楊春光: 詩從語言始, 到政治止 (评论)
【大紀元6月8日訊】
一
后現代主義詩學有著強烈的本體論怀疑特征。這种怀疑特征標定了那种現代主義式的“超越”成了問題。對于詩學，“向上”的形而上學宣告破產，“向下”的形而下學成為現代的亟迫現實語境。所以，“超越”現實和“干預”現實誰個更切近現實乃不言而喻，而且一切“超越”的向度成為一切“干預”的材料為“向下”的拓展標定了共同努力的操作新方向。當然，不可否認的是，這种本體論怀疑論是建立在現代主義對自我和歷史的怀疑的有其自在承續性的基礎上的。但為什么現代主義的怀疑論（主體怀疑論）又是未完成的怀疑革命論呢，而歷史地留給了后現代主義的怀疑革命論來解決呢？結論正在于此。因為，現代主義的怀疑論只是對自我和歷史的怀疑而已，所以，現代主義的怀疑論是不徹底的、沒有止于邊界而飄在天空的形而上學論。形而上學怀疑論，只對過去和自在怀疑，而沒有對現在和他在怀疑，這就是關鍵所在。只有后現代主義，才能完成其更現實的怀疑論革命，從而關注當下語境，并將詩學的形而上學革命拓展到詩學的形而下學革命，使詩學解构革命止于政治。即：詩從語言始，到政治止。
超越現代主義詩學而獲得了后現代主義怀疑世界觀的斯潘諾斯這樣指出：“解构意識意味著存在─—包括文學話語的存在─—組成了一种不可分解的橫向的（lateral）連續性。這一連續從本體論開始，爾后通過語言和文化而止于政治。”（斯潘諾斯：《复制：文學与文化中的后現代机遇》）為什么說“止于政治”？這是現代主義和后現代主義的精神區別的主要特征。由于現代主義詩學革命是單向度的，是以前期海德格爾的本體論和存在主義作為行動哲學的，所以他們的怀疑論和解构詩學止在語言文學單面上，未止于文化政治多面上。不容否認，無論是達達主義，還是超現實主義，這种主義的急先鋒學派，無不具有后現代主義的解构精神，甚至比后現代主義的解构話語更為激進。但他們的解构是僅限于內在層面的，或在弗洛伊德式的夢境里。對現實的外在和現實的內在的此在之關注不夠，甚至漠不關切。同時，他們在解构話語上也僅限于文學革命之內，對哲學話語、社會學話語、政治學話語等等，這一系列橫向領域上所涉不多，或所涉不在當下、不在實際上，還沒有把解构的主調鋒芒直指中心思想的現時─—現實意識形態上。就中國大陸的現代主義怀疑革命而言，北島們所涉的并不是解构話語，而是結构話語。其結构的范疇，又是用理想主義意識形態話語建构話語范圍的；其話語范圍，也并非直（截）指（涉）政治結构的現場材料，即并非是此在的場境話語，而是非在形而上學之夢的意象疊加的自在話語，是以高揚“自我”為旗幟的。這种意象的隱語使用并且過濫，其嚴重遮蔽了這种意象的明語的現場性，而且意象疊加本身造成的互相消解，使之意象的所指非在和能指此在互相抵御和擠兌不堪，完全破坏了能指對在場意識結构和現實形而下學語境的干涉性，如此它的現實性与作者主體的隱喻愿望則望其項背。這是一方面。另一方面，其能指的意識形態往往體現著摸不著、看不到的形而上學准政治化（如北島的《回答》：“卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘。/看吧，在那鍍金的天空中，/飄滿了死者彎曲的倒影。/……”）話語，而未體現現場的、當下運轉著的形而下學的政治話語。再者，他們所批判（還談不上解构）和結构的基本上都是對歷史和自我過去年代的反思（如顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”，還如梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》、江河的《紀念碑》、楊煉的《諾日朗》等名篇）,是以過去年代當奴隸的痛恨和這种痛恨所滋生的想做當代英雄所指的向往，而沒有對當下體制話語的批判和對現時政治的嚴肅考量，使他們的話語永遠是浮在人們天國的非在場的夕日之夢。還有，他們的意象營造的詞語也是互為仿模或者贗句過頻的，其原創性值得怀疑。由此可以說，他們与其說是打破或涉入了政治禁區，還不如說他們是用目光所視到了的這個禁區（還可勉強），而他們從未用腳步親自闖入這個鐵絲网嚴布的禁區。所以說，在中國政治這個最敏感的禁區，他們仍然是在外面徘徊流連、怀疑猜測、夢想意象、潛意識詛咒的和浪漫主義情怀假想与遐想的柏拉圖之《理想國》、超現實主義意志勾划与計划的莫爾之《烏托邦》。到了第三代，在一片文化痞子革命的打倒北島的殺聲中，竟然脫离并揚棄了北島最可貴的准解构政治話語的話語傾向。他們一個個在文字游戲中玩起了空手道，大肆上演一幕幕空穴來風的林林總總的邊緣的游擊主義話語，即游擊游擊，游之權力的邊緣話語，而并不擊中權力的中心話語。他們在所謂的反崇高、反英雄、反价值、反文化的喧囂中，其反掉了文化的崇高性，而沒有反掉權力的崇高性；其反掉了平民的英雄性，而沒有反掉官貴的英雄性；其反掉了歷史的价值性，而沒有反掉現實的价值性；其反掉了社會的文化性，而沒有反掉政治的文化性。無論是韓東的《有關大雁塔》，還是于堅的《尚義街6號》；無論是周倫佑的《自由方塊》，還是楊黎的《冷風景》；無論是西川的《體驗》，還是海子的《打鐘》；無論是陳東東的《雨中的馬》，還是歐陽江河的《玻璃工厂》；無論是柏樺的《表達》，還是万夏的《農事》；無論是翟永明的《靜安庄》，還是唐亞平的《黑色沙漠》，等等……由此，他們在政治話語禁區面前，則都走向了邊緣的、不倫不類的、沒有力度的非意識形態化，走向了庸俗的平民意識的日常瑣碎話語的比北島們更為潛化了的止于語言上的瘋人囈語。
如果說第三代這是在形式上的對北島們的革命，這是必須肯定的，也切實給中國詩歌在近代以來帶來了從未有過的形式飛躍，那么就應該同樣銘記北島們亦即在更艱難歷史條件下所做出的更突出的比他們更具有歷史前衛意義的即主要是內容其次兼形式的開拓性革命功績。其實也不盡然！我們中國當代詩歌歷史在這里不能不特殊提到的一個重要真實是，其實中國新時期現代詩學的真正開創者或第一人，即是一直被中國大陸官民雙重詩壇深深埋沒的敢于第一個吃反現政意識形態化螃蟹的、而又一直堅持這种反政治中心權力話語詩歌寫作的創世紀英雄詩人——就是黃翔。黃翔是比北島更早得多的、更勇敢、更徹底、更純粹、更划時代的真正把寫作話語自覺止于當下政治和歷史政治（文化）語境的、既反現時專制政治也反歷史霸權主義文化的開一代先河的中國新時期本土化現代主義啟蒙詩人。實際上，無論是食指還是北島以及芒克，其都是在黃翔之后并在黃翔的或多或少地重要影響与啟發下相繼走出來的。特別是被偽當代詩歌史約定書成的“朦朧詩”（所謂隱態遮蔽的犬儒寫作是矣），只不過是黃翔從貴州到北京一路扇起的反意識形態化寫作的“明朗詩”（即顯態与隱態雙重并舉的毫不遮蔽也絕不投降的批判專制主義寫作是之）的變种和為之招安官方而已。