【大紀元6月8日訊】（上接〈一〉）
為了“詩歌的糾正”，接下來，王家新再一次把“目光投向希內”：“因此，我愿繼續以《1969年夏天》的為例，進一步考察希內是如何置于（而不是避開）各种壓力和要求下實現這种‘詩歌的糾正’的。”王家新在此先是提出并似乎是肯定了這樣的“要求詩人肩負起社會責任，要求詩人‘站在受壓迫的一邊’，代表‘沉默的大多數’，要求詩人表達他們‘共同的心聲’，要求詩人為時代或民族‘代言’而不是從集體行軍中溜掉，等等。這种要求姑且存而不論。”的問題，然后他就此一代而過，未做具體回答，也沒有闡明他對此問題的明确觀點，真是“羚羊挂角，無跡可尋。”其實這是“虛晃一槍”，目的是再“殺回馬槍”。因為王家新真正“所關心的是”和引而要質問的是“社會為什么對文學提出這樣的非文學要求，這种來自‘公眾’的壓力在歷史中又是如何形成的呢？”于是他想，“這恰恰如文學自身的歷史和某种‘簡化了的傳統’有關。這使這种要求有了措辭和借口，也有了先例——往往是偉大的先例——可援引。”往下王家新“援引”了“那‘占据了一面牆’的戈雅作品”，進而主觀臆斷為“希內抵御著這种來自傳統中的強大吸引力，但我們還是從中感到了一种迫人的力量。”如此云云，似乎滿腹經倫，很有道理，但已破綻百出。在這里，王家新把“一种道德要求”已當作了“非文學要求”來對待，并認為社會“責任”是“非文學”的，還論定這种“非文學”的“‘公眾’的壓力”与“要求”是与“文學自身的歷史和某种‘簡化了的傳統’有關”。這樣，他不僅否定了他自己剛剛評斷的希內作為詩人在作品中表現出來的人文道德“力量”，同時也否定了中國自春秋戰國和西方自文藝复興以來的偉大的人文主義傳統，同時也把他自己陷入了難以自拔的文學悖論之中。那么，他認為文學是用來審美的吧？可審美也是審道德的啊。所謂審美，就是審道德之美，其社會對文學提出的道德判斷“要求”——這不是文學的審美是什么，所謂不被“簡化了的傳統”又在哪里？文學一旦失去了道德判斷，也就失去了審美尺度，同樣也就失去了審善和審真的標准，同樣也就失去了文學自身。文學是人學，人學即人性學，人性學是道德的人性學，是對人性高度負責的人性學，所以人學必須是道德人文的人學。“公眾”對文學的“要求”和“壓力”，實際上就是人學、人性學對表達人的道德的觀念和是非判斷標准的必須的“要求”与“壓力”，否則，人類就將失去价值而失衡而走向黑暗和滅亡。因此，這种“要求”是文學自己必須的“要求”；這种“壓力”是文學自己必須的“壓力”；這种“簡化了的傳統”正是文學自身永不可丟的优良“傳統”。如果失去或丟棄這個“傳統”，文學必將不是人學，那就連牲口學都不如了。當然，文學除了表達“公眾”的共鳴聲音之外，完全可以表達獨立的個人的聲音。由于獨立的個人聲音往往是反映了整體人民被壓抑或尚未被敏感認識到的代表了“沉默的大多數”人的聲音。所謂表達了“公眾”的共鳴聲音，即“代言”之聲，也是通過個人獨立表達出來的“肩負起社會責任”、“站在受壓迫一邊”的“共同心聲”。而我們所唾棄的“個人化寫作”，其實是極為自私自利的極端片面的個人聲音。這种聲音往往不代表“共同心聲”，因而也就不具有獨立個人性，正因為沒有獨立表達“沉默的大多數”人的聲音，也就不能在社會語言表達中獨立出來“肩負起社會責任”，那么這一個個人性就不能代表人類的類人性（共性），如此也就只能代表極端“個人化”。這也就是“個人化寫作”。正像“知識分子寫作”和“民間寫作”共同主張的“日常主義”和“中性主義”的“個人化寫作”那樣，他們只能是寫作個人的聲音，即僅供個人消費享有的個人聲音的表達，或者僅供他們個人小圈子和以至于為不代表真理“要求”的“沉默的極少數”而“代言”的“個人化”文學寫作。這种表達和寫作若作為整體文學運動中的一种走向，則未嘗不可存在和自為發展的，未嘗不是文學中的“第三种人”或第三者的極端自我意識表現。但他們偏偏把這种“個人化”吹捧為先鋒文學的主流并還要定為一尊，打擊异己，攻擊真正的代表人性的對人類大多數負責任的人類主流文學，這就極其危險并已成為當前先鋒文學的害群之馬了。