彭托莫来自佛罗伦斯卡路契家族，其父也是画家，曾在吉兰达忧门下学艺。由于一家定居在佛罗伦斯西郊的古老城镇Pontormo，所以世人以地名称之。彭托莫为家中长子，年幼时父亲、母亲和祖父相继过世，由祖母教养。祖母过世后，他带着胞妹搬到佛罗伦斯，然而最后妹妹也于1517年死去。这些成长过程中的阴影可能造成他日后的孤僻性格。

13岁开始，彭托莫先后受教于达芬奇、阿柏提内利（Mariotto Albertinelli, 1474-1515）和寇西莫（Pierro di Cosimo， 1462-1521），18岁时进入了萨托（Andrea del Sarto）的工作坊，对他早期的作品影响很大。此时结识了同门罗梭﹝Rosso﹞，二人都成为日后“矫饰主义”风格的开创者。

彭托莫是早熟的画家，少年时期曾受到米开朗基罗赞赏。1515年为Pier Francesco Borgherini参与绘制《约瑟的一生》系列（注1），其中《约瑟在埃及》一幅已经展现出矫饰主义性质的独特风格，如不安的动感、不合透视逻辑的空间处理等。1518年他在圣米凯勒．维斯多明尼区教堂完成的祭坛画《圣母子与圣徒》也和文艺复兴盛期追求的安详、均衡等古典美学原则大异其趣。画面上人物散布略成菱形，下半部加重V字形的排列。奇怪的是构图虽还算对称，人物的动作和眼神都似乎没有明确的聚焦，使得画面看来是外散而非凝聚。此外这幅画洋溢着世俗的欢乐气氛，比起一般同类题材的作品少了些庄重与神圣。

彭托莫因绘制一幅已故的美迪奇大家长老寇西莫（Cosimo il Vecchio）的肖像（注2），而受其家族的赏识。1519年美迪奇家族请彭托莫再为其在凯亚诺山（Poggio a Caiano）的别墅设计壁画。在别墅大厅两侧墙面有圆窗的半月眉部分，他以奥维德著作《蜕变》（注3）中的神话人物《维图纳与波蒙娜（农耕之神和果林女神 Vertumnus and Pomona）》为主题，寓意着丰收和幸福。彭托莫在圆窗的周围安排了四个裸体小童：上方两个坐在两边的月桂树干上；下方两个各自抓着的装饰花环的一端。月桂树的枝条垂向两侧，由青年形象的维图纳和村姑形象的波蒙娜抓在手里，意味着俩人的结合，因而有了人们的收获；所以画面下方画着手持采收工具的男女老少。月桂树也是美迪奇家族徽章的图案，画中的老干新枝，也象征美迪奇家族经得起岁月和打击，继续兴旺和绵延。

《维图纳与波蒙娜（四季之神和果林女神 Vertumnus and Pomona）》局部左

《维图纳与波蒙娜（四季之神和果林女神 Vertumnus and Pomona）》局部右

值得注意的是，画中某些描写已经达到写实主义的高度，特别是左下角的老农形象十分真实，除了脸上刻画着岁月和辛勤的痕迹，变形而粗糙的双手也透露出农人的艰苦。一旁的黄狗在当时湿壁画中十分罕见，有人认为彭托莫是受到北方艺术的影响，因为北方艺术家描写的大自然中，动物、植物与人类有着同样的尊严与重要性。华丽的画面中带着悠闲的田园气氛，而神话与通俗写实也巧妙的结合起来。

1523年，彭托莫和学生布隆吉诺为了逃避瘟疫离开佛罗伦斯，到南方的Galluzzo避难，并且在当地知名的契尔托萨（Certosa）修道院中绘制了《耶稣受难图》等一系列湿壁画作品。这些作品中可以看到来自北方画家杜勒版画的影响，然而这组壁画在当时并未受到好评。1525年又为修道院绘制了《伊茅的晚餐》（Supper at Emmaus）。同年彭托莫回到佛罗伦斯，受银行家卡波尼之托，为其买下的圣菲利其塔教堂的礼拜堂（Cappella Capponi in Santa Felicità in Florence）（注4）进行装饰工程；内容包括了湿壁画《天使报喜》和描绘着天父和四主教的拱顶（已经毁损），拱顶下四个画着福音作者的圆木板画，和一幅祭坛画《卸下圣体》等。其中《卸下圣体》（或作《圣殇》）不仅是彭托莫最重要和具代表性的作品，也是早期矫饰主义发展中的核心之作。