可是由于黃翔當時堅持的毫不妥協、絕不投降政治的寫作路線与實踐而沒有被官方選擇和認可，并不僅如此還遭到了當政意識形態的嚴酷打壓、封鎖、圍剿和反复監禁，所以黃翔的筆掃千軍的真正聲音才在大陸廣泛詩界鮮為人知。而北島由于相應地采取了朦朧的隱態寫作，即有意逃避和放棄了來自黃翔式的顯態寫作鋒芒，實際上就是狡猾地走了一條逃避險境的尋求官方安全庇護的投降主義寫作之路，因而被官方欽定的詩歌時代（意識形態化）馬上選擇并予以扶植，這才最終出了大名的。就文學承傳本身而言，北島是有意承傳了黃翔所開創的對歷史的文革極左意識形態化的批判与反思精神，而故意沒有選擇或放棄了亦是黃翔所最主要開創的對現時的專制極權意識形態化的批判与反抗精神，如此，相謀而合地便迎合并招安了官方政治中心權力話語正在展開的對歷史（文革）極左中心權力話語的反思与批判。歷史歷來咄咄怪哉的是，為什么北島受到黃翔的啟蒙而又在他出名前后有意避開或者拒絕了黃翔呢？這除了北島恐懼黃翔所具有的巨大藝術遮覆力与時刻突出的政治危險性以外，別的可能無法再准确地說清了。這也正是犬儒主義始作甬者由此之始的內在心理因素的真正原因所在。朦朧詩朦朧詩，其真實涵義就是，從顯態的即明朗的對當下政治中心權力話語的批判上，后撤到或招安于隱態的即朦朧的對歷史政治中心權力話語的批判上。有關這些將是中國當代詩歌史須重新改寫和研究以及平反昭雪的歷史重大課題。由于本文著重其未被歷史埋沒的朦朧詩歌与第三代詩歌相間的誰個更有批判政治精神的比較問題，所以在此歷史重大課題上只作引荐說明，并暫時打上休止符，而將有待于筆者再專門研究時是見。話說回來，朦朧詩歌和第三代詩歌，這是緊密相聯的前后均置同樣語境時空下的兩代詩人的各自命名之圭臬的。但我們這里討論的顯然不是就成就而來論圭臬的。如果說黃翔、北島、食指、顧城、江河、楊煉、梁小斌、芒克和多多們的結构詩學或准解构詩學，是建立在批判意識形態和結构形而上學層面的，那么以周倫佑、李亞偉、楊黎、韓東、于堅、西川、廖亦武、歐陽江河和王家新等為代表的第三代詩人的后結构詩學或前解构詩學，就應該是建立在批判政治權力話語和解构形而上學層面的。然而，并非如筆者在此所愿。不管第三代主觀努力如何，也不管他們的反价值、反文化的宣言如何，他們在嚴格意義上的詩學只能謂之曰前解构詩學。他們的詩學實質上還是建立在反思歷史意識形態或只是非現實意識形態化。他們表面上的形而下學的寫作傾向，其實質上還是形而上學的夢幻工厂。他們只不過是拆毀了一個夢幻工厂，又建构了一個夢幻工厂。他們的筆尖鋒芒出手已鈍。以鈍刀解牛，牛僵而不死，牛逼更牛：不但權力話語沒死，語言專制話語也沒死。在這方面，第三代比之朦朧詩派是更缺少銳气也更是狡猾的一族，這也是在整體素質上普遍缺少了信仰所至，并把傳統的知識分子身份精神業已宣布失效。他們逃避政治，故意繞開血淋淋、活生生的并無處不在的充滿了殺机的專制體制的現實桎梏。他們不以為恥，反而為榮，有的還把這种卑鄙的反知識分子、反文人的此在人文主義精神當作寫作者的時髦，甚至還要冠冕堂皇地加以策封，以利自詡。他們的詩學語言雖然比北島們更文學化了，但他們又以一种粗俗面目出現的非嚴肅性的“宏大敘述”開始粉末登場了，并不時地以新傳統主義、新尋根意識向過去時代去擁抱自己元話語邏各斯。他們的話語能指和所指一旦指向真正的現場權力話語，便腦筋急轉彎了。解构筆力也就到此适可而止之，即止到語言為止，不敢越雷池一步。他們的“解构權力話語”也是置在知識、文化、俗俚、語言的權力話語和一元中心邏各斯上的中心話語而不能自拔，其根本沒有大膽地實踐（或實驗）在在場的對哲學、社會、體制、宗教、政治等直接干預的層面上。他們的解构鋒芒只指返神的歷史、超拔的自我和瑣碎的個人層面上，是空前浩劫的泛前文化、前意識、前結构的所謂本體存在主義的集體寫作。他們不但沒有脫离現代主義的干系，有時還強化了現代主義的“超現實”与他們的發展關系。他們反思和消解的也并非人文歷史，而是個人歷史和個我集體無意識及其這种頹廢的自我無意識。他們置社會現實歷史于不顧、置社會當下改革風潮于罔聞、置個體現實共有的疼痛于腦后、置官倒腐敗的當時課題于身外，等等，無不無病呻吟、詰屈聱牙、渲泄自為、無關自在、更非他者，把語言躲進象牙塔中，把自我遮蓋在小圈子的自我兜售的破帽中，還自傲自狂地坐在小樓成一統，不管春夏与秋冬。他們只會形式而形式，而很少會把內容當作材料來形式化。他們光知道形式就是一切，而不知道也不重視什么樣的形式反映什么樣的內容。這与朦朧詩人的一樣是只知其一而不知其二也：朦朧詩人只知內容的此在，而不知把內容化為此在的形式——使內容成為形式的非在。第三代詩人同樣如此撇腳：就其第三代詩人的代表作而言，也失去了朦朧詩人詩學的那种對社會的強大震撼力和感染力。詩人的行為進一步异化為“物我”，進一步發展為不食人間煙火的鬼附，進一步成為艾略特結构的“荒原”上的野狼。詩人對個人內在現實的張揚和對人民內在的現實及社會外在現實的解构，乃形式兩端無連結狀態。在前者，詩人不但沒有成為“超現實主義”者，反倒成為“异化主義”者；在后者，詩人不但沒有成為“無政府主義”者，反倒成了“有社會主義”者。由此說，第三代詩人雖然比之朦朧詩人更后現代了，而且在創作手法和詩學意義上，也已經比朦朧詩人更大趨勢地進入了后現代主義的怀疑論，但在嚴格意義上，特別是詩人思想意識的成熟度上，他們還是准后現代的，并不是徹底的解构主義怀疑論者。
那么，后現代的徹底怀疑論在哪里？真正的后現代語言革命，必須是全面的、复調的、合聲部的、互文性和錯位的，必須是對權力中心話語從語言始到政治止的徹底解构革命。它既是內在化的，也是外在化的：它既是非意識形態化的，也是去中心非一元化的；它既是去煩（內在）的，也是去恐（外在）的；它既是祛魔反神的，也是返魅幻神的；它既是上半身的，也是下半身的……如果只反詩而不反思；如果只怀疑語言意識而不怀疑意識語言；如果只解构邊緣狀態而不解构中心權力；如果只反二元而不反一元；如果只反元話語而不反官話語；如果只批判文化而不批判政治；如果只進行文學語言革命而不進行非文學語言革命─—那么，這樣的詩學怀疑論，起碼是偽科學的、是消極虛無主義的、是毫無實用的烏托邦怀疑論。如果反體系而不反對這個體系的政治這個中心，反體系就是一句空話；如果破坏傳統而不破坏這個傳統的形而上學元結构，反傳統即是一紙空文；如果反權力話語而不反這個權力話語的最問鼎的政治話語，反權力話語即是無稽之談；如果就輕漸重，是可以的，但就輕即釋而又不再去解其重，怕是就輕也會最后無釋；這就同只反貪官，不反皇帝一樣能徹底嗎？