對于一個相當私人化的人而言，對于一個偏愛自己的私事超過任何社會重要角色的人而言，對于一個在這种偏愛方面走得相當遠——至少遠离祖國的人而言，對于一個宁做民主國家中徹底失敗者也不當暴政下烈士的人而言，突然發現自己站在這個講台上，這是多少有些令人尷尬不安的場面。
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如果藝術傳授什么（首先對藝術家而言），那就是人格的私人性。藝術，作為私人事業最古老、最具字面意義的形式，在一個人心中，有意無意地培育一种獨特性、個人性、分离性的意識，使他從一個社會動物，轉變為獨立自主的“我”。很多事物可以分享，一張床、一片面包、一些信任、一個情婦，但決非一首詩，例如萊勒‧瑪莉亞‧理爾克的詩。一件藝術品，尤其文學作品，特別一首詩，是向一人私語，將其帶入直接交談，沒有任何中介。
正是由于這個原因，藝術就一般而言，尤其是文學，特別是詩歌，并非完全得寵于爭取大善的斗士、教化群眾的導師、揭示歷史必然的預言家。在藝術涉足之處，在朗誦詩歌的地方，他們發現：漠不關心和多重聲調，代替了事先應許和全無异議；疏忽大意和吹毛求疵，代替了行動決心。換句話說，在那些小零的位置上，在那些大善斗士和群眾統領們傾向運作的地方，藝術引出了一串“句號、句號、逗號，以及一個負號”，使每個零都變成一張小小的有人性的盡管并非總是漂亮的臉。
偉大的巴拉亭斯基談到他的繆斯，將她的特征歸結為擁有一張“超凡脫俗的面孔”。
正是在取得這“超凡脫俗的面孔”上，顯示了人的存在意義，因為我們正如這張面孔一樣，在遺傳上愿意并且能夠超凡脫俗。一個人，無論是作者還是讀者，其首要任務就在于把握自己的人生，不受外來的強制或規范，不管其外表可能有多么高貴。
因為我們每個人只有一次人生，我們完全明白它將如何終結。把這個机會浪費在他人外表、他人經驗上，浪費在同義反复上，那將是令人遺憾的；而更令人遺憾的還在于，歷史必然的預言家說服一個人，使他可能愿意贊同這种同義反复，但既不會隨他去墳墓，也不會向他致謝意。
語言，大概也可以說文學，比任何形式的社會組織都更古老、更必然、更持久。通常由文學對國家表達的厭惡、嘲諷或冷淡，本質上是永久抗拒暫時，更确切地說，是無窮抗拒有限的一种反應。至少可以這么說，只要國家允許自己干預文學事務，文學就有權干預國家事務。一個政治制度，一种社會組織形式，正如一般的任何制度，在定義上就是一种具有過去意味的形式，但指望將自己強加于現在（往往還有將來）。
一個以語言為職業的人，對此最無法忘卻。作家的真實險境，主要并不在于國家進行迫害的可能性（往往是确定性），而更在于發現自己被國家特色所催眠的可能性，這些特色無論是野蠻或正在改善的，總是暫時的。
國家的哲學，它的倫理，更不必說它的美學，總是“昨天”。語言和文學，總是“今天”，而且往往构成“明天”，尤其是在以政治制度為正統的情況下。文學的价值之一，正在于它幫助個人，使其存在的時代更特殊，使其區別于前人和同輩，避免同義反复——那被尊稱為“歷史犧牲”的命運。藝術尤其文學不同尋常之處、文藝區別于生活之處，正在于厭惡重复。在日常生活中，你可以將同樣的笑話講三次，而且三次都引人發笑可成為聚會的活力，然而，在藝術上，這种作法稱之為陳詞濫調。
藝術是一种無后座力的武器，其發展并非取決于藝術家的個性，而取決于物質自身的運動和邏輯，取決于每次要求（或建議）一种新穎美學解答方式的以往結局。藝術具有自己的譜系、運動、邏輯和未來，与歷史并非同義，而至多平行；藝術存在的方式，在于其美學真實的不斷創新。這就是為什么人們往往發現，藝術“領先于進步”，領先于歷史；如果我們不再一次在馬克思的基礎上改善的話，那么歷史的主要工具就是陳詞濫調。
如今，有一种相當廣泛接受的觀點主張：作家尤其詩人，在其作品中應該采用街談巷語，應該采用群眾的語言。這种主張雖然有民主外表且明顯有利于作家，但非常荒謬，代表了一种使藝術——在此為文學——從屬于歷史的企圖。除非我們已經決定，現代人類到了停止發展的時候，因此文學應該使用人民的語言，否則，正是人民應該使用文學的語言。
總之，每一新的美學真實，使人的倫理真實更精确。因為美學乃倫理之母。
“好坏”的范疇，首先是美學范疇，至少在詞源上先于“善惡”的范疇。如果在倫理上并非“容許一切”，那正是因為在美學上尚未“容許一切”，也正是因為光譜的色素是有限的。敏感的嬰儿哭啼拒絕陌生人，或相反伸手接近陌生人，都是出于本能，作出審美選擇，而非道德選擇。