尤其是一代詩人都是來寫這种無聊瑣碎的“個人化”聲音，那么這一代詩人就難免是頹廢的一代詩人了，就很難不是必將被人民唾棄的一代詩人了。毫無疑問，舊的文以載專制統治階級利益之道的“文以載道”和為極權統治階級政治服務的“為政治服務”的“被簡化了的傳統”都是必須應清除并堅決廢棄之，而新的文以載符合人性的人民利益之道的“文以載道”和為人性自由而批判政治的干預意識形態的懮患意識与批判精神等优良傳統寫作皆必須大力發揚之。我認為，文學的主流（請注意：這個主流不是指我們通常所稱的代表官方聲音的“主流文學”，而是人類文學意義的“文學主流”）聲音有兩种類型：一种是能夠代表人民根本利益和人類社會發展方向的理想与進步勢力的聲音；二种是能夠代表“沉默的大多數”的現實或未來的“共同聲音”（即是以極少不沉默的獨立思考的個人而首先勇敢地表達出來的聲音）。除此，那些僅僅表達個人的喜怒哀樂的愛好和個人利益及其陝隘審美情趣的聲音，可視為文學表達的一般聲音。可在中國當代詩壇，我們不無遺憾地看到這种一般的表達聲音已占居了文學的主流，并還以這种偽主流而自居之。這种現象的成因則是由于這樣的客觀條件造成的：第一，由于官方意識形態嚴格封鎖并控制甚至迫害任何批判和干涉意識形態的文學表達聲音，由此“個人化”的表達聲音就得到官方意識形態文化政策的允許和縱容，并以致得到泛濫和惡性膨脹化；第二，由于文學詩學上只引進了學習西方形式的實驗而并沒有引進學習西方內容的探索，即十几年來中國先鋒文學只注重“怎么寫”而沒有在注重“怎么寫”的同時也去研究并落實“寫什么”，所以，毫無先鋒先進思想內容的空洞的單純形式而決定的極端“個人化”的表達聲音就鋪天蓋地鋪張開來并甚硝塵上了。因而，中國當下詩壇的真正主流表達聲音一面被排擠、一面被迫害、一面被忽略、一面被掩埋、一面被荒蕪和一面被廢棄了。王家新的此文正是這种旨在排擠、迫害、忽略、掩埋、荒蕪和廢棄主流表達聲音的綜合代表作。他在艱難為自己的“知識分子寫作”做辯護的同時，便對“肩負起社會責任”和人類“良知”的文學主流表達聲音進行了同樣艱難而不得人心的抨擊（雖然是旁敲側擊!），進而配合其主子大行圍剿以致討伐之能事。這肯定是徒勞的!我不是不能同意他站在個人寫作觀點上的一些合理辯護。任何人為個人或他人的寫作做一些個人寫作形式和觀點的辯護，都是正當的。因為寫作從來就不是一元化的。但我只是堅決反對并批判以這种寫作的辯護來否定我所界定的文學表達的傳統主流寫作。如果把文學表達的傳統主流否定了，那就等于否定了文學作為人學的文學本身。這就等于否定了人類，也就等于否定了作為人類的個人之存在。借助鐘魁打鬼是可以的，可借助鐘魁打鐘魁，這是不可以的，其鐘魁也不會干的。這里我不厭其煩地重申的是，希內的詩作無疑是承擔道義的文本，可王家新把這种承擔和“肩負”定論為“非文學”的，這就從根本上否定了希內。雖然王家新一再贊賞希內的詩的反暴力寫作傾向和內容，但若把這种“肩負社會責任”的反暴力寫作（內在反暴力）評定是“非文學”的，這也就從根本上否定了希內的詩。因為，我們說，希內首先是一個詩人，其次才是一個有“良知”的知識分子。同理，希內的詩首先是文學性的，其次才是人民性的。作為寫作，當然首先是藝術性的，其次才是終極性的。沒有藝術的此在邊緣，也就沒有藝術的他在終極。這正如詩的在場是形而下學的，如是詩的不在場才能是形而上學的。如果抹殺了希內的文學性，無疑也就抹殺了希內的人民性和他個人的個性。因為我們說的希內是作為文本的希內，而不是作為社會普通一員的人文的希內。這還不至于此，王家新力圖否定希內的文學性的目的不僅僅是在否定希內詩的承擔道義性，而在于最終是舉一希內詩而反那個“女生”例舉的“寫張志新”的那首詩代表的寫作傾向。這真是“項庄舞劍，意在沛公”啊！可見，王家新先生用心是多么良苦。