后現代詩學說到底，是不可能單獨單面的在文學革命范圍內就能成功和有效的詩學建构。任何后現代主義的無效性，都不能宣布它的合法（敘述）性。它的有效与合法性的唯一途徑是必須通過（文學）語言開始，止于（社會）政治（話語）而終。文學、文化、宗教、歷史、政治，這是永不可分割的泛文化、泛文明、泛宗教、泛政治的整體語言/話語體系。宏觀地說，文化即政治，政治即文化。微觀地說，單面的形而上的文化，又不能等同于現存的政治。換句話說，單純的已成為歷史檔案館里的政治，也不能等同于現時的文化。這個血肉相連的整體體系最現實、最有效、最亟待解构的，其永遠不是過去時態的，而是現在時態的。當解构一种，另一种自然也在其中，但其中的首要重點是不是能發揮其關鍵性的作用，這才是值得我們好好考慮的，如此足夠。當解构現時態時，歷時態也在其中了。可光解构歷時態，也不是不能影射、影響、關照現時態的，可就是容易造成歷史畢竟是歷史的非現實性在當下的感覺麻木，甚至給當局者拿作自用或自圓其說，并可能給現存政治話語留下緩期執行的准“合法性”一劑藥方，進而給當下權力話語种下“抗藥性”基因。特別是在這個信息高度發達的時代，各种信息的較量是以現時態為人們接收之快捷量和信譽度的。如果不對現場的信息進行解构，過場的信息解构再多也是過眼煙云、稍縱即逝；盡管它再大刺激，也只是那昨日黃花、無本之木了。可見，這樣不但沒有加速權力話語的死刑，反而使它們越來越緩期執行。更何況那种不到政治止的詩，是多么絕對的烏托邦的產物啊！只有（當然是首先的）在文學語言領域內，同時也在社會語言、哲學語言、人文語言直至政治語言上實行全面解构革命，才能在縱橫兩向、內外兩別獲得有效的怀疑革命成果。以德里達為首的法國知識分子們，他們是通過一連串的社會革命——改革的即已發生了流血事件的實踐而又未能順利如愿的未果情況之后，他們這才考量發動了一場置在社會最基礎、最傳統、最頑症的部位——即知識分子本來握有的抗衡權力話語的話語權力─—語言層面上進行解构革命的。但他們是從語言開始的，而絕不是到語言止的，其目的是由此開拓一條通向資產階級民主、自由和人權在位的、多元而公正的人類語言新秩序。即從而把語言解构革命止于政治體制的變化是适、是效、是不斷革命的第一革命法則。于此可算大功告成，否則永無宁日。
二
韓東說，“詩到語言止”。我歷來對其怀疑。這种提法乍看起來，好像把語言限制在零度上，除了語言就是語言，而對語言承載什么姑且不管。這可能嗎？其實，這樣就排除了對語言的解构，即語言是什么就是什么。語言是權力話語，就是權力話語。如是，語言若承載著的所指和形而上就不該消解，也不能去消解了。這是消極的唯形式主義論和背動的虛無主義學說。由于這种消極和背動，就再也沒有什么對語言承載的內容和語言所指的意識形態的解构的可能以至于必要了。這种提法是現代主義的結构詩學，而非后現代主義的解构詩學。我們必須予以批判和清算。
按照寫作常識，就其語言也不是到語言止，而是到語言始。因為語言它不是一個封閉的體系，而是一個開放的形式。語言是秩序的天敵。語言來自秩序，又背叛秩序賦予它的初衷，最終破坏秩序。語言帶領人性向著人的存在進軍，而在這一過程中，又必須使人的存在成為語言的空值。不然，人的存在就會腐朽，人的新型存在就無法生成，人類的文化就沒法再造，人類就會陷于存在的黑洞之中。同時，就是寫作到語言止，其實語言也不會停止的。語言的停止，標志著世界的結束。誰都知道，語言的變化不居和它的具有非凡存在者的生命創造力，是使它不得不附帶著它創造的秩序与體系的麻煩，從而向著自我瓦解和隨意生成新价值的“繼續革命”的路上走去。而且，語言的破坏与生成性，永恒地大于人的這個生命必定短暫的存在者的破坏与生成性。人固然創造了語言，可語言反過來卻真正而無与倫比地創造了世界的最大存在─—人的存在本身。人一旦創造了語言歷史，人就在它之后并非是一個主宰者了。人成了它的被動者，甚至成了語言的客體（因為兩种生命體─—語言這個符號生命體永遠長久于、活力于人這個符號生命體！）。因此，人永遠從語言開始生命，不可能妄想到語言止或其停止語言生命或其絕對操縱語言生命。人固然是語言的仲裁者、主持者，但不是絕對的語言主人和霸王。凡人以自在的權力過份主宰語言、強指語言走向終極并體現終極价值固定化時，人的自為創造力就會枯竭甚至停止，甚至反過來以強權的暴力戧害人類、報复人類本身，造成人類由于文化价值觀的保守而帶來的強大災難。因此，人与語言的關系，是互為主客體、互為制衡的關系，而且按照一般規律來說，是必須順其語言生命力比之人自身生命力更為強大的這一自然法則來處理的，進而去如何以人來做主持并發揮語言這一主觀能動性的作用，從而去創造世界的關系。就像人和自然与生物的關系一樣，以人來無限制地异化一切、主宰一切、破坏一切、不顧一切的生命存在，這必然導致生態失衡，最后遭至大自然的報复，并造成現存世界的物化開始無限制地异化人的一切的現象，使人不得不把反异化、不得不把重視生態平衡放在未來和現實生存環境的首位上去考量人生戰略。那么，我們寫作者与語言的關系概當如此。我們必須承認這個現實。我們不是語言的主人，而語言是我們的主人。我們寫作者猶如電影的導演和電視節目的主持人，猶如領導者和勞動者的關系。我們只能千方百計地發揮好、調動好語言這一主角（演員）、這一嘉賓、這一主人的作用，我們的寫作才更有活力和青春色彩。同樣道理，我們是語言的領導者，但我們不能是語言這一勞動者、這一群體存在者的暴君；我們如果不是語言的公仆和服務者，我們如果不把自己的主持者、仲裁者的統治地位建立在被統治的語言者的決定基礎上，其語言就不會發揮自主、自由的活力，那么我們的創作就會毫無生命活力、毫無精彩可言、毫無創世可觀，最終會導致寫作烏托邦王國的垮台与徹底滅亡！所以，我們的寫作只能從語言始，不能理想人為地到語言止，否則就會被語言運動的自然規律本身所打碎和摧毀。自從尼采宣布上帝已死，德里達進一步宣告了哲學的死亡，福柯很快又宣告了人的死亡，巴爾特則不擇時机地宣告了作者的死亡，在几乎同時德里達和羅蒂又一齊宣告了在場形而上學的終結。至此，人生世界的終極看法成為一個永無抵達的夢境。那种以一馭万的本體論建构成為過時的荒唐敘述，而在形而下學的語言現場上就再無止境了。語言這個以往被認為是人的工具已反客為主，在一切都死亡時，語言不但不死反而成了永恒積極的生命存在。從此，起于語言始的大生命向著形而上的一個個止境障礙拓展進軍，并從而把一個個止境（包括現場的最大形而上學頑固體系─—政治─—暴力話語）解构一空。在語言活力面前，我也值此宣告讀者已死了。