《卸下圣体》（Deposition，1526 – 1528）一般描写的是耶稣的遗体从十字架上被伤心的门徒卸下的情景，但是彭托莫还综合了《圣母悼子》的情节，画中的耶稣不是从十字架上下来，而像是从伤心欲绝的圣母怀中被移走。这幅画的架构和早期的《圣母子与圣徒》近似，也是将众多骚动不安的人物从上到下充塞在整个画面上，只是更为紧密集中。构图上，彭托莫有意在画的上方营造一个由人物的排列和动作形成的螺旋动势，但又使不同人物的眼神投向不同方向，起到岔开或抗衡这圆形动势的作用。耶稣弯曲的遗体将上方的动势延伸，一直到前景中央蹲下的青年脚尖为止。

画中人物有着彭托莫式的共同特征﹕椭圆脸形、圆眼、小而微张的丰厚嘴唇。但他们的神情或悲凄仓惶、或呆滞茫然，加上运动中的姿势，使画面充满着不安定感。此外，人物不合乎空间逻辑的往上叠高，背景也没有任何合乎透视法的暗示，这都是作者有意打破文艺复兴已经形成的美学原则，意欲另辟蹊径的做法。一般认为这是彭托莫最具矫饰风格的代表性作品﹕人体动势、拉长的比例、情感的刻画、衣褶变化都发挥的淋漓尽致，也是矫饰手法的集大成者。

可能是因为礼拜堂内的光线不足，彭托莫用的色调非常明亮而且单纯化，主要只有蓝色、红色和肤色作寒暖之间的交替。

至于湿壁画《天使报喜》，彭托莫也有相当独到的处理方式。由于作品绘制在有祭坛和窗的墙面上，画家将天使加百利与玛利亚分隔在两侧，并以中央作为光源，人物以逆光角度呈现。天使鼓起的衣袍和踮起的脚使他看似飘在空中；他的屈膝的姿态像在行进，又像在施礼，加上锐利的明暗对比加强了这超自然时刻的神秘感；而正走上台阶的玛利亚，因感应而回首的姿态则十分端庄自然，光线也较为柔和。

四角圆形木板画的四个福音圣徒，在身份识别上一直存在争议。除了人物造型仍然有着比例的夸张，人物从幽暗的背景中向前方探出的生动姿态也是罕见的画法。据说彭托莫的学生布隆吉诺参与其中《圣马可》的创作，但是对于哪些部分出自他的手笔仍有争议。

1528-30年间主要作品有描写罗马帝王迫害基督徒的惨剧《圣莫理斯和底比斯军团的殉道》 （Martyrdom of St Maurice and the Theban Legion）以及《圣家族》和《访问图》等。其中的《殉道》一幅的场景也是呈现了一个不合透视逻辑的空间，仿佛几个不同的独立的场勉强拼凑在一起；据说画中人马杂踏和人物激烈扭曲的动态可能受到达芬奇《安加里之战》和米开兰基罗《卡纳西之战》的影响，但是构图琐碎、有些部分的人体结构和空间关系交待不清。即使是因为作者有意突破，但效果不尽理想，使人感觉是‘倒退’多于‘创新’。

《圣家族》画面中央有圣母子和圣安娜，两侧还有圣彼得、圣本内迪克、圣赛巴斯欠等四位圣徒。人物排列方式是典型的彭托莫风格﹕是往上堆叠而非依照透视概念。比较奇特的是圣母脚下的一个圆牌，根据瓦萨利的说法，上面描绘着佛罗伦斯庆典游行的场面。

1528-30间受私人委詑所作的《访问图》描写玛利亚在天使告知怀胎后前往拜访怀有施洗约翰的伊丽莎白的一幕。彭托莫早在1514年画过同一个题材，当时的构图方式仍谨遵均衡对称、透视等古典原则，画风则明显受萨托的影响。而后期的《访问图》中，画家个人风格明显，同样以硕长的人物布满画面，配上简化的背景。一般认为这幅画的构图受到杜勒版画《四女巫》的影响。只是彭托莫把两位女主角转向侧面相对，她们相惜拥抱，体现出一种真诚而紧密的情感，也象征了旧约到新约圣经之间的承传。主要人物的衣袍被有意的鼓胀起来，和后方旁观的一老一少两位妇女（可能是侍女）共同填满了画面，加强了整体人物的厚实感与凝聚力。

彭托莫成熟时期创作的一些肖像画也有可观之处。如《执戟士兵》与《红衣贵妇》，略为变形的人物比例原属彭托莫个人偏好，然而其他细节的处理，包括衣物、家俱或配件的细节描写和质感处理都相当出色。其中《红衣贵妇》神态高雅端庄，矜持中带着从容和自信，可算彭托莫肖像画中的佳作。1534年，亚力山卓公爵也对彭托莫为他绘制的肖像非常满意，因而给予丰厚的酬谢。然而个性孤僻的彭托莫却用收入将自己的居所改成与世隔绝的隐居空间（注5）。