往下，王家新更是何等用心良苦。王家新先生還蓄意專門論述了希內与希內的“守護神”——愛爾蘭詩歌巨匠葉芝的詩風的承接關系。王家新認為希內的這首詩与葉芝的《1916年复活節》那首詩一樣，是為“民族招魂”的“紀念碑式的作品”，也認為他們都是批判現實和干預現實性的詩人。他說，“的确，無論人們失望或滿意，在文學的歷史上它与葉芝的名作恰如构成了一個耐人尋味的對稱。”王家新進而這樣評价葉芝的《1916年复活節》：“葉芝的這篇紀念碑式的作品。該詩寫于1916年复活節愛爾蘭民族起義失敗之后。……于是在這首詩里，詩人葉芝……由一位局外人（复活節起義時他在英格蘭）變為見證人……，變為銘記者……，甚至變為一位悲痛而神圣的招魂人……”到此，葉芝被王家新評价的這個形象与寫作這首詩時的處境是与希內基本吻合了。“至此，歷史中的人物成為神話的祭品，民族英雄被提升到悲劇的高度，盲目的死亡沖動和政治犧牲通過一种藝術儀式獲得了讓人永遠銘記的精神含義……”從中可見，我們說這种“含義”是希內与葉芝共同都有的，都是為他們的人民“代言”，只不過是他們站在了不同歷史時期的不同暴力事件的不同對象里。他們之間在本質上是沒有距离的，也是不可間离的。可王家新卻在此大肆离間地說，希內在他的詩里沒有提到葉芝，這就是他“有意”“避開偉大的葉芝”，或者就是与葉芝“拉開距离”，“或許正因為人們太容易把他和葉芝聯系起來”，等等……這真是不僅牽強附會的，也是自我否定前言已論定的“构成一個耐人尋味的對稱”之說法。真實是“希內感到了這种壓力，那就是期待他能在這樣的時刻站出來，擔當起葉芝所肩負的為民族招魂的神圣職責。”可王家新在論斷了希內与葉芝詩歌的承接關系之后，在同樣把葉芝肯定為“再次上升到民族代言人”的同時，他又出人意料地筆鋒“繞圈”一轉，其目的是湊足了以上的材料，由此再進行一番他精心策划的“詩歌的糾正”。那么，王家新的先是肯定之后的“糾正”是什么呢？原來，他“詩歌的糾正”即要“糾正”葉芝和希內的是：在他們身上共同具有的“歷史從詩歌中所要求的，卻恰恰是其‘英雄的一面’，是社會責任、集體認同、政治姿態、道德力量而非其他。正如屈原、杜甫的偉大作品在中國往往被簡化到只剩下‘懮國懮民’四個字，葉芝也注定會承受被削簡、或被‘部分使用’的命運。例如，在對其民族代言人這一身份的標舉中，葉芝本人更為复雜的個人意識和藝術觀照視角被取消了，或被有意忽略了。”王家新的如此之言，也同時适合于說明希內的命運亦不過如此。他們就是這樣被王家新“糾正”了，被“糾正”的原來竟是一個詩人的最起碼的良知；被“糾正”的原來竟是人類有史以來作為一個知識分子詩人所應具備的“懮國懮民”的“社會責任”及其偉大的懮患意識和批判精神；被“糾正”的原來竟是作為民族精英的偉大詩人的極其寶貴的“英雄的一面”。那么，不被“糾正”的就只有是一個偽詩人的喪失天良的小人之气；不被“糾正”的就只有是一個假詩人的道貌岸然的男盜女娼之為；不被“糾正”的就只有是一個偽知識分子詩人的極不負“社會責任”的毫無人性的獸性或自私自利之心；不被“糾正”的就只有是一個投降主義和犬儒主義詩人的對權勢頂禮膜拜對暴力恐懼低頭的奴性的一面……難道這就是王家新的“詩歌的糾正”嗎？！這里，我并不反對詩人“被簡化”（政治）一說的分析。詩人在高度負起社會責任的同時，也不能丟棄個人利益的追求，況且它們是相符相成地互動而依存的；同樣，我也不反對詩人被單邊中性化（政治無意識与自我無意識）一說的結构，詩人在逃避政治迫害和躲避政治風險時，也完全可以策略性地以政治無意識或自我無意識來解构或消解既有的社會責任与之意識形態等現實基礎，從而表現出淡化或不問政治的個人化日常瑣碎的表達形態。尤其中國詩人都生活在專制禁錮的無政治意識也無政治權利的社會里，不僅沒有充分的意識形態自由，也在實質上缺乏廣泛的個人意志自由，因此政治無意識和自我無意識是可以理解的，并由此造成的寫作“日常化”和“個人化”也是可以理解的；同理，這种相對于毛式的極權統治時代的必須為政治服務的寫作意識形態化而言的寫作“日常化”和“個人化”，也不啻是對于前者意識形態化的解构、消解或松動。比如小說的王塑和詩歌的伊沙等的“痞子寫作”的作用正在于此。