因為讀者作為人的存在或作為第二作者的角色，讀者作為人的肉體者之生命也是有限的；讀者作為第二作者的再創作接受能力亦是同樣有限的；讀者作為歷史的主體比語言這個生命符號恒載體更肯定是短命的 ，而只有語言這個歷史生命將同著世界歷史一道走向無限和永生之路。既然語言無死，那么語言作為前歷史与后歷史的互文者就是無止境的。所以，后現代解构寫作不能止于語言，只能在語言主體之涉上去尋找它的止境又始的邊界站─—如政治、歷史、現實等基地，并從而解构、消解、破坏、重建、再构這些基地成為新的基地。這是一方面。另一方面，“詩到語言止”固然強調了語言主體的重要，但在一种傾向掩蓋著另一种傾向上，又嚴重地忽視了語言承載的所屬社會性，即把語言單獨囚禁在它所每時每刻都背負著的社會利益和社會契約性之中。這樣，是不是強調了語言可以不顧社會利益和社會契約性就能妄想回到最初的語言呢？但問題是，語言一經產生就已不是最初的，其代表人的存在就已成必然─—只不過是此在的存在和非在的存在的如何互文較量而已。問題也在于，要想回到最初的語言，回到前文化的語言，則也必須在語言操作中消解、解构甚至破坏語言的文化傳統承載和它所依附的體系价值觀念，即必須把形而上學語言清除出語言體系的在場，否則怎么可以？要消解語言的价值，而又要止于語言，這就是有失妥當的提法了。這應該不是止于語言的問題了，而是要止于它的最后的封閉體、秩序體、价值觀行為體、語言暴力專制體的最高集團契約性─—政治─—等這樣歷史體系才可能實現的。所以說語言不止，那么詩的存在也不會終止。再者，由此可見，海德格爾所說的語言是存在的家，就是指這种非固定而居的存在的家，即絕不是一成不變的一元存在的家。詩的新的存在之家，這是須由語言開始才能破坏并去除以至重新建构夕日舊有存在的傳統之家的。換言之，從此在（場）的語言開始，去破坏、解构外在（場）和內在（場）著的一切近于生命狀態的存在（家），進而打破一元的或二元的語言存在，去結构并建构多元的或二律背反的語言的非在（意識─—形而上）。這樣才能達到后現代的“怀疑一切、打倒一切”的如入無人之境；這樣才能以空前未有的新的空白和零度，去空出并零上那些新的价值及其結构的非在之建設場；這樣才能以積極的虛無主義去消解人類自我先驗固定的形而上學。當然可以這樣理解，就說詩到語言止，這也是指寫作的語言零度，即強調了語言的在場性、具象性、能指性、敘事性，而努力清除語言的非在性、抽象性、所指性和抒情性，但問題是說說容易，而做起來辦不到。以上在論述語言的承載性時已言，語言的兩种向度和兩值發展是不能到語言止的。就其使用日常生活語言（即口語）寫作而言，除了個人和非個人化的語言外，還有非個人的、已個人化的、集約性的、社會化（或其已個人化的社會化）的語言。這里的后者語言，已代表了最權力化的語言，而若標明詩到語言止就僅是為了解构權力話語的話，可又為何不對此繼續進行無止境的語言革命呢？現在看來，我們不能再延續韓東的“詩到語言止”這個提法了。這個提法起碼不能是真正后現代的一种寫作方法，實際上只能是作為偽現代主義本體論怀疑論的一种寫作方法、原則和策略——還差不多、還免強，而作為后現代主義本體論怀疑論的一种寫作方法、原則和策略，則不僅不夠准确，而且真的誤人子弟，應當休息是矣。我以為，后現代解构寫作應是從語言始，到政治止的。
“詩到語言止”，這個提法所影響和左右的詩歌傾向面積及其歷史時間确實不小。自它問世以來，從第三代到今日詩壇的知識分子寫作和日常主義寫作，無不受其以柄、當之以模。可以說，從第三代以來的中國當代先鋒詩歌的最大失誤，一是詩歌失去了批判現政、干預現實和解构權力話語的本質話語權力（寫詩就是充分運用這一話語權力來對抗政治權力話語）；二是失誤在“詩到語言止”這個提法的誤導（使詩歌在走向了純形式主義的“純度”同時，也同時丟掉了它走向純解构主義的鋒芒）上。這是極其慘烈的使詩歌失去當代性、現實性、社會性、人民性、批判性、知識分子責任性和人文道義性的詩歌走向失敗的非常教訓。如果現在還不記取、還不擊一猛醒，要使先鋒詩歌走向21世紀的重新崛起和重建輝煌的夢想，其就是又一個詩歌新世界的烏托邦。不妨我們共同回憶一下上一個世紀即二十世紀八十年代末以來的中國大陸詩歌烏托邦的實際吧（我們不會不為之悔之晚矣）！還是拿鈍刀向名篇名人開刀，以解詩歌全牛。韓東的被沈浩波推崇為“終于可以以其文本來為其超前了近十年的詩學主張做出最好的注釋”（沈浩波：《對于中國詩歌新的生長點的确立》）的《甲乙》，其完全就個人化了，味同嚼蜡（詩不可以有義，但必須有味）。到了語言止的這首詩几乎就是純內在化的個體無病呻吟，給后來風行于九十年代末的日常主義的瑣瑣碎碎、絮絮叨叨的詩開了一代先河或所謂帶了一個好頭儿吧，但我至死也怀疑這种詩的歷史价值。僅看《甲乙》，它從始至終、從絮到叨，即反反复复都是在客觀敘述“甲在系鞋帶。背對著他的乙也在系鞋帶”，有什么詩味？毫無刺激！最后一句的刺激之句“當乙系好鞋帶起立，流下了本屬于甲的精液”又來得太遲了，猶如挺而不舉后用手淫在體外排精一樣，煩后遲到的刺激不足以無端地懊悔，真沒意思。如果僅把這兩句單獨剪接成一首詩：“甲在系鞋帶。背對著他的乙也在系鞋帶/當乙系好鞋帶起立，流下了本屬于甲的精液”，這倒不失為不錯的詩，因這樣讀來快捷又刺激，其謊誕意識就不僅止于語言了。可惜，它中間隔有二十行詩句的“鍋台”而再來上“炕”，這是多么的老娘們化啊！再如楊黎的《沙哈拉沙漠上的三張紙牌》，也是如此灰色，毫無人間煙火味，近于白開水，誰也不知道它解构了什么玩藝，好象玩了一場大幻虛境，似如捉迷藏或“逗你玩儿”。西川的《在哈爾仰望星空》和《夕光中的蝙蝠》更是無愁強說愁，或自作多情而又毫無下著之陸。于堅的《零檔案》和《對一只烏鴉的命名》等，只能說它僅僅玩好了文字游戲，為游戲而游戲，止于語言的零度，空值后即無建值，等于說一句本來說了也是沒說的屁話。《對一只烏鴉的命名》是向下的抒情，但如果切近具體現實，就不至于成為落在地上又飄去天空的形而上了。搞第三代后确立寫作的張曙光、肖開愚、陳東東和王家新等代表人物的寫作，竟然“對周圍的事物愚鈍，對迭起的風潮置若罔聞”（這是他們自己說的）！第三代后几撥成名的怪胎寫作現象，如自殺了的海子的“麥地詩歌”、汪國真的“少女初潮衛生紙”一樣的用來墊屁股肉的“青春詩歌”、陳先發等的“重金屬語言詩”等，和在此之前在海子死后的“新鄉土詩運動”，都是要么物我壯志、要么風花雪月、要么趣味索然、要么無關疾苦、要么無關血肉、要么不干現實和要么逃避政治、要么浪漫抒情或要么是無聊敘事的，即全部是一派非后現代主義解构詩潮的垃圾。即使是標記著后現代或已穿上了后現代之衣的目前詩壇上的正在大面積操演著的民間化日常主義寫作，也是又一出背离后現代解构詩學向度的假后現代、偽解构詩學的鬧劇。