《昭君出塞》是一齣傳承久遠的老戲，乾隆35年（1770年）出版的《綴白裘》，其第六集青塚記「送昭」的劇本，就與今日演出的幾乎一樣。當時社會盛行此戲，並流傳這幾句話：「唱殺昭君，做殺王龍，翻殺馬童」；如果你看過京劇《昭君出塞》，這三句話還概括的相當準確。
再往上追，明代嘉靖32年(1553年)出版的戲曲選集《風月錦囊》收有「出塞和番」，唱詞較《綴白裘》的詳盡，同樣是三個角色：旦–昭君、末–王龍、丑–馬童。人物精簡，卻能藉唱詞、身段譜出關山萬里，壯闊的史詩氣氛。尤其由昭君一人主唱，猶有元雜劇遺韻，在悠久的時空中她獨自吟哦，卻喚起人間千古的共鳴—崎嶇世上路，望不見自己的家園在何處？
《昭君出塞》可說是戲曲的活化石，它非常典型，藝人一代一代的傳承，保存下原始的的戲劇結構與表演方式，細細品味可以領略出久遠前的戲曲風貌。觀眾如能熟悉此戲，等於有了懂戲的門路，戲中不但可認識各種角色表演的特色，也能了解傳統舞台空間的靈活使用。例如上下場之間，利用服裝的改變，使得耳目一新，同時也表示更換了一個地點。簡單又豐富的「場面調度」，就能輕鬆的交代包含許多日子的長途跋涉，這有如做詩一般，濃縮時間、空間，卻仍具有高度的完整性。
民國以後，新的文人受西方教育，對舊的東西不滿，他們稱讚西方舞台佈景，要傳統戲也要改進看齊。然而傳統戲劇界不但不聽，還把舞台那塊大布幕，取名「守舊」，自甘污名，幽默的表達抗議。說的也是，如果舞台要裝佈景，《昭君出塞》也演不成了，幾千里路程，王昭君唱一樣你就要來一樣佈景，再大的舞台恐怕也容納不下。
推行白話文的過程，貶抑了傳統的戲劇藝術。他們也不真深入西方戲劇，西方戲劇的門道尚在懵懵懂懂之間，但對易卜生鬧革命的戲劇，就極力推崇。尚派新編《漢明妃》，是在《昭君出塞》這段戲前，加個連續劇式的頭，揭露毛延壽怎麼貪污陷害王昭君。拆穿舊社會的黑幕，當時最為流行，然而演來像流水帳一樣，自以為這就是創新了。
顧毓秀（1902-1999）在清華大學求學期間，寫作《王昭君》歌劇，戲中王昭君認為漢皇委靡不振，匈奴單于王清新充滿活力，叛逆變成理所當然，這是當時的革命風氣，總覺自己文化不行，外國的就是萬靈丹，這是列強侵華後，病急亂投醫的一種心理反映。曹禺的話劇《王昭君》則受制於共產黨的統戰要求，言不由衷的寫出大量思想鬥爭的狡辯，劇情藉一首「長相知」的詩遮蓋，比顧毓秀更願意做外奴。
到了2006年電視劇《昭君出塞》，就完全認假為真，把籠絡外族的謊言，化成「純真的」愛情，單于呼韓邪變成王昭君的青梅竹馬，而奸佞毛延壽、王莽深戀王昭君，他們像愛情的天使，犧牲自己成全昭君的幸福，幫助王昭君嫁給呼韓邪。這簡直是糟蹋王昭君，劇情歪曲的實在太過份。
中共的戲劇改革，不惜毀掉戲劇的藝術成份與人性的真實，新的王昭君執拗於某種觀念，像個「革命」志士，而不是真實的女人。文革時期，共產黨藉口搜捕內蒙古人民黨，虐殺蒙族十數萬人，此時周恩來卻委託曹禺寫漢蒙和好的《王昭君》，曹禺一直拖到1978年始完成，正好用來掩蓋之前「種族滅絕」式的大屠殺。王昭君就這樣被可怕的利用著。
回頭看看京劇《昭君出塞》，沒有叫誰負擔什麼責任的壓迫感，你會感覺傳統的王昭君清爽怡人。傳統戲意象清晰，自然真實，簡單有力的呈現人生的境遇；健康明朗，全無那種思想的強制與晦暗，邪門的改照，扭曲人的思想。
京劇《昭君出塞》這齣戲場次非常簡潔，大概就是三、四個段落。
第一段是長亭送行，新科狀元王龍，身穿紅官衣、頭戴翎子、手拿摺扇，他的任務是護送王昭君，「做殺王龍」除了指他演出時身段繁複，同時也指他處理行程上的事務忙碌不停的意思。王昭君穿著華麗宮裝，手裏也拿著摺扇，上場與文武官員辭行，她用唱的交代離別氣氛，車輦離去越行越遠，路途變得崎嶇不平，車輦已無法前進。
第二段，王龍去找馬夫，與馬夫問答、檢查馬的裝備；此時王昭君暫下場去，換上行路的衣服：披斗篷、戴翎子、掛狐尾，一派胡服打扮。服裝一變，舞台彷彿也被更新。
王昭君上場，就輪到王龍下場換衣服。場上馬夫協助昭君試馬，這是一匹烈馬（有人議論皇家連匹好馬都沒有？其實出門在外，常有意外，如此安排是表示「行路難」的神來一筆），馬夫要翻許多跟斗。接著上路攢行，經過漢嶺，來到分關，馬停下腳步不肯再走，王昭君問是何故？馬夫答：「南馬不過北」，昭君說：「與我加鞭」，就如同自己何嘗願意北行，然而既來了，也不退縮。
馬夫加鞭的時候，王龍換好服裝（行路服裝，身背一把長劍，代表保護昭君的任務）上場，三人跑圓場、編辮子（穿插著走），有許多隊形變化。昭君有大段的唱腔，王龍與馬夫相應的有許多配合的動作，載歌載舞的場面，可說目不暇給。動作設計相當完美，將跋山涉水的辛苦完全藝術化了。
最後一段，到達胡地，眼前的胡人、景觀都是陌生的，王昭君又是一番感慨，有彈琵琶的身段，哀婉的唱腔，戲劇最後進入尾聲。@*
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