但如果相對于“痞子寫作”而言的“精英寫作”，其對傳統專制體制的意識形態化的解构、批判和徹底沖擊及其破坏，豈不是更徹底嗎？我在此不禁要問必須進行這种“詩歌的糾正”的先生們，你們能認同阿Q革命，就不能認同徹底革命嗎？換句話說，你們能認同相對于意識形態化的“個人化寫作”，就不能認同相對于意識形態化的徹底反意識形態化寫作嗎？可見，我能理解王家新的，反過來王家新能理解我嗎？不管怎么說，講道理的人，公正的并想把中國詩歌革命進行到底的人，都應該公正而明智又開明地明确，可以不“糾正”“個人化”和“日常主義”寫作的作為一种傾向的詩歌，并使其自然發展，但絕不可以“糾正”非個人化和解构批判意識形態化寫作的詩歌，因為這种詩歌才是真正的代表文學主流的先鋒革命詩歌，才是中國詩歌正在缺少的脊梁和代表先進文化發展方向的使之人性不被异化的主流前衛先進詩歌。再說，為人民“代言”并做人民的“代言人”有什么不好呢？特別是作為我們自我標榜“知識分子寫作”的詩人，你不僅是人民的一員，你還是人民一員的先進知識分子者，你不代表你的“類人”即人民說話，并維持人民的也是你自己的人的權利，那么誰“為人民代言”或代人權？知識分子是人民中的掌握話語權力的先進階層，所以知識分子所具有的獨立思考能力和智慧的覺悟及其開明精神，即決定了知識分子是勇于承擔著為民請命和批判社會黑暗的“代言”者的話語權力角色及其地位，因而這种能夠代表人民根本利益和能夠說出少數人的真理聲音的知識分子詩人就是“民族的代言人”，就是為民也為己的“懮國懮民”的負起“社會責任”的、捍衛歷史真理的“英雄”或“見證人”。這樣的知識分子當然是人類的靈魂和“良知”者，當然是人類具有獨立個性的天才和永遠“站在被壓迫者一邊”的必然被人民“永遠銘記”的擔當道義的人！我很奇怪的是，這樣的詩人既然是要代表了人民的意愿的，那么為什么偏不去承認而反倒要“糾正”呢？你不想如此有所為倒也罷了，為什么還要群起而攻之并以否定消滅之而后快呢？莫非人性陽萎和“良知”缺失到了連禽獸都不如的地步吧，不然何談自己是人類靈魂的工程師或者是知識分子詩人呢？應當肯定地說，對于這樣的精英知識分子詩人的作品來說，它的社會性肯定大于個人性。作品的社會性，就是作品的价值性。作為价值“被簡化”是肯定的，但作為作品的藝術性，即作品的美學性是永遠不可能“被簡化”的。作為藝術家和藝術的接受者來說，作品的美學性是第一的，其次才是价值性；而作為普遍的社會人或一般性讀者來說，作品所傳達和被評論認可的价值性是第一的，其次才是首先被接受的美學性。對于前者，永遠不存在“被簡化”，而對于后者，時刻存在著“被簡化”。這一切，都是藝術本身的雙重魅力性，無可惊奇或耽心什么，更不存在“詩歌的糾正”。作為作品美學的形式本身的變化，則在于形式的不斷革命与創新；而作為作品价值的內容即“被簡化”的本身的革新，則在于“被簡化”的不斷被解构与批判。于是，作為作品或文本形式本身，它的形而下學在場性就是文學美學的魅力性，而它的形而上學不在場性就必然存在著許多可供再生產的“被簡化”了的更复雜的“智者見智，仁者見仁”的意識形態成分，怎么可以必須“糾正”而取消呢？倒是被“知識分子寫作”竭力“簡化”的“個人化寫作”是當必須反對和“糾正”的。我之所以必須反對和批判“個人化寫作”，就是反對這种寫作的人為自我性被極端“簡化”了，“簡化”成完全自我的、個人的和極端自私自利的那种只有他們自我把玩而別人無法接受的孤芳自賞的作品。這种“個人化寫作”有意避開人民和公眾，逃避現實社會和現實社會對文學的現實“要求”，專注于一些瑣碎無聊的個人生活小事件或者刻意內在化的毫無他在的潛意識描寫，避開時代的風潮与人民的當下喜怒哀樂，鑽心于小布爾喬亞的象牙之塔的自得其樂，完全喪失了作品的不在場性的社會意義和文本再生產的廣泛多元的生成价值意義，使得詩歌在場形而下學性日益陝窄并越來越沒有可讀性，甚至不惜拋棄文學作品所必需的基本美學關系和美學形式，以使詩歌的不在場形而上學性在美學關系中嚴重缺席，并愈來愈沒有可塑和可造的再生產性和再創作性。