日常主義者們使用日常口語腔調并使用日常雞毛蒜皮瑣碎的小材料寫作，其寫作的作品平淡無奇化、白口水吐痰化、裸露生殖器又腆不敢出擊的軟頭化；其寫作的文本讀來嚼綿、看來麻煩、想來做水、思來做蜡；其作品完全把現實風云置于世外桃源、把個人煩躁狀態置于社會根源之外、把自我恐懼置于老娘們气頤的謹小慎微的私話圈子之內、把他人存在置于漠不關心的自我封閉的形而上學領域之中；其文本被毫無骨气的男子漢開始异化成女人之心所侵占、被女人的家務主義所蠻纏。本來，日常主義寫作本身并不存在誤區。日常主義本身就是后現代的一個重要特征和解构主義的一個主要寫法。日常主義寫作主旨是向權力話語挑戰，是可較好地利用口語寫作，以便保持邊緣姿態的民間立場的后現代解构寫作的主流詩歌。在本土，這一流詩歌也不能說沒有較出色的篇章和較优秀的詩人，如九十年代后的伊沙及其被大家喜歡的一些作品和其他詩人。但這里良莠不齊，且莠又是大面積的，并以其茂盛的稗草生長趨勢掩蓋以至吃掉了它們的獨秀其間。其頹勢已到了不得不自鏟門前草，哪管他人田地荒的時候了。也許，這种頹勢還不算是正确理解了韓東的著名論斷“詩到語言止”的“正面效應”吧？！
作為一首詩、一种作品風格無可厚非，但若作為一代詩人的整體象征、個性凸現、集體操作、是先為瞻和一概而論的詩學實踐与意義來說，則還要無可厚非嗎？我覺得這是不可原諒的也不能再自圓其說了。我不禁要問一問我同時代的中國詩人：我們這是怎么了，難道集體陽萎几十年，還要繼續個性陽萎嗎，難道我們沒了思想、沒了骨气還要沒了鬼气嗎，難道我們都是這樣理解德里達的解构主義和巴爾特的零度寫作嗎？不能吧？！現在大家不是都喊著要寫后現代？寫后現代這是一种有效的運動，不能無效。無效我們不寫。總之，從我們世紀末的先鋒詩歌的嚴重缺憾与失誤中，我們不能不說，我們解构這种寫作之有效，是必須通過反語言和文化而止于解构政治才有效的。
三
既然后現代主義精神是后現代主義意識形態之表征，那么，它的具體的本體論的客觀性則體現在它的語言操作上，而主觀上則體現在意識形態批判上。也就是說，解构語言必須落實到消解意識形態上，即以在場的形而下的非意識形態語言來解构或者顛覆在場的形而上的意識形態語言結构。這樣，以文學語言消解哲學語言；以個體語言消解集團語言；以性愛本體語言消解政治主體語言；以平民粗俗語言消解官方嚴肅語言；以匪气痞性語言消解英雄歷史語言；以當下時尚語言消解歷時傳統語言；以審丑垃圾語言消解審美俗化語言；以多邊不規則性語言消解約定俗成性語言；以百姓日常語言消解權力中心語言……等等。或以邊緣解构終極；以多元解构一元；以邊界解构中心；以地方解构中央；以外省解构本省；以俗俚解构高雅；以圖象解构聲音；以敘事解构抒情；以虛构解构意构；以物質解构人本；以异化解构人化；以虛無解构价值；以非義解构意義；以無理解构道理；以感性解构理性；以反思解构思詩；以反詩解构詩志，等等。還同時可采取互文或錯位、摳象或挪展及其魔幻、返魅、超現實、現實照錄、零度寫作、碎片寫作、放射、點射、影像、拼貼、新聊齋、移花接木、戲擬反諷、黑色幽默和諧音創合等方法。如此把這些歷史文本和當下文本互文、把不嚴肅性性愛話語与嚴肅性政治及歷史等話語錯位，并把歷史背景摳象成當下故事語境，把一切講理的語境都挪展、拼貼、戲擬、反諷、諧音創合而為不講理的寫作敘事，進而在這种上下互文的、互章的、互諷的、互刺的、互幽的、互默的、互行的、互動的、互消的、互解的、互抵的、互抗的、互補互換的、互為互助的、互利互惠的和互補互位的語言解构關系中，解构、消解、拆除、破坏、顛覆和重构話語權力，從而在反抗和抵御權力話語的實踐中張揚作為文人、作為作者和作為語言本在的這個個人天賦權利─—話語權力，并把鋒芒直指政治這個中心權力話語的一統天下的霸權話語心臟，以實現語言解放的自主自由權利，以使語言革命最終獲得將其影響或帶動社會的各項改革与革命，為人性的更大解放与自由而鋪平一條最基本的話語所有權之路。這才是堅持獨立身份的知識分子寫作的使命。而現存知識分子寫作者的寫作立場、態度和實踐——特別是實踐，又有多少与之相輔、又有多少人為此舍其個我蠅頭名利而舍生忘死呢？這同時難道也是當下甚囂塵上的民間寫作者所堅持和秉賦的立場与獨在嗎？─—尤其是在獨在上，亦又有多少這樣的不是小圈子之見的、而是自覺的獨立寫作意識与實踐呢？我看透了不久前的所謂“盤峰論劍”的知識分子寫作与民間寫作之爭，他們狗咬狗一撮毛，其勢力与目的都是為爭著個我的名利与位置，都是攻其一點而不及其余。一方傲慢無禮，另一方罵罵咧咧不講實質，拿己之長攻其所短。他們的這种行為，其對于詩學建樹毫無公正和現實与歷史意義而言。雖然我同情并想站在民間立場上，其因我在八十年代以來的中國先鋒詩人中，誰也沒有像我這樣是一個真正的獨在民間化的詩人，但我卻被這群自詡是民間的詩人一直排外地“外在”著。至于知識分子寫作我也早就倡導并實踐著，其作為知識分子身份和替民請命的精神在我身上是一直沒有丟的東西。可是，長期以來，我的寫作和獨立精神也變成了他們知識分子寫作者的“聚義廳”外的一個另類而干脆被高高默視之。這難道不是大家心知肚明的事在嗎？看看他們的宣言我似乎敬重，而看看他們整體創作水准我則不以為然。任何挂羊頭賣狗肉的詩歌安寨都不是我能好去的去處。我只能我行我素、獨來獨往之。二十多年來，我就是一個這樣的“招安，招甚鳥安”的李奎！這樣的洒家我亦嗚呼好不快哉！我借此奉勸那些以為“盤峰論劍”怎么然也的各路詩人們，還是好好寫作，憑著詩的實力活著，別去惹火人家的滿腹臊气！……如此而已。
既然后現代精神是一种泛文化精神，其領域又是遍及我們生活的各個方面和諸多層次的，對此，你提出個人寫作，也許是一個出路、一個獨在的維持和一個邊緣者的自在行為，未嘗不可，但這种提法必須弄清兩條界限，否則就會适得其反。可就在這個關鍵的界限上，他們都出了問題。第一條界限，提者是指立場、原則和姿態，還是指形式、內容和傾向？作為前者是可以提出的，提出的目的是与計划經濟時代遺留下來的后遺症─—政治化寫作相區別：它的立場是非國家化的個人立場；它的原則是与服務政治的寫作相對立的獨立原則；它的姿態是毫不妥協地批判現存政治專制和歷史權力話語的絕不投降的自主姿態。這樣的個人個性寫作，主要是指作者的角色再不是依附某种社會、集團和政治勢力的馴服工具，標明了知識分子的獨立精神和批判傳統文化及現存政治意識形態的絕決態度，是作者作為個人行為和個性獨立人格的重鑄与合理法則的确立，是表明作者這個階層所擔負的社會責任与承擔的与其他類人更超前的作為良知認知者的歷史使命，是与所謂政治時代的大一統“集體寫作”的根本區別的戰略提法。但可是，自個人寫作的始作甬以來，其實踐實績与經驗恰与這种正确要義背道而馳。