審美選擇是高度個人化的事務，審美經驗總是私人經驗。每一新的美學真實，使人的經驗更為私人化，而這种私人性時常以文學（或其它）品位的面貌出現，能夠自身成為一种抵抗奴役的形式，即使不能作為保証。一個有品位的人，尤其有文學品位的人，較少受惑于那些用作政治煽動的伴唱和有韻律的咒語。善，并不构成產生杰作的保証；這個觀點倒不如說，惡，尤其政治之惡，總是一個糟糕的文体家。個人的審美經驗越丰富，其品位就越健全，其道德視點就越清晰，也就越自由，盡管不一定更幸福。
只是在這种實用的而非柏拉圖哲學的意義上，我們應該理解陀思妥也夫斯基的名言：美將拯救世界；或者馬修斯‧阿諾德的信念：我們將由詩獲救。這對于世界很可能太晚了，但對于個人總還有机會。人的審美本能發展很快，因為即使沒有完全認識到自己是什么、實際上要什么，一個人本能地知道自己不喜歡什么、不适合自己的是什么。就人類學的觀點而言，讓我重申，一個人首先是美學人，然后才是倫理人。
因此，藝術尤其文學并非我們人類發展的副產品，而恰恰相反。如果言論使我們區別于動物王國的其它成員，那么文學尤其詩作為言論的最高形式，明白地說，就是我們人類的目的。
我遠非提倡必修韻律作文的設想；盡管如此，將社會划分為知識分子和“所有其他人”，在我看來是不可接受的。就道德而言，這种情形可以比作將社會划分為窮人和富人；不過，如果對于社會不平等的存在，仍然可能找到一些純粹体力或物質的基礎，那么對于智力不平等而言，這些基礎是不可思議的。并不像在其它方面，這方面的平等，已經由自然為我們提供了保証。我不是在講教育，而是講言論修養。言論上最輕微的不精确，都可能引發錯誤選擇，而侵入人的生活。文學的存在，預示著文學舞台之上的相關存在，不僅是在道德的意義上，而且是在詞匯的意義上。 如果一段音樂仍然允許一個人有選擇角色可能性，即選擇擔當被動的傾听者或主動的演奏者，文學作品——用孟泰爾的話說，無可救藥地成為語義學的藝術品——注定使人只選擇演奏者的角色。
在我看來，一個人正是應該以演奏者的角色，比以其他角色出現得更經常。此外，在我看來，作為人口爆炸及其伴隨的社會更加原子化（即個人更加孤立化）的結果，這個角色對一個人而言，變得越來越不可避免。我并不認為，我比自己的同齡人對生活了解得更多；不過在我看來，就對話者的能力而言，書比朋友或愛人更可靠。一部小說或一首詩并非自言自語，而是一個作者与一個讀者之間的交談，我再重复一遍，這是非常私人的交談，把所有其他人都排除在外，如果你愿意的話，彼此都是厭世的。而且，在這交談的時刻，作者与讀者是平等的，而無論作者是否偉大。這种平等是意識上的平等，它以記憶的形式留存，模糊或清晰，伴隨著一個人的余生；而且，或早或晚，當或不當，它調整一個人的行動。正是意識到這一點，我講到演奏者的角色，對于一個人來說要自然的多，因為一部小說或一首詩，是一個作者和一個讀者彼此孤獨的產物。
在我們人類的歷史上，在現代人類的歷史上，書籍是人類學的發展，本質上類似于車輪的發明。一本書產生出來，是為了向我們提供某种觀念，較少涉及我們的本原，而更多涉及人類力所能及的一切，它构成一种運輸方式，以翻動書頁的速度通過經驗的空間。這個運動，像每個運動一樣，成為從公分母中逃亡，從企圖提升以前從未高于腰部的分母線的嘗試中逃亡，逃向我們的心，逃向我們的意識，逃向我們的想象。這种逃亡，是向超凡脫俗的面孔逃亡，向分子逃亡，向自主性逃亡，向私人性逃亡。無論我們是按誰的相貌塑造的，我們已有五十億人，而對于一個人而言，除了藝術所勾畫的未來，我們沒有別的未來。否則，前途即過去——政治的過去，那首先是所有大眾警察的樂趣。
在任何情況下，就一般而言的藝術，尤其文學，作為少數人的財產或特權的社會狀態，在我看來是不健康并且危險的。我并非在呼吁以圖書館代替國家，盡管這种想法不時走訪我；不過，我毫無疑問的想法是，如果我們選擇領導人，是根据他們的閱讀經歷，而非政治計划，地球上的悲哀就會少得多。在我看來，我們命運的潛在主人應該被問到的問題，首先不是關于他如何設想其外交政策的過程，而是關于他對司湯達、狄更斯、陀思妥耶夫斯基的態度。如果只因文學的缺欠确實使人异樣反常，那么文學就變成一种可靠的解毒劑，以對付無論是熟悉的還是有待發明的任何企圖——一攬子解決人的生存問題。至少作為一种道德保險形式，文學比信仰体系或哲學教義要可靠得多。