如果把這种詩歌寫作規定為詩歌的正确的糾正，就是把刀按在我脖子上，我也不能苟同。我認為真正的詩歌糾正是：寫作必然從個性出發，進而消滅個性，并依靠寫作形式的中性，生產共性（包括更廣泛可以接受的個性），這才是寫作的一般規律。寫作首先是以個體作為單位而盡可能地表達自己的個性及其意見的，但最終是能夠讓更多的人接受你的表達的，即消滅了你的個性的，以致最后產生廣泛的美學共鳴与社會認知。我們通常所說的個性寫作，不是指“個性化”，而是指能夠更有利于普遍產生共性的那些具有新奇美鮮活特征性格的個性。如魯迅筆下的阿Q這一形象，他是代表了中國農民廣泛共性的具有鮮活個性魅力和典型特征性格的人物，他不僅個性鮮明，而且共性典范，他是鮮活的阿Q個人，又是鮮活的阿Q他人，所以這才是個性十足的具有鮮活共性的寫作人物。“個性化寫作”當然也從個性寫作出發，但這种寫作的關鍵是關閉了通往生成其他個性和產生多元共性的大門，即把在場的形而上學合法（寫作）化了，用形而上學的在場性寫作自我与個性，強化自我意識，同時還把自我無意識与潛意識等也形而上學在場化（或抽象化或潛意識化），即把個性個性化，而把共性虛無化，也把能夠生產共性的在場形而下學机制人為地清除出場并不再寫作。這就是“個性化寫作”之所以孤芳自賞、毫無共鳴之處的技術處理和主觀臆旨的根本原因所在。“個性化寫作”說到底是理性寫作，同時又是不想“肩負社會的責任”的寫作，所以說，這种寫作第一違犯了藝術人文主義的原則和一般規律，第二違背了文學作為人學的人性自由追求的多元化寫作的一般原則。文學的最低目的是為個人的人性自由“代言”，而最高目的是在能夠為個人的人性自由“代言”的同時，也能夠為個人种群的民族和個人的類人的人民“代言”。毋庸質疑，替人民和歷史与自己認同的時代“代言”無可厚非，不容“糾正”！當然，旨在專心表達個人意愿、志向、愛好、興趣和喜怒哀樂的自由愿望的，這也同樣無可厚非，也不啻是詩歌最高目的的最基本目的，而且這种目的表達的結果也同樣會產生意想不到的代表了最廣泛的意義性或為人民所共鳴性。即便作者本人或原創文本本身并非原是為人民“代言”的，但由于個性的表達，恰好反映了人民群眾或者知識分子階層的“沉默的大多數”的共性心聲和沉默的極少數的真理聲音，這也都是文學創作的自然表達的生產效果性，既在情理之中，又不必非得“個性化”或“共性化”。封閉的極權專制時代的我們的文學，是“共性化”的文學，所以“朦朧詩”對其高揚起自我的大旗，這是完全正确的，但“朦朧詩”也并沒有因此完全自我化，反倒是產生了全民族的共鳴。當開放的極權時代開始以來的我們的文學，在第三代后90年代以來卻高揚起“個性化”的大旗，這在積極的一面，我們并不否認多少具有的對确立文學在獨立于意識形態化的實現個性表達角色上的積極意義，可是“矯枉”一旦太過于“必過正”，就會以一种傾向掩蓋其另一种更副面的傾向出現了。這就是強調并張揚了文學在社會形態中的獨立個性是正确的，正像知識分子在社會人群中确立自已的獨立思考的個性地位是正确的一樣，可一旦把這一切過于搞成“個性化”，這就不僅喪失了個性的本質，也喪失了個性的基礎。因為個性的本質是獨立意識，可一旦搞成“個性化”了，實則上就把個性普遍化了。如此，這樣不但失去了獨立的可能，也失去了共性共鳴的特點，最終變成了缺乏鮮活能動性的個性化。又因為個性的基礎是人性的共性原則，其一經“個性化”，實際上就把個性極端自私化和非人性化了，不但失去了作為類人的人類審惡識善的共性人性的共鳴認知，也失去了個性賴以存在的人類种群的共性認同的人性基礎，最后成為了缺乏普遍人性原則的極端“個性化”。須知，任何片面強調寫作的“個性化”和共性化，都是一元論和二元對立論的文學寫作觀；都會導致一元化寫作和單元意識形態化；都會導致文學的弱化和投降官方政治化；都會失去文學藝術的鮮活魅力和根本的人學人性原則，最終只能走向文學和詩歌寫作的歧途。??