因為個人寫作的實踐者、堅持者的總體趨勢卻是提出的后者誤認。在個人寫作者認知看來，個人寫作就是個人形式、個性內容和日常傾向的寫作。實踐者以為，与集體寫作不同的就是強化個人作為寫作的形式，再次把個人的自在者自我意識張揚，使之自我意識充塞文本之中，文本成了自我渲泄的大糞坑，毫無節制；他們以為，這樣与集約性相對的個性就作為了寫作的唯一內容了，從而也就再不用關心他者或他者的社會存在范疇了，使作品呈現了從來未有過的個性化泛濫成災趨勢，并還以此自居去故意進行脫离了實際、背离了現實的寫作，從而自以為光彩地完全躲進了個性營造的形而上學的象牙之塔中，造成了無人理會之；他們以為，与推動歷史前進的大文化背景和當下哲學主潮以及為新文化造勢的各种文學流派傾向保持不相干的非一致的完全自我的傾向性与獨在，這就是与眾不同的個人傾向了，以使表征他們作為單個寫作者決不与他人或流派合作的自為獨在性，從而走向了個人化、個性化、自我化、日常化和形而上學化的個我异常化的這种寫作封閉的牢籠（寫作本身受到了時代和人民的本該受到的冷落）里。這樣的個人寫作被“餓死”當然是沒有成為現實了。因為在這個商品時代，詩人文本沒有市場，不等于詩人生存沒有市場。他們寫著不為人讀的“高尚”的詩，卻做著為了不至于餓死的靠舔官屁股維生的苟延殘喘的低級的事，并且大部分這种詩人非但沒有像伊沙所說的“餓死詩人”，反倒像我所預言的那樣快要“撐死詩人”了。照這樣發展下去，這個時代也許不是“餓死詩人”的時代，而似乎是“撐死詩人”的時代了。我個人的態度很簡單，如果個人寫作是后者的寫作，那就干脆“槍斃詩人”！第二條界限，提者是主張堅持個性的、堅持非意識形態化的、堅持獨立的自由主義寫作，還是玩弄強化非個性、強化個人被他人异化了的意識形態化、強化個人逃避政治并表現為表面看來是個人獨立而實質上是個人恐懼社會的從而投降世態炎涼的犬儒主義寫作呢？當前的個人寫作者顯然是后一种的實踐者。他們也許原初以為這樣可以堅持個性、堅持非意識形態社會化的獨立寫作，但他們不注意自身修養，而勢必走向它的反面。他們或許不知，作為個性也好，或個人性也好，它們即標識著自我，而自我即為意識。也就是說，越是自我的，就越是意識形態化的；越是個人化的，也越是社會意識傳統化的。因為人作為在者，是先天沒有自我的。只有后天，由于社會意識的教化，才生成自我、形成個性、成為獨在的個人。但自我又是多元的個案表征，是与社會一元化形成既依附又獨在的實體。所以，自我、個人和個性不是空在，而是存在，是比社會存在更為生命的存在。從這個意義上說，個人寫作僅僅只能指寫作的方針、戰略和態度或寫作者的生活方式，但不能作為寫作的方法、策略和技術或寫作者的寫作戰術─—這就是這個道理。如果作為方法，就要強化自我，強化形而上的在場的寫作，最終就會寫到自我拘泥不堪的泥潭里而不能自拔了；如果作為策略，就會只指涉個人的話語場境，對他在在場場境事不關己、高高視之，對社會的此在与他在漠不關注，甚至把逃避政治和渲泄個我潛意識恐懼心理作為文本質歸，從而自戀又自我失語于朦朧難懂的現代主義之夢的塵封著的殿堂廟宇中；如果作為技術，更使個人化加快了步伐，走向自我形而上學，在自我抽象的王國里固步自封，以此去宣布個人化合法，最后走向艾略特早就提醒和批判的寫作大忌─—即置于個性化懸崖絕壁上。我們的知識分子寫作者提出的“中性寫作”，倒不無是對我們的民間寫作者提出的“個性化寫作”的一种修斧。艾略特提出的著名的“非個性化”的理論，是我們個人寫作者重學的必修課。艾略特忠告并為此比喻以致說明這個問題而所做的試驗，其不能不歷歷在目：即把一條白金絲放入貯有氧气和二氧化硫的瓶里所化合成硫酸。這一成果說明詩人的心靈就是一條白金絲，依舊保持中性，毫無變化。由此艾略特認為創作的過程不是表現個性，而是消滅個性的過程。當然這也并不意味著不需要具有個性。具有個性的詩才能像白金絲一樣放棄個性，才能獲得個性之外的更加普遍的意義。艾略特在《葉芝》一文中再次論及詩人非個性化的重要：“能夠用強烈的個人經驗，表達一种普遍的真理；并保持他經驗的一切獨特之處，目的是使之成為一個普遍的象征。”對于后現代解构寫作的實質而言，也是反自我個人化的。如果不是首先消解自我和解构個性，那么，消解中心和解构權力話語就是一句空話。因為，你的自我和個性若依舊是一個頑固的封閉體，那么你對他在的任何消解和解构也便無從進入了─—你也不可能主持它們進入你自己。這樣，你就無淵驅魚、無叢伐木了！因此，大力提倡個人寫作，就如同強調“詩到語言止”這個口號一樣十分不妥，對張揚后現代的自我批判精神也極為不符。所以，此提法也該休矣（不應該再有臉見人了）。
綜上所述，后現代解构寫作對象無自我，更進一步說也無個人。后現代寫作打破了現代主義寫作的自我內在化封閉體系，而把寫作他者的狀態反倒成為有別于現代主義的新特征。顯而易見，后現代寫作是更為關注他者的寫作，其寫作者和寫作不僅是自在（自我）的消解者，更主要是他在（他者）的解构者。這個他在也不是單面的，而是更平面的社會，即包括集團、群體、事件、物質世界、環境氛圍、歷史的歷時態和系譜的現時態并直至政治（權力）話語在內，其關注的角色已從強化內在又重新拉回到對外在的注重上。這是由于權力話語往往都在外在、在他在、在支配自我個人的支配者身上。費耶阿本德之所以說“怎么都行”，就是校正現代主義寫作的唯有個人化而言，以使寫作更策略、更原則、更技術和更合法地向多元話語拓展。此上已經論及，結論更加明确：一是因寫作本身就是個人寫作，提此等于見人家已吃完了飯而還問“你吃飯了嗎？”多此一舉；二是提個人寫作容易發展為個人化或曰個性化寫作，容易導致自我意識膨脹和形而上學的泛濫；三是提個人寫作容易誤導寫作者走向逃离現實、逃离社會和逃离政治以及背叛寫作者的知識分子身份与文人的社會良知性的自我封閉之寫作誤區，使寫作走向反人民、反良知、反革命的非現實性的情感濫觴和抒情萎糜中。目前的第三代后的學院肥崽派（這是我給他們起的綽號，因為他們的知識僅限于校門則易如此）与民間寫作者所堅持的日常主義寫作，其大多數寫作者跌向了瑣碎無聊的老娘們主義的極個人化深淵，遠遠背离了始作甬者初衷的“個人寫作”的本義。他們的實踐敗跡，我已在上章中論及，此略。
四
縱觀中國朦朧詩人以來的先鋒詩歌運動，特別是第三代詩歌后的九十年代望風操演的大陸后現代詩歌的所謂本土化寫作的披靡采排与公演，其已被上文論及的即被詩壇廣泛指認的知識分子寫作、民間寫作、個人寫作和日常主義寫作等，都被筆者一掃而斥之為不妥。因為這些指認除了不嚴格、不涵概和名不符實而外，就是小圈子化或并非影響詩歌時代的非獨立流派的小鬧劇而已。那么，對寫作者和寫作傾向怎樣指認更好、更科學、更涵概和更合法呢：如何提法更可靠呢？
