儿，女儿耍赖撒娇；母亲的干预并不造成母女分裂的严重后果。这暗示母亲其实宠爱女儿，女儿才能情绪放松、表达自如。往大的一面说，因为大家心胸开阔，舞台上才出来有爱娇纵的花旦。
如果大多数人都自私，不去关心别人，为了自保，人人自危，社会变成冷漠与呆板，那就宣告了花旦的死刑，花旦真的会枯萎了。新编京剧的悲哀也在这里，一党独大的横行霸道，造成角色僵化。只有为政治需要的样板教材人物，再也没有充满生命力的花旦。
花旦这一角色能反映出传统中国文化的宽容，花旦不遮掩、不谨小慎微、聪明爱娇，大家都喜欢她。从花旦就知道“礼教吃人”的话，根本是在诬指中国文化，礼教吃人就不可能出现那么多不被禁忌束缚的花旦，几乎有中国戏剧时就有花旦这个角色（可能称呼不同，叫做小旦、贴旦等）。也许有很多人喜欢端庄的青衣，可是同时存在嗔笑没压力的花旦，她代表人心的无拘无束。
《铁弓缘》戏开始的时候母亲在那不开心，懂事的女儿哄她、安慰她。接着讨厌的客人石文上门，看陈秀英漂亮，想用金钱打动她母女二人，闹的不像话，母亲把他赶出去。接着一位有礼又会武艺的青年匡忠进来，他拉得动墙上的铁弓，陈秀英很喜欢他，请母亲帮忙说媒，因而成就一桩婚事。讲起来故事很简单，戏的重点主要着墨在母女的对话。例如女儿要母亲去提亲事，母亲有心眼（也许是不想让女儿早嫁）故意装傻，两人费许多唇舌争辩，乐得观众眉开眼笑。
《铁弓缘》可溯源到魏长生，魏是乾隆时期花旦的翘楚，花旦这一角色经由他而大放异彩。尤其传说他发明踩跷，使花旦的身段更显婀娜多姿。魏长生当时已有《铁弓缘》这出戏，他的徒弟刘朗玉就以善演《铁弓缘》闻名（“日下看花记”记载）。到了清朝末年有个侯俊山，艺名十三旦，他是首席花旦，那时有句话：“状元三年一个，十三旦盖世无双”，他的声望不下于谭鑫培。电影“梅兰芳”中与梅兰芳竞争的“十三燕”，这个名字就是套用十三旦。《铁弓缘》也是侯俊山的一出拿手戏。
到了民国，风气丕变。直抒真情的花旦越来越不受重视，而流行起绕来绕去专讲文艺腔的“花衫”这种角色。中国“直道而行”的爽脆，好像为了融合外国文化而产生“矇眬体”的新角色；花衫既不像青衣也不像花旦，大概算是一种女性的个人主义吧。后来中共利用京剧闹革命，花衫也没了，只有为社会服务的女特务一类的角色，共产党甚至还把它编进小学音乐课本里妄想合理化。
从花旦的命运也可看出京剧的递变。以前花旦与青衣分庭抗礼、平起平坐，相伴而行。后来“花衫”成了忧郁的角色，独自一人的热泪盈眶。最后是样板戏燥动的“女革命家”，整天热血沸腾，斗争偷情报，个性很不正常。
花衫这个角色是过渡性的，是积弱求治下，想像中出现的一种女性，《铁弓缘》这戏后来编起扩大本，陈秀英竟然去动刀杀人，然后又女扮男装到处招摇，前后混乱不一致，也成“花衫”代表性人物（难道是影射川岛芳子？），为达目的不择手段的乱编，徒然失去艺术性，编成72变的孙悟空。
锐意的求新求变，其实有待商榷。青衣改花衫比较容易，原本是青衣的，现在学一学花旦的撒娇、放得开，也许就可以成为花衫。可是花旦要改花衫，学成青衣摆谱讲官话（韵白，其节奏与花旦的京白大不相同），就要牺牲花旦的节奏。也不是说不能学，只是越学，花旦的生机越受斲伤，成了“乖”花旦，这可多么憋气。可不成了掩住嘴的闷葫芦，让人心急。
民国以来著名的花旦有筱翠花（于连泉，1900～1967），他擅演《铁弓缘》。后来为了跟上时代，他“拼命”学了很多花衫戏，他演直爽的花旦无人能比，演含糊矇眬的花衫，只能算聊备一格。50年代共产党废跷（犹如叫芭蕾舞者不能穿芭蕾舞鞋），不允许花旦再踩跷，给它戴封建的大帽子，花旦戏几乎都列为禁戏。筱翠花莫可奈何。共产党净用些政治手段干预艺术，究其实它害怕花旦直爽与坦白的个性，这影响人可是一大片，人人像花旦一样“不乖”，共产党的谎言根本维持不下去。
学筱翠花最认真、最出色的陈永玲（1929－2006），晚年来台演《铁弓缘》时，坚持踩跷演出。他在大陆命运悲惨，大好岁月被斗被关，空有花旦一身的好本事，几乎没有什么演出机会。共产党忌讳花旦直话直说，打压不遗余力。连戏里讲真话的角色都会招殃，现实里那些讲真话的人，在共产党的社会里，你想他们怎么过下去呀？ @*
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