王家新片面反對“被簡化”的目的，無非是替他們的“個性化寫作”尋找理論根据，并同時試圖很狡猾地進一步否定“從听眾席中站起來的女生”提出來的代表了堅定不移地維護人類社會文明以來的正确的不庸質疑的文學藝術的偉大傳統的質問。其實對這樣一個不容分辯的偉大傳統企圖反詰或否定甚至詆毀，這是極其不明智的、撇腳而又笨拙的。人類“要求”文學的、業已經被文明社會歷史共識甚至“被簡化”了的文學創作主流，即文學所應當承擔的責任、原則、立場和態度是始終不能放棄和缺失的，不然無异于放棄文學作為人學和人類精神家園的靈魂載體的偉大光明境界而自動走向黑暗的死胡同。我們說，這是文學的主流，但主流也是由無數分流匯合而成的。即使是文學所表達的人性自由性也不是一元的，而是由多元組成并發展變化著的。所以，我們在這里特別強調指出，文學的多元生成性和寫作的不斷批判性是為文學的基本原創性。所以，文學只有原創的文本和形式，沒有原創的意義和內容。這就是后現代文學不僅宣布上帝已死，而且同時還宣布人已死和作者与讀者同時已死的原因。所以，只有文學的文本和作為文本的語言及其形式永生。所以，創作是可以原創有目的（這种目的可以是在場也可以是不在場的，而文學性的最好表達形式是不在場的，因為這樣更有利于展現文學美學的無限魅力和文學內容閱讀的多元生成性）的，也可以是原創無目的；可以是文學閱讀价值一元的，也可以是文學接受生產多元的；可以是小家之气只代個人之言的，也可以是大家之气并代人民之言的……如此等等。總之，創作形式是多樣的，創作內容是多元的。詩無達估。詩不但可以誤讀，詩還可以錯釋。文學的解构主義和可錯論及其相對真理性告訴我們，文學是既不可以個性化，也不可以共性化的，連中性化也不存在。文學的寫作個性和形式中性及其寫作內容与閱讀生產的共性即多元化是永遠正确的文學性。但我們這里由王家新《從听眾席中站起來的女生》而引發討論的問題的嚴重性是：是堅持當今詩壇的“日常主義”和“個人化寫作”的單元化現象，還是堅持吁請并呼喚因“從听眾席中站起來的女生”的提問而引出的現已日益喪失的詩歌偉大傳統所“要求”（當然絕不是所謂“被簡化”了）的詩歌的批判精神、懮患意識、解构能力、干預現實和參与時代与社會的文學多元化魅力；是堅持詩歌僅為個人“代言”和站在“個人化”立場上寫作，還是堅持文學偉大傳統所要求的必須同時能為人民“代言”和能對社會、時代及歷史高度負起責任的非個人化立場寫作？這樣嚴肅的文學寫作問題，是致關重要地關系到我們這樣的命運：我們詩人是把自己的腦袋長在自己的頭上也白長、也等于零，還是并不白長、并不等于零或也不僅僅等于自己；我們詩人是不是越來越缺乏自己的頭腦而把腦袋長在意識形態大一統的身上呢，還是我們詩人并非就是人權意識一片空白的決不甘當被專制主義威權統治日益奴化了的工具呢；我們詩人是不是還要堅持頑固的個人化立場去妥協、中立甚至投降極權与威權共為的現存政治中心權力話語，還是堅定不移地放棄“個人化寫作”而努力繼續進行毫不妥協的、決不投降的批判并解构政治中心權力話語的寫作?我們在進行了十几年的先鋒詩歌寫作和不同形式的實驗探索以來，我們是不是在推倒了偽英雄的同時，我們就此便喪失了真正英雄的概念与行為了；我們是不是在強化了自我意識和只顧個人意愿的同時，我們就此便丟棄了作為類人的最基本的人權意識和偉大的社會責任了；我們是不是在重返個體并重新尋找個人作用的人類精神家園的途中，我們就此便拋棄了傳統的人類人性的親在關系和必須維系的集體認同与他在的利益或權利了；我們是不是在堅持反對意識形態化和不為政治服務的非意識形態化寫作運動形成共謀的同時，我們就此便忽略并失去了在反的同時也必須确立作為一個真正知識分子寫作的為民請命、懮國懮民和站在民族利益最前沿上的先鋒者的姿態了，即是不是主動去放棄審時奪世、力挽狂瀾地不斷抗擊暴力、揭露黑暗、批判丑惡、追求人性自由、參与現實、干預時政、創新意識形態和堅定反文化并也能創造新文化的人道主義職責呢？而且，我根据當代詩壇的“知識分子寫作”和“民間寫作”的這兩大潮流的實績認為，我提出的以上質問的前者正在日益片面強化和畸形膨脹化，而后者卻正在日益嚴重地缺失化和根絕化。