我以為，就指認的涵概性而言，只有先鋒寫作和非先鋒寫作（即傳統寫作）兩大命題。實際上，自朦朧詩已降的現代主義寫作以來，政治時代已落幕后的先鋒詩寫作開始誕生。無論把朦朧詩稱為朦朧派詩，還是稱為中國現代主義詩歌，都是可謂之曰先鋒詩歌。朦朧詩后的第三代詩歌，無論稱為后朦朧詩歌，還是稱為實驗詩歌、客觀主義詩歌、新傳統主義詩歌和口語化詩歌等，也都是可謂之曰先鋒詩歌。第三代后的第三代后詩歌，無論稱以新生代詩歌、第三代后确立詩歌和后現代主義詩歌，還是中性寫作、知識分子寫作、個人寫作、后口語化寫作、九十年代寫作和民間寫作及日常主義詩歌等，亦皆可謂之曰先鋒詩歌。先鋒寫作或先鋒詩歌的指認是一直得到公認和作為這些探索實驗詩的合法稱謂而沿革下來的。它的對立面或相陪襯面，當然是指被稱為當代詩歌的保守反動的代名詞的傳統詩歌。傳統詩歌別名各异，但流派不多，或干脆沒有，或不細提也罷。因傳統詩歌就是大一統的根据現政意識形態的歌功頌德的寫作，或稱為前蘇模式的革命的浪漫主義和現實主義以及少量的并非嚴格意義上的批判現實主義寫作。如此可把它們皆視為抒情時代的抒情產物，或叫頑固的抒情時代寫作。而先鋒詩歌則是敘事時代的開始和抒情時代的終結，可叫解构的敘事時代寫作。這樣的指認經渭分明，不容混淆，也是誓死對立的。它們的沖突是形式革命和內容保守的沖突与論戰。先鋒詩歌開放地堅持形式革命原則，以前瞻和包容万千的胸怀，以超前的勇往直前的姿態不斷地進行探索并實驗著的詩歌形式革命，而它的移植也是橫向的西方當代的主流詩歌的移植，其形式被認作是決定內容。傳統詩歌頑固地保守內容的守舊規則，往往以后顧之懮和狹隘心理或是以落后的謹小慎微的心態蹣跚地跟從并自衛著的詩歌內容傳統，而它的繼承則是縱向的中國古典的經典詩歌的繼承，其內容被認作是高于形式。所以，先鋒詩歌与傳統詩歌主要表現了形式与內容之爭。就指認的嚴格性而言，唯有知識分子寫作和平民寫作兩种身份。實質上，中國自有詩史以來，這兩种身份的提法就沒有停止過。就朦朧詩以來，朦朧詩和歸來派屬前一种，西部詩和鄉土詩屬于后一种。第三代詩歌的最初各流派均是反崇高、反文化的詩潮，其都以平民意識自居，盡管身份都不一定是農民之平民。第三代后的后确立寫作本身標明自己是知識分子寫作，不言而喻。第三代后的另支生力軍民間寫作（包括后口語、個人寫作、日常主義等），其實就是平民意識詩，盡管領銜的是學院派小書生們。知識分子寫作本應秉賦的就是為民請命的精神，即以掌握的專業知識來承擔的社會良知及歷史道義、即以能夠站在歷史發展前面看問題的人類獨立而精英的先進群體所必備的人格力量。平民寫作維持的是能夠具有體貼下層、貼慰百姓疾苦、甘心卑賤与低微的、在普通民眾中破落地詩寫大多數人的平常生態的和穿布衣草鞋行吟的平民意識与心態。知識分子寫作好高騖遠、嚴肅認真、文本零度和作品中性，但可分析与研究，寫作形式的不在場者往往是形而上的真理的化身。平民寫作不修邊幅、土里土气、文本原創和作品粗俗，但可意會不可言傳，寫作形式之上并沒有一個固定不變的邏各斯，怎么理解都行，依靠誤讀。知識分子寫作主原則，沒有獨立原則它不寫。平民寫作重態度，沒有謙恭態度它不玩活儿。它們本質上沒有矛盾，互文性很強。前者反文化寫作導致平民寫作，后者反英雄寫作造就新知識分子化。就指認的實際性而言，只有官方寫作和民間寫作這兩种勢力。本質上，自中國兩千多年的專制制度以來，這兩种勢力的存在就一直形成尖銳的對峙。自唐詩宋詞到今天寫作環境以來，中國詩人不是屬于官方，就是屬于民間。在官方的是當代御用文人，而在民間的是或愿与官方合作而合作不上的、或能合作上也不与官方合作的抵抗詩人。前者體現一种青睞權威德性，后者體現一派自為痞性精神；前者走向敗類或狗熊，后者走向神話或英雄。民間寫作是決不投降官方的立場，官方寫作是必寫作就做投降派的傾向。如是寫作，除官方和傳統寫作以外，都是先鋒詩歌的可冠稱之地，但也未必都是真先鋒。總之，是騾子是馬，您自個儿牽出來溜溜看看！
當下的后現代寫作是當下的先鋒寫作。這不會使人再存异議了，但先鋒到什么程度、何种向度和如何走向上，這是任人們异議的了。但當下的先鋒寫作卻在一种傾向掩蓋著另一种傾向的濁流中進行著。很多較無知的持先鋒寫作態度的年輕寫作者，以為先鋒寫作就是不問政治、遠离政治的寫作，擺出与傳統政治化寫作勢不兩立的架勢來。豈不知政治化寫作是唯政治而服務政治的唯唯諾諾的太監寫作，這与后現代主張干涉政治即批判政治的為民請命的精英寫作根本風馬牛不相及。把后政治寫作錯誤地一是理解成了等同服務政治的或舊式的“文以載道”的寫作，二是理解成了寫作不涉政治禁區如同生平不謀政治仕途是一樣的乃以為是文人品格的獨特（恰是文人品格的根本性喪失）的寫作─—這都是極其無知的詩人們的政治無意識的盲區在日益擴展化的當代犬儒主義產物。還有的以為寫作就是寫人性，因文學就是人學，詩學就是人性學，可他豈又不知，人性的最大此在是什么，人的自由屬性及其這种天賦人權在哪里是最實質性的存在？這就是政治。政治是人性（人權）的最大保障者（即政治先進時），也是人權（人性）最大破坏者（即政治落后時）。政治与性愛，這是人性存在的兩個最后堡壘和家園。人性的本質生命話語也是在這兩個最大實在上體現的。中國自古以來的詩歌，迄今為止，還從來沒有沖破政治這個禁區，其主流詩歌歷來也是服務政治的或逃避政治的，而沒有批判過政治。以上三种錯誤寫作傾向均是如此。對性愛這個禁區的沖破，也是到了二十世紀末八十年代以來，主要是由第三代女詩人們用下半身寫作突破的，由此顯示了中國特色的女性生殖器式的女權主義的巨大威力，而應該沖破政治禁區卻在此逃開的第三代男性詩人們，則在性愛禁區里也普遍陽萎或臨事不舉起來，為此留下了兩重遺憾的較之女性詩人自慚不如的狼狽敗跡。本應由女性詩人下半身完成沖破的性愛禁區業已完成沖破了，那么，本應由男性詩人上半身完成沖破的政治禁區何時完成沖破呢？21世紀在即，我們自稱是中國的先鋒詩人們，特別是男性先鋒詩人們，如果再不赶快醫好普遍陽萎之病、再不能進行青春堅硬的所向無敵之挺舉，那么還要允許政治集權話語再統治我們一千年嗎？我們已操起西方解构哲學之刀的寫作了，那么：先鋒之刃再不能卷鈍；先鋒話語之鋒再不能卷如扯老婆舌；先鋒之矛再不能只是砍向腐朽文化的遺臭万年的死尸；先鋒之槍再不能只瞄准日常話語的瑣碎絮叨的老娘們的褲襠了；先鋒之彈留著其一是准備射向我們自己沒骨气、沒魄力和沒气節的已各個已淪為現政主子奴才的新犬儒主義詩歌之膽，而二是准備射中他們掌握政治權力活語的專制主義者的腦殼吧……我們所謂的解构寫作就是反政治、反權威和批判腐政及解构專制強權話語的寫作。