既然沒有法律能夠保護我們不受自己的傷害，因此也沒有刑法能防止對文學的真正犯罪；盡管我們能譴責對文學的物質壓迫——迫害作家、審查行動、焚書，但是當它達到最糟的破坏——不讀書時，我們是無能為力的。對于這個罪過，一個人得付出一生的代价，一個民族得付出其歷史的代价。在我生活的國度里，我本來最愿意相信，在一個人的物質优越及其文學無知之間，存在一系列依賴關系。但是，我出生和成長的國家的歷史，使我沒有這么輕信。這是因為，根据一個最小的因果關系或粗糙的公式，俄羅斯的悲劇恰恰是社會悲劇，在這樣一個社會里，文學變成了少數人的特權，即著名的俄羅斯知識分子的特權。
我不希望詳談這個話題，我不希望使今天晚上那么暗淡，去回想千百万人的生命被其他數百万人毀滅。二十世紀前半葉在俄國所發生的一切，在引進自動武器之前，是在一种政治學說胜利的名義下，實現那個學說需要人犧牲的事實，早已証明了它的不正常。我只是要說，不是從經驗上，只是從理論上說，一個讀過許多狄更斯作品的人，以某种理念的名義槍斃他的同類，比起沒有讀過狄更斯的人，問題要大得多。
我正在談的是關于閱讀狄更斯、斯特恩、司湯達、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、巴爾扎克、麥爾維爾、普魯斯特、穆齊爾等，即關于文學，而非文化教育。一個受過教育的文人，在讀了這种那种政治論文或小冊子以后，當然有足夠的能力去殺害他的同類，而且會充滿堅信的狂喜去做。列宁是文人，斯大林是文人，希特勒也是文人，至于毛澤東，他甚至還寫詩。然而，這些人的共同點在于，他們的打擊名單比書單長。
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（１９８７年１２月８日在瑞典文學院的演講）
譯后記：极權下逃生的諾獎得主
張 裕
１９８７年諾貝爾文學獎得主約瑟夫‧布羅斯基（１９４０——１９９６）是美籍俄國流亡作家，創作以詩為主，其次是散文、政論、演說，此外還有劇本傳世。他是在俄國（前蘇聯）出生、主要用俄語寫作的最近一位文學獎得主，其得獎所引起的爭議比其四位前輩少得多。
法籍中國流亡作家高行健獲２０００年諾貝爾文學獎后，人們出于中、俄兩國社會制度相似，傾向于將他与俄國作家相類比。有俄國報紙以“中國的索爾仁尼琴獲獎”為標題，有西方報紙將高喻為“中國的帕斯捷爾納克”，但也有中國人認為高不夠格与蘇俄得主相提并論。
据筆者的初步考查，高行健与索、帕等前四位蘇俄得主相比，除了個人經歷和創作環境有些“形似”之外，從文學創作傾向到价值觀念的确并無多少“神似”，但他与布羅斯基倒頗有些形神相似之處。
在創作傾向上，前四位得主都不同程度地繼承了托爾斯泰，繼承了以他為代表的“批判現實主義”傳統；在价值觀念上，他們都是傳統的愛國主義者，將俄羅斯（或前蘇聯）國家作為至高無上的价值，文學及個人价值相對次要。
蕭洛霍夫（１９０５——１９８４）作為“愛國者”走得最遠，一生都為前蘇聯統治當局效勞，擔任過全蘇作家協會主席和蘇共中央委員，是前蘇聯官方文學的主要代表人物；其作品獲得過斯大林文學獎，１９６５年又獲諾貝爾文學獎，是唯一能左右逢源的蘇俄得主。
帕斯捷爾納克（１８９０——１９６０）則是“第二种忠誠”的典型，一生极力靠攏前蘇聯官方文學但始終難入其門；早年寫了不少為新生紅色政權歌功頌德的作品，卻因作品中常有“不健康”情緒流露，一直擺脫不了受批判的命運；晚年受托爾斯泰“揭露惡但不反抗惡”的思想影響頗深，文字上開蘇聯“暴露文學”之先河，生活中卻對當局逆來順受；１９５８年獲諾獎時先高興致謝，后屈從于當局的壓力表示“自愿”拒絕，但仍遭到舉國一致的口誅筆伐，兩年后郁郁而終。
索爾仁尼琴（１９１８——）曾是异議作家的典范，在斯大林時期就因批評文字而被判刑流放，是赫魯曉夫時期“解凍文學”的主將；１９７０年獲諾獎，因擔心當局拒絕他回國，而未敢出國領獎；１９７３年在國外出版揭露勞改營生活的《古拉格群島》，１９７４年因此遭逮捕，隨后被押解出境并剝奪蘇聯國籍；流亡美國近２０年，一直以俄羅斯愛國者自居，既批蘇聯极權也批西方民主社會；１９８９年重獲蘇聯國籍，１９９４年回國后更以大俄羅斯主義為榮，近年來還公開支持俄羅斯當局在車臣的戰爭鎮壓政策。
蒲宁（１８７０——１９５３）是第一位俄語得主、也是唯一自我放逐的蘇俄得主，