所謂“個性”被异化成“個性化”；所謂“民間”“被簡化”成“日常化”；所謂“知識分子寫作”被“后确立”為“中性寫作”化。從而，把積極的自我無意識發展為消極的極端個人自我意識；把積極的集體無意識發展為消極的個性陽萎的“日常主義”；把積極的虛無主義發展為消極無聊的“中性主義”；把積極的真正的知識分子寫作立場、原則和態度發展為消極的偽知識分子寫作的投降主義和犬儒主義。這樣，我們很多詩人的當代風骨嚴重沙化；我們許多詩人的骨气不堪一擊；我們不少詩人的人格魅力不恥于人；我們整體詩人的人性品德日漸風化。如此，我們的詩人怎能不脫离人民、脫离時代、脫离社會、脫离歷史、脫离人性、脫离文學和脫离作為這一切的人類世界的精神支柱的人文主義精神。具體地說，我們不少自封為后現代寫作的詩人，也是嚴重背离或根本放棄解构政治中心權力話語的解构主義寫作精神和批判并干預現實文化与政治的后現代主義寫作原則；我們不少自詡為“知識分子寫作”的詩人，也是嚴重脫离或根本拋棄了知識分子所具有的批判現實主義寫作精神和勇于為人民“代言”并擔當道義的人文主義寫作傳統；我們不少自吹為“民間寫作”的詩人，也是嚴重違背或根本丟棄了堅持民間寫作詩人所應有的毫不妥協官方主流文學的、堅決抵抗官方意識形態指令的圍繞中心寫作的非終極邊緣化的、絕不招安的民間寫作立場和原則；我們不少自擂為先鋒詩歌寫作的詩人，也是嚴重背叛或根本放棄詩歌不斷探索創新的革命精神和無所畏懼的徹底反文化的前衛鋒芒。我們的實際情況是，30年代出生的反政治時代詩人已經死去；40年代出生的政治時代詩人已經頑固不化；50年代出生的改革時代詩人已經喪失了戰斗力；60年代出生的開放時代詩人已經不再進行探索；70年代出生的市場時代詩人已經缺少青春的鋒芒。一批戴著先鋒詩人桂冠的詩人，其實已失去了不斷探索和實驗的前衛姿態；一批第三代后詩人，一面失去了朦朧詩人的懮患意識，一面又失去了第三代詩人的反文化精神；近年來的自我命名并由圈內營造起來的70年代后詩人，是當代詩壇最無知的“日常主義”的無聊寫作群體；在90年代初以來就主張“后确立”和“中性寫作”的“知識分子寫作”一派，正在用他們蒼白無力的詩篇构成偽知識分子的犬儒主義的當代文人風景；旨在与“知識分子寫作”相對立而聚集強拉起來的“民間寫作”一伙，正在以他們小圈子和小山頭主義來各自為戰地形成的偽民間寫作，即更是投降主義的個人化寫作的庸俗平常的稗史現象。如此下去，步入新世紀的詩人們在新的時代則必然失去了以往任何一個時代詩歌都是各類文學的先鋒的老大哥地位，詩人的人格和文本也都將日益奴化、日益犬儒、日益投降和招安化。最嚴重的是，我們步入新世紀的詩人們不僅沒有危机感，而還以為這是他們最大的殊榮！如果我們的詩歌再不“糾正”，再不進行真正的“詩歌的糾正”，我們的詩人和詩歌真得變成“窩囊廢”了！那樣，我們的詩歌非得被開除中國國籍和人類詩歌精神家園不可！！??
的确，以上所說的中國詩人的政治無意識，這絕不是聳人听聞。在中國人民還沒有具體享受到政治民主生活或根本不懂得政治是人生的第一權利和權益時，談論詩人和詩歌必須參与并干預政治這個最大現實，這是肯定被大家可笑的事。我們這种嘲笑“荒唐”而本身就是荒唐無知的詩人們，其在中國詩人中是真正地不占少數的。我們詩人的個人無意識和集體無意識需要寫作來還原或挖掘出來，可我們詩人的政治無意識和社會無意識是不需要寫作來還原或挖掘而本身就有的。我們的“個人化”和“日常主義”寫作及其表達的個人主義和自我意識，其實就是政治無意識和社會無意識。這其實對于一代詩人和一代詩人代表的這一時代的民族來說，是使种群意識墮落和文化毀滅的極為可怕的事情。當我們中國人在經濟上正在翻身的時候，我們若不同時可望建設政治文化上的這种同步翻身，經濟的翻身就將失去保障而必將名存實亡，最后重蹈覆轍、前功盡棄和得不償失。如果我們的文學不提供先進文化對先進生產力的保障系統并滿足這种“要求”，我們的經濟基礎發展再快或即使再輝煌也是空心的，終將不是崩潰就是后力不足而再將落后下去。中國先進文化的火車頭是文學，而中國先鋒文學的領導者是詩歌。