這种批判政治寫作与傳統的服務政治寫作完全不可同日而語。這种寫作的原則提法是：詩從語言始，再到政治止。凡逃避政治、撇開現政權力話語的解构寫作都是偽解构寫作、偽消解中心的假后現代寫作，因此也是偽先鋒寫作。先鋒寫作簡單一點說，就是突破禁區的寫作。以前我們以為先鋒寫作是超前寫作，是語言形式的超前寫作，這是不夠正确的，也是偽定義的。先鋒絕對是一种挺在前沿、前衛上的鋒刃，是一种銳气和勇气的突破重圍的及其大膽實驗前展著的勢不可擋的英雄气勢、奪人陣勢，是不可以單純用超前就能說明了的。現在看來，唯形式主義和超前假定，都大大削弱了先鋒精神与力度。那种不痛不痒的空洞形式寫作、無病呻吟的風花雪月寫作、無視殘酷現實真像的逃避寫作、蔑視人民苦難的張揚自我寫作和日常無聊的個性化寫作，其都是与后現代解构主義精神和先鋒寫作精神格格不入的敵對寫作。這也是從根本上反人民、反寫作者良知、反文人擔當社會道義、反知識分子寫作精神和民間寫作立場及反人性与反世界的反動寫作。這种寫作必須打倒！必須在以后三五年內從根本上以后現代解构寫作即先鋒寫作來打倒，從而徹底解放詩歌！自朦朧詩伊始的先鋒詩歌寫作之實踐几十年來，最大的成功就是突破了自我封閉之禁區和性愛封閉之禁區，最大的失誤也就是尚未突破的政治嚴閉之禁區。實際上由黃翔、郭路生、遇邏克開創的、并由黃翔、北島努力實踐的批判政治的寫作，是一直沒有深入發展下去的寫作（其中黃翔也只能是非常悲劇地一直在抽屜里寫作，可戰斗至今仍被嚴酷封阻于大陸的世面上，而北島如前所述即剛始則立馬轉向了招安之路而再無徹底性的發展）。 截止目前為端，除黃翔和我等是被一直埋沒的詩人以外，在大陸未被埋沒層面上，其政治這個現場話語似乎一直都還沒有被有力度的詩人涉此突破。朦朧詩后，第三代詩人自覺涉此的不多，有的也不夠徹底。李亞偉的《中文系》、胡冬的《我想乘上一艘船到巴黎去》、梁曉明的《玻璃》、歐陽江河的《手槍》等人等篇等等也不多、也不到位。廖亦武的《死城》、《黃城》直到《屠城》是最為徹底的，很可惜在一貫性上堅持還不夠。周倫佑后期非非式的《紅色寫作》理論的提倡及其實踐的實驗如《刀鋒》系列和《第三代詩人》等這种寫作，也同樣堅持不長時間就擱筆了，并且話語語境是止在個人生存困境（并非是社會政治話語語境）上，即只是詩到語詞探索和實驗（并未到現實政治語境）的表層上，而且他的創作實踐与之他的滿腹經綸的宏大惊人的理論體系相比之下不免滯后。以上這些人物的各別篇什，雖然把語鋒止于了接近政治話語邊緣這個危險的禁區上，但還是朦朧、抽象、不具體和不完全現場化（廖亦武的除外），有失針砭時弊的鋒芒与力度。只有到了九十年代的中國先鋒詩歌，才出現了伊沙的部分止于政治現場的政治波普寫作和筆者我的大量的、排山倒海式的憤世嫉俗的真正止于政治現場化的批判政治詩、解构政治中心權力話語的徹底反政治的后現代寫作。伊沙和我均屬主流詩歌的另類寫作，也是自朦朧詩以來被公認的先鋒詩的另案先鋒。伊沙現象已成為九十年代詩歌最走紅的現象。他的政治波普話語連同他的大量的文化波普話語雖已被确認，但他的政治波普話語似乎還被他個人（一次我与伊沙西安會晤，伊沙對此仿佛并不明确，并對我提出的詩歌寫作應該干涉政治語境而大放厥詞加以反對……）和詩壇雙重地忽視。我的這种實力創作比之伊沙更加早期、更加大气、更加猖狂而且更加銳利，其鋒芒直指當下政治現場要害部門，其解构和顛覆的話語結构也沒有任何禁區可阻，并打破了一切禁錮。但我的寫作一直被中國詩壇埋沒，受到了來自官方和民間發表渠道的雙重拒絕与封殺。我是自黃翔以來反抗政治權力話語最猛而又受到政治權力話語壓迫最重的中國地下先鋒詩人之一。我一直堅持著知識分子為民請命的身份和獨來獨在的与官方完全不合作的真正民間寫作立場。我的寫作是中國詩史以來，即繼黃翔之后對性愛禁區和政治禁區突破最大的寫作。可以完全自信地說，我的以空房子主義的不講道理詩歌而操演的后現代解构寫作到目前為止是在大陸最具本土特色的寫作現象。我的寫作現象的被埋沒乃不是我個人的悲哀，而是當代詩壇和詩史的悲哀。因為我早已宣布：“這個時代是拒絕楊春光的時代”！我在此預言，我的作品一旦突破出版和發表領域的封鎖，可能會啟動一個新的詩歌時代的到來，起碼改變先鋒寫作無涉政治現場話語的被動的犬儒主義語境。我的這番狂妄之話，無論引起怎樣的非議，也都必將引起當代詩史的慚悔和懮思……
五
最后，我再不厭其煩地甄別一下解构話語場境上的內在与外在的哲學關系，使之解构寫作這一游戲符合不能缺席對外在進行解构這一規則性。
作為解构話語而言，不僅有解构論的解构話語，包括現象學的、知識分析系普學的、新馬克思主義批判論的，而且還有語義論的解构話語，包括政治學的、經濟學的、軍事學的和自然科學的，它們都要取得從人文主義形而上學話語中僭越而來的對現代歷史的連續性解釋權。但由于它們都設定了以一個中心為基准的二元對立論，而各個都導致了權威性話語的陳規束縛。要想打破這种束縛和挑戰這种“元話語”，乃單純從內在語言解构是肯定失效的。只有在外在語言連同內在語言一道進行雙重解构或語言革命，這樣才能使語言體系更寬泛地開放于非意識形態，使之語言在干預現實生活中─—特別是在干預現實政治生活中去獲得它的多元結构的生命力，最終脫离并打破它完全依附政治和可能成為行政中心權力話語的“御用工具”的不斷重演的這一既在事實。
只有對內在与外在的權力中心話語實行同時解构，詩才能從語言邊緣開始，走向它的反文化、反价值、反知識、反文明、反理性、反抒情、反語言、反思、反詩、反秩序、反體系、反經典、反中心、反權力、反政治、反上帝、反人、反作者、反讀者、反歷史和反傳統的光榮之旅。這是有史以來就由詩歌寫作者稟承的偉大工作，也是有史以來推動歷史進步的永恒動力之一，但又是有史以來一直使這种工作始終就是异常艱難卓絕的工作，所以也就很難一勞永逸的。這种工作無論從語言怎樣開始，也無論經過怎樣的反文化、反价值、反理性和反傳統的過渡，它都必然到反秩序的現場即到反政治止。如果它最終不能走向批判現存政治、反現存體制、解构上層建筑、消解意識形態和顛覆政治中心權力話語的反現時文化的結构領域，它就自然失去了文學性、原創性和歷史性及人類人性。
詩是人類為自由和個人權利而戰的最后掩體、最后抗爭的本能力量，也是人類文化的當在職能。如果人類連這個最后主觀能動性也失去了自身支持能力和生命本體永在的活力，那么人類的大生命也就終結了，其作為單個人的歷史生命也就失去了搏動的心臟。當人的這一永在生命精神毀滅之時，正是人類末日到來之日─—這個太陽的黑洞的降臨就毋庸質疑！了……
2000年10月26日于盤錦終級地。
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