彭托莫的晚年工作主要来自美迪奇家族的委任，只是许多任务并未顺利完成。如亚力山卓大公于1535年请他绘制卡瑞吉别墅庭院两侧了凉廊；因公爵被远亲暗杀而中止。继任的寇西莫大公则聘请彭托莫绘制卡斯太罗（Castello）宫殿入口左侧的凉廊，彭托莫封闭凉廊五年尚未完成，在公爵要求下勉强揭幕，结果不如预期。1545年至1549年间寇西莫又委托彭托莫师徒设计织毯图案，彭托莫以旧约《约瑟的故事》（图）为主题，并应装饰性造形需要将人物姿态扭曲，构思了一系列繁复华丽的图案。然而这种设计却难倒了织毯工人，也未获公爵赏识，于是画家不再设计织毯。

彭托莫生命的最后十余年仍然贡献给了美迪奇家族。应寇西莫聘请，彭托莫于1546 -1556年间，孤独且隐秘地在罗伦佐教堂（Basilica of San Lorenzo in Florence）的主要礼拜堂绘制壁画，内容结合了《创世纪》、《大洪水》和《最后的审判》等，然而最后彭托莫健康恶化，于1557年去世，作品未完成的部分由布隆吉诺接手并在隔年完成。1742年教堂整修，壁画遭到损坏，我们今天只能从流传下来的草图来想像原貌。

彭托莫在瓦萨利的笔下，是一个谦逊、温恭有礼的人，也具备知识和善行义举。或许因少年时期亲人陆续死亡的阴影，彭托莫的性格孤僻、敏感、内向，不喜欢人群，极度的神经质；对死亡尤为忌讳。晚年离群索居，生活极其简朴，除了信赖的朋友和学生，几乎少与外界往来。由于过于陷入个人内心世界，晚年作品中也体现出阴郁的特质。他的人体造形虽然受到米开兰基罗的影响（注6），但是过度追求外在造形等结果，人体显得躯干过大，而与头部、四肢的比例失调，加上扭曲造作的姿态，使得作品失去了以往的优雅和完美，难以取悦观众。就像瓦萨利所言﹕画家若‘意欲突破自我而强为之，便会破坏自然、毁坏上天赐予的良好资质，反而弄巧成拙。’特别是彭托莫大部分的作品是宗教题材，如果在创作时不是把歌颂神的庄严伟大放在首位，而是在表现个人风格或观念，作品也就难以达到该有的神圣。

彭托莫生逢文艺复兴盛期，在前辈大师的成就面前或许不是那么耀目，但是仍然秉持艺术家的忠诚贡献自己的才华，也留下了不少风格鲜明的佳作。学生布隆吉诺受到他的影响，也都被后世归类在矫饰主义的范围之内。超出古典规范的矫饰主义多少带有艺术变异的种子，这是后世褒贬不一的主要原因。 @*

注释
1.这幅画属于一系列旧约圣经故事《约瑟夫的一生》中的四个场景，是与萨托、Francesco Granacci, Bachiacca and Franciabigio等艺术家共同受托装饰Francesco Borgherini和 Margherita Acciaioli夫妇的新房而作的，彭托莫负责其中四幅。全套14幅作品在16世纪末被拆卸，并被Baccio d’Agnolo重新以木料装饰保存，现存于伦敦国家画廊。

2.受美迪奇家秘书毕斯托亚（Goro da Pistoia）所托而作。彭托莫认真研究了人物的生平，并且综合了几幅寇西莫的传世肖像，才能真实的还原其外表人格、个性，也因此赢得美迪奇后人欧塔维亚诺的友谊与重视。

3.罗马诗人Ovid的《Metamorphosis》中，有一段故事描写Vertumnus变身为老妇人潜入果林女神的园中，用言语打动女神之后恢复原貌追求她，俩人因而结合。

4.面对教堂入口墙面的礼拜堂是十五世纪初布鲁内列斯奇为巴巴多瑞家族所建造的。1525年卡波尼买下作为自己和家族继承人的陵墓所用。

5.彭托莫的起居室和工作室需要攀爬木梯进出，并且他可在屋内用滑轮升降梯子，未经允许他人无法闯入。

6.米开兰基罗对彭托莫的影响，从1527年左右的《忏悔者圣．杰洛姆》的姿态已经明显可见。1530年左右，瓦斯托侯爵阿冯索(Signor Alfonso, Marchese del Vasto)得到一幅米开兰基罗所作的草图，描写耶稣复活后遇到抹大拉玛利亚的情景—《不要碰我》（Noli Me Tangere，1530年代），请彭托莫将之上色完成，米开兰基罗也乐观其成。1532年左右，另一幅米开兰基罗构图的《邱比特亲吻维纳斯》（Venus and Cupid，1532-34），也由彭托莫以完美用色绘制完成。彭托莫在晚年的大量素描草图中，扭转的人体和众多裸体人物堆叠的群像构图也令人联想到米开兰基罗的《最后审判》。
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