【大纪元3月28日讯】2001年3月26日（美国时间25日）是奥斯卡颁奖典礼日，影片《卧虎藏龙》的导演、摄影、音乐原创纷纷登上这梦寐的舞台，男女主角亦有幸上台作为嘉宾颁奖，而主题曲演唱者李汶更是衣着由晚礼服变种的“中国服饰”，在一男一女舞蹈化的功夫动感中，用英文抒了一曲Love之爱。奥斯卡舞台似乎作为典范在向世界宣告：它的虚怀若谷、平等自由。看，我如此礼遇你们这些边缘群体，即使这是“霸权”，我也要让你们知道我“霸”得合情合法，“霸”得你们在我温情脉脉的诗意面纱下只能柔情似水。3月23日在洛杉矶李汶就表示能够在奥斯卡颁奖典礼上演唱，是她今生难得的荣耀，因为她可以唱一辈子歌，却不见得能有机会登上奥斯卡舞台。并透露，自己未来将继续进军国际歌坛，因过去没有成功的先例，所以她要揣摩、要耐心等待，因为目前最大的障碍“是外国人尚不易习惯一名东方面孔在台上演唱英文歌曲。
再看《卧虎藏龙》从导演到演员，哪一个不是以进军奥斯卡为事业的终极追求？导演李安1954年生于台湾，1978年移民美国，在美国完成了电影知识的受训，1985年在纽约大学求学期间，执导的45分钟影片《分界线》获得最佳影片和最佳导演双料奖，第一部剧情长片《推手》获选参加柏林影展并在亚太影展中获最佳影片奖，1993年导演的《喜宴》在柏林影展中获金熊大奖，第三部剧情长片《饮食男女》被选为1994年戛纳影展“导演双周”单元的开幕电影并获奥斯卡最佳外语片提名。与《卧虎藏龙》相仿，李安的影片多取材中国人的“活法”，但追求的是西方人的“说法”。你说影片的语言西化、表现方式只为弹奏“西方主调”，从李安的知识构成到创作目的，一点也不奇怪。
在香港影坛一路拼杀且卓有建树的周润发，1995年毅然走出香港，到好莱坞寻求发展。而又因他在整个亚洲地区的影响力，好莱坞才对这位“新人”照顾有加。他与李安在《卧虎藏龙》的合作，恰是亚洲人在好莱坞创业的联手。亚洲片酬最高的女影星杨紫琼、新星章子怡又何尝不是以作品进军好莱坞为事业的荣耀？西方对于当下的东方人来说，已不是可以从生存语境中区分得开的影象，更难以振臂一挥“东方主义”，非西方群体就能自信昂扬、潇洒长空。西方的文化霸权已是不争的事实，仅就奥斯卡金像奖来说，73年的历史奠定的国际影坛地位，哪一个影展可以相提并论？这就是现实环境，你是那么那么霸权，我却是如此如此地爱你。
一个世纪以来，中国文化最渴望的是走向世界。今日，值得我们追问的是：捧回一个或几个奥斯卡金像，是否就能够表明边缘性弱势话语已展翅于西方中心强势话语王国？什么是主体与主体间的对话？什么是客体对主体的臣服？《卧虎藏龙》获得了最佳摄影、配乐奖，那特技营造出缥缈于竹林间的剑法比试，是中国文化内在运力表述还是以神奇的异国情调调制给西方人的饭后茶点？让他们在品着甜点之时，赏着大提琴的西式幽怨？音乐制作者谭盾在答谢词中说：由此就打破了传统与现代、中与西、雅与俗的界限。这份真挚的谢意、诚恳的表白，恰显现出好来坞的标准历年来就是这样在大众化的抒情里统领四方。而边缘文化走向世界的梦就在这甜蜜蜜、暖洋洋中消融得踪迹难辨。顺着这样的思路该探讨的将是《卧虎藏龙》体现的导演创作思维、表达方式，及演员的技巧发挥，整体合作的目的意义。是以何种契机切合了西方的接受机制？
