中国相声史《文革期间相声的噩运》

1957年~1975年
汉霖民俗说唱艺术团提供

(相声演出示图。)

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“文化革命”是席卷中国大地的浩劫,对整个社会与各行各业都带来了空前的灾难与严重的后果。作为时代晴雨表的文学艺术,可以说是首当其冲;而以讽刺功能见长的相声,其遭遇更是不堪言状。其灾难性的浩劫与严重后患主要表现在以下五个方面︰

*相声艺术家惨遭摧残和迫害︰
在“文化革命”中,首先受到冲击的是一些相声艺术家,如侯宝林、刘宝瑞、郭全宝、马季、何迟等。他们被诬为“黑线人物”、“反动艺术权威”、“反革命份子”,横遭批斗与迫害。打骂、抄家、肉体摧残、人格污辱,无所不用其极。

“文化革命”中,对相声艺术家的批判,无非是指鹿为马、颠倒黑白、无中生有、无线上纲。有位相声艺术家曾感慨的说︰“我在‘文化革命’中所受的痛苦,有的连我老婆都不能告诉。”在这种难以忍受的折磨下,有的相声艺术家致残、致死。

著名相声作家何迟惨遭“武斗”,被打成重伤,成为残疾,长期卧床,直至逝世。1968年10月8日,相声艺术家刘宝瑞被迫到房山路村农场劳动,站在烈日下被当场批斗,当天夜里逝世。

*相声队伍消散︰
在“文化革命”中,一些曲艺团体和相声组织被强行解散,一些相声演员被打成“牛鬼蛇神”,受到程度不同的冲击。有一位相声演员的家门上竟然贴了这样的通告︰“地﹙地主﹚富﹙富人﹚反﹙反革命﹚坏﹙坏份子﹚和相声演员到派出所报到!”相声演员竟被列为“专政对象”,心灵所受创伤之惨烈不难想见。

这位相声演员曾信誓旦旦的说︰“我这辈子无论如何不再说相声!不单是我,连我的儿子、孙子也不能让他们说相声!”…“文化革命”后期,京、津两地的相声演员,除下放“五七干校”劳动外,被迫各奔前程,干什么的都有。直到1972年下半年才陆续返回,重新组织曲艺和相声队伍。

*相声艺术遭到批判︰
相声的讽刺,在“文化革命”中,被看做是眼中钉、肉中刺,必除之而后快,就是要将其置之死地。但那些所谓的“大批判”,不过是“欲加之罪,何患无词”的把戏。例如1962年春节,当时的北京电视台举办以相声为主的“笑的晚会”,“大轴儿”是刘宝瑞、常宝霆、白全福等多人表演的多人相声《诸葛亮升帐》,相声的“底”由王决设计,是诸葛亮的一盘点心被帐下四员大将吃了,剧情滑稽可笑,颇受欢迎。然而到了“文革”时期,这样的作品却被无线上纲打成“毒草”,那个趣味的“底”被诬为︰“恶毒攻击人民饥饿,抢点心吃,宣泄对现实的不满。”

像这样的事例,在“文革”中比比皆是,弄得草木皆兵,人人自危。造成心灵上的严重伤害。

*成为装点门面的“政治对话”︰
其实,像相声这样具有优秀传统又强烈植根于人民心中的艺术,不是任何一个政治活动所能禁绝的。于是“四人帮”一伙眼见相声无法禁绝,就反过来加以利用;这类作品以“左”的面目出现,公开宣讲“四人帮”的倒行逆施,形式上以正面歌诵为主,成为地地道道的“政治对话”。这样的产物虽然也曾因应时势而喧闹一时,但因缺乏艺术生命力最终只得烟消云散。

*后患严重︰“文化革命”留下的后遗症是严重的,主要表现在︰
1. 艺术失传︰
长达数年之久的舞台空白与心灵创伤带来的队伍涣散,是导致艺术失传的主要原因。想想看,当初侯宝林的“帅”、刘宝瑞的“卖”、马三立的“怪”、马季的“爱”,都是凝聚相声艺术芳香的“一招鲜”,曾经倾倒多少观众啊!如此之后是后继乏人、渐成绝响,怎不令人扼腕。
2.队伍断代︰
相声队伍青黄不接,老一辈的陆续辞世或早息影舞台,年轻一辈的仍未补足元气,这都是“文革”给相声界留下的严峻课题。

﹙待续﹚
(http://www.dajiyuan.com)

