没骨花鸟画法源自于随着佛教传入中国的一种绘画技法“凹凸花”。“没骨”一词最早出现在宋代。北宋沈括的《梦溪笔谈》曾记载徐煕的后人徐崇嗣作花卉“不用墨笔，笔以彩色图之”，说的就是“没骨法”。
两宋时期，花鸟画极其兴盛，绘画形式多样化，主要以黄荃体系的工笔花鸟为主，这时没骨花鸟画尚未受到重视。到了元代，没骨画进入了以水墨为主的写意期；明代因重视色彩，没骨花鸟画呈现出以色彩直接挥洒的形式；到明代后期，写意没骨的新形式慢慢地成熟了。
清初，发展为大写意。到恽寿平时期，他将没骨花鸟画转变为工整妍丽的风格，而且难能可贵的是，虽然画得一丝不苟却毫无呆板滞碍之感，色彩浓重却又十分清雅，画中充满了平淡天真的文人画气息。因此，没骨花鸟画在这个期间，一跃而成为花鸟画的龙头，对当时整个画坛的影响，不管是深度或广度都达到巅峰。
挚友王翚
恽寿平的挚友王翚，擅画山水画，也是“清初六大家”之一，更是清皇太子胤礽以“山水清晖”褒奖过的人。而恽寿平由于家学渊源，擅长作画、书法与诗文，时人称之为“南田三绝”（南田是他的号），两人可谓志趣相投。而且也因为这样而衍生出一段画坛小故事来。
恽寿平看了王翚的山水画后，叹曰：“此道让兄独步，格耻为天下第二手。”（格是他的本名）。王翚的山水画已是独步天下了，他不愿当第二名，于是转而学徐熙、黄筌的花鸟画，特别是没骨法，很快他就画出自己的风格与特色了，被赞为“天机物趣，毕集毫端”。意思是，得悟天机，能采物趣，把所有的感受都集中在笔下描绘出来。
有人因此而称其笔墨有仙气，也许吧，恽寿平生来就带有他画作里那种既平和又迷人的贵气和仙气，这样，他笔下的没骨花鸟画自然也是清新雅丽。
恽寿平自称“徐家传吾法”，说徐崇嗣传给他没骨花卉画法，而他又融合黄筌、徐崇嗣两家的精髓，加上对写生的重视，“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已”，这种坚持，这样的努力，真的离“活色生香”不远了，他的画作因而风靡一时。
恽寿平这样的绘画风格吸引了不少人，据《国朝画征录》记载：“近日无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔，遂有‘常州派’之目”（恽寿平号“南田”，一字“正叔”）。据画史所载，常州画派画家高达百人之多。
绘画理论
恽寿平的绘画理论《南田画跋》中主要讲“师古”，更要“师造化”。还有“似”与“不似”的问题。当时的主流崇尚“不似”，好像“似”了就落于匠气。连苏东坡都说：“论画以形似，见与儿童邻。”而在寿平看来：“世人皆以不似为妙，余则不然，惟能极似，乃称与画传神。”“似”与“不似”都不是重点，最高境界在于能“传神”。
一花一世界
严格地说，恽寿平的手法是用没骨的外衣套在工笔的躯体上。尤其画牡丹花时，面对结构繁复精巧的花瓣，他一瓣一瓣地，以“色染水暈法”、“粉笔带脂法”，心思明净地逐一敷染出深浅层次。这样的技法还是工笔或院画的延续，差别只在于有没有钩墨线（轮廓线）而已。
少了墨线衬托的花叶，在不染任何心尘的画家笔下，牡丹花以素颜展现在世人面前，那动人的悠雅、清澈的净秀，把俗世之人慕净慕空的心都唤醒了。
在清代，朝野上下看见恽寿平的没骨画能如此一洗时习，人人欢喜感叹。
诗人画家共谱牡丹颂
庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情
唯有牡丹真国色，花开时节动京城
──唐．刘禹锡《赏牡丹》
绿艳闲且静，红衣浅复深
花心愁欲断，春色岂知心
──唐．王维《红牡丹》
宿露轻盈泛紫艳，朝阳照耀生红光
红紫二色间深浅，向背万态随低昂
──唐．白居易《牡丹芳》
牡丹花品冠群芳，况是期间更有王
四色变而成百色，百般颜色百般香
──宋邵雍《牡丹吟》
在风中 永远丰姿绰约
我们发现，恽寿平留下的众多牡丹花杰作中，最能打进人心深处的都是那些看起来仿佛一直在风中自在地翻飞的作品。观赏者很容易就进入其中，跟着一道领受大自然的律动，领受那种轻快放松的感觉，那是现代人极其需要的。
在这些画面中，叶子不与花朵争锋，只素净地以花青（国画颜料中的蓝色）为主去作单色变化；那片片柔到极点的叶子，似乎都在随风摇曳、飘转。而且它们都很有默契地集结着，协同那唱着主旋律的花朵，一边凝聚出一种不变的生态之美。一边吟咏着永不休止的生命之歌。＠*#
责任编辑：李梅