有说《卧虎藏龙》是李安向胡金铨的致敬之作。胡金铨拍电影重技巧，主题可注重也可不注重，因此他的电影缺乏完整的故事，而有着自己的叙述方式，采取段落形式，分层推进。评论说这是中国百宝箱式的结构，箱中有箱，看似模型一样有嫌重复，实是呼应关照变化层出。是因了这与好莱坞不同的电影形式，才引起了西方对胡金铨电影的兴趣。《卧虎藏龙》的长处也不在故事的整体刻画，无论是情节还是人物都不注重发展线索的完整性，而强调在片段中探掘极致，为了探险人物性格的临界点，甚至不惜将情节破碎。玉娇龙进入沙漠一场便是这样有点突兀于影片。导演与演员要展示的恰是“武”、“侠”融于“剑”中的飞舞，力量凝聚于某个字词间，是“情”、是“毒”，因此才有比武之后的玉娇龙纵身随剑跃下悬崖，剑在我在的志誓、认剑不认人的决绝。对他们的分析很难武断。你可以说展示西域风情、五花八门的中国兵器是以奇观讨好西方的猎奇心态；就像曾有人质疑胡金铨的电影想着什么样的市场？面对什么样的观众？胡金铨以禅佛构设的《侠女》片在康城夺奖，由此获得国际承认，却不为中国观众接受。但胡氏可以振振有辞的反驳：他的《大醉侠》、《龙门客栈》都广受华人观众喜爱。李安也能这样辩解：《喜宴》、《饮食男女》既拿到洋奖，也为中国人喜欢。但《卧虎藏龙》“迷倒”洋人，票房价值创亿，直击奥斯卡，而华人的认同者却寥寥。难道西方人真得比中国人对华语片有更敏锐的体察和欣赏？一如布莱希特接触中国戏曲，便能创造出流芳百世的“间离”理论，而中国人自己却浑然不知？是因为如此，《卧虎藏龙》才当之无愧于奥斯卡最佳外语片奖？
为西方接受是否就一定丧失了主体的独立品格？存两种可能性：李安在美国受训，演员都欲在好来坞创天下，因此西方的思维模式以驯服的方式内在化了主体，《卧虎藏龙》也就有意无意的体现了西方人爱看的杂耍情境，表达了西方化的中国式武侠。但是，若片中“清冥剑”诀中的：“舍己从人，才能我顺人背”，不只是李慕白要教玉娇龙修的“武德”，而是导演、演员要通过影片传达的“静中之动”的境界呢？也就是说巧妙进入世界话语的中心格局，为得是发出边缘的声音，迎合只是手段，目的在于颠覆？可惜从影片来看，后者是难以得到应验的自我期许，是神话。恰是这样的自欺欺人才将中国观众的欣赏拒之门外。因为没有人可以说西方观众比中国观众更懂得禅学的美和境界。《卧虎藏龙》因剑而生、因剑而死，信用、义气在剑刃上飞舞，与其说片中的人物追求“无知无欲”之境，不如说物质的剑一点一点将人风化。所以故事叙述不只是因了这剑造了江湖恩怨；而是配与配不上这把剑才是叙述的核心。
《卧虎藏龙》讲述的是中国人的故事，可是影片让能配得上这把剑的中国人一个个走向死亡。武当传男不传女，是对中国传统的批判，一个女性对自由的宣言很容易博得性别观众，但李慕白认可了玉娇龙，也让她懂得了“刚柔相济方得治道”之理，而她仍然不能存活，导演给了她一个凄美的飞翔之死。似乎中国的蝴蝶出于虚境归于虚境，虽然玄而又玄，终归要消匿于自然。这样演绎出的梦幻故事是讲给西方人听的，是给西方文化的定心丸：我是如此爱你，爱到不惜牺牲自己。
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