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  • 相对于1963年当时还有人尊重相声演员保留长衫文化的做法,1966年,在“文化革命”的紧锣密鼓声中,林彪和江青泡制了所谓《部队文艺工作座谈会纪要》,抛出了《文艺黑线专政》论,全盘否定共党执政以来的文艺表现,打着“破除迷信”、“彻底革命”的幌子,排斥一切中外文学艺术的遗产,鼓吹民众批判“文艺黒线”以及“黑线人物”,《解放军报》更提出要“彻底清洗”文艺界。

    从此,文艺界与相声界便陷入了灾难性的浩劫之中了。

  • 1962年,天津曲艺团请观众与文艺界人士进行座谈讨论;相声作家何迟终于指出了大家的心声︰“相声是反映现实生活的具有喜剧性的语言和表演艺术,有的相声不一定使听者哈哈大笑,只要诙谐幽默,听者觉得酣畅愉快就可以了!”
  • 从1960年10 月到1961年4月半年间,挖掘并纪录了传统相声一百多段,包括“垫话”、“单口相声”、“对口相声”、“群活”、“开场小唱”等,基本上反映了传统相声的概貌。当时这些调查单位曾撰写一篇充满意识形态的书面报告,以政党政治观点全面的对这批民间说唱艺术加以总结﹙或说在政治层次上批判﹚。
  • 在1959年前后,中国的文艺界掀起一波创作高潮。小说、诗歌、散文、戏剧、电影、曲艺等领域作品颇多,相声当然也不例外,创作了大量反应“新时代”与“新生活”的作品。
  • 夏雨田是位相声界不多见的具有大学学历的艺术家,长期坚持歌颂型相声的创作。他曾深刻的概括“笑与人生”的关系,他说︰“愿人生有更美的笑,愿笑中有更美的人生。”,“我爱相声,相声通往笑声;我爱笑声,笑声连接大家的心声!笑帮您宣泄喜怒哀乐的情怀,笑伴您应对酸甜苦辣的人生!顺利时会笑,困难时能笑,失败时敢笑,我们笑着同昨天告别又笑着迎接新的黎明!”

    夏雨田的歌颂型相声具有新的审美意蕴,富有浪漫气息,他曾经说︰“我试着把曲艺当诗写”。

  • 相声原本是产生于北京的市民艺术,是城市曲种,只在城市流传。但共党执政后,随着相声演员到军队、矿山、工厂、农村深入生活和慰问演出;相声从都市到了农村,从内地到了边疆,从工厂到了部队,逐渐也有了雄厚的业余演员队伍。各地的相声爱好者一方面为专业队伍输送了优秀的演员和作品,一方面活跃了群众生活,逐渐将相声发展为全国性的曲种。﹙到后来,几乎每个省都有了相声;在偏远地区和少数民族地区,则根据自己的语言特点,还创造了方言相声和少数民族相声。﹚
  • 关于老舍,是享誉海外的知名中国作家,他终其一生都以抒写社会底层百姓的心声为已任,这样的认识是没有错的。但是成长于大时代动荡时期的老舍,其实是个刚强、义气、具正义感、学贯中西的爱国青年;他在中共建制后,本着一颗火热的爱国心,从海外归国奔向革命。他多次说︰“一个读书人最珍贵的东西是他的一点气节”。
  • 老舍出身在曲艺和相声的发源地—北京。生于一个满族家庭。由于清王朝已经江河日下,北京清末的旗人感到无力回天,日益沉溺在消遣性的民间文艺里自娱。生活在这样的旗人文化区,老舍在童年时代就开始接触曲艺,加上他有一个开茶馆的表舅,又给他提供了耳濡目染的方便。这样,他从小爱好戏曲、曲艺,对相声也特别热爱。
  • “相声改进小组”是一定历史时期的产物,它在中国社会面临重大转变的时候自立更生摸索前进,改编和创作了许多相声,培养了新的演员,重新站稳了相声演出的步伐。不过因为历史环境的约束,这样的过程给相声带来了“偏左”的思潮,以致后来的一些相声作品,都呈现了过于强调相声的“政治宣传作用”而忽略艺术、娱乐作用的倾向。
  • 1949年,大陆上共党执政后,中国的相声艺人全都经历了一个不得不“重新学习与改造”的历程;所有演出的内容,都必须要通过严谨的思想检查、教育、改良,要达成能为“社会主义”服务的要求;以避免演员说着“未经整理”的传统相声,或是提及羡慕富贵权势、贬损“劳动人民”的内容。
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