中國先鋒詩歌的動力來自于旨在批判現實政治為主導的中國精英詩歌。這就是我們中國的急需的“詩歌的糾正”！可是，第三代詩歌運動以來，詩歌的最大收獲是形式的革命，而詩歌的最大失誤是內容的革命。其內容失誤的主要表現是在詩歌逃避現實和政治、回避意識形態和社會責任上，并由此出現了以投降政治為榮尚的嚴重犬儒主義和投降主義的詩歌稗史現象。其實，詩歌正因為失去了批判政治、參与社會、干預現實、反思人性和為人民“代言”的能力，詩歌的個性，才由此嚴重陽萎；詩歌的解构中心權力話語的話語權力，才由此嚴重失控；詩歌的文本在其他文學體裁中的領導地位，才由此嚴重失位；詩歌的形式實驗，才由此嚴重失效；詩歌的內容探索，才由此嚴重失去共鳴；詩歌的發展走向，才由此越來越走向了象牙之塔和所謂的“純文學”的死胡同。詩歌寫作的越來越脫离人民、脫离歷史、脫离社會、脫离時代、脫离讀者、脫离道義、脫离良知、脫离文學的根本原因，是由于詩人人格的缺失和詩歌作品的品味低下造成的，而并非時代和市場經濟造成的。詩歌寫作形式的單面發展和片面“個人化寫作”的蔚然成風，是使詩歌越來越走向貶值的內在原因。特別是當下詩壇，詩歌的“個人化”聲音掩蓋了一切，也阻止了詩歌健康的多元發展傾向。詩歌的這种“异化”力量，已使當前詩歌的懮患意識、批判精神和解构主義形式等，正受到這种力量的嚴重“异化”和史無前例的“簡化”。如果這种詩歌再不能及時“糾正”，詩歌將徹底失去代表普遍共性的個性；詩歌將無法產生為人民和歷史“代言”的廣泛共鳴；詩歌將不僅遭到人民和社會的拒絕，詩歌還將遭到詩界內行也讀來生厭的拒絕与咒罵。同時，這种鋪天蓋地的“個性化”与“日常主義”寫作，其是越是主張個性寫作，反倒越是在社會和文學領域內失去了詩歌的個性；其是越是主張逃避政治，反倒越是成了現實政治的工具和上層建筑意識形態的“犧牲品”。由此而言，那個“從听眾席中站起來的女生”提出的“詰問”，對于現實詩歌的“病症”的“醫治”，就顯得極為必要和准确了。可以說，她的“詰問”正中了犬儒主義和投降主義詩人的要害。如此現已看來，這真是有的放矢，百步穿楊了。好得很！好得很！！常言說，扒樹別扒皮，打人別打臉。這個“女生”如此不顧“詩人形象”、如此不買“詩人面子”，可見她這樣入骨三分、打蛇三寸，這還能不引起我們詩人“大人”的如此挖苦心思、老謀深算而又异常狠毒地反唇相擊和据理力駁嗎？！??
王家新此文專門談到90年代詩歌。這正如王家新在此文中指出的那樣，80年代朦朧詩的“崛起”，正好對照90年代第三代后的“低落”。因為這不是“公眾背叛了詩歌”，而是詩歌背叛了公眾。早在第三代詩歌運動興起之時，詩歌就開始背离了朦朧詩的偉大傳統——懮患意識和批判精神。現在看來，“打倒北島”的詩歌革命精神還可說是對的，因為這起碼來說是在詩歌形式實驗上完成了中國詩歌由現代主義向后現代主義過渡的形式革命，并使中國詩歌的形式實驗与探索才出現了中國詩歌有史以來發展繁榮的最好的“春秋戰國”時期。但由于形式革命決定內容革命的“后确立”時期則還沒有來得及“确立”，就發生了89年那樣的震惊中外的政治事件而被迫中止了，由之就盲目而慌亂地丟掉了應在形式決定之后牢固确立起來的北島的懮患意識和黃翔的批判精神。其根本失效性就在于：只進行了對深層歷史專制文化的批判，而沒有真正進行對平面現實政治專制體制的批判。這不能不是第三代詩人從青春期寫作到后确立寫作的最大歷史局限和失誤。當然，這實際上正是“北島精神”本身也缺少的，亦是北島最初就投降了平面政治中心權力話語而留下的一條禍根所至。而最早啟蒙了北島的黃翔因被埋沒也并沒有把批判精神單傳給第三代詩人。更悲劇的是，所謂“北島精神”的實質是對歷史深層政治（主要是文革）的批判，但第三代嚴重倒退的是，就連“北島精神”僅存的這一點可貴之處也被“打倒”并揚棄了，所以注定了第三代詩歌運動比朦朧詩更加敗跡的歷史劫數，其“后确立”者更是在劫難逃，并且連第三代運動初期的鋒芒也全鈍無蹤了。到了第三代后詩歌，即90年代詩歌，詩歌的人民懮患意識和社會批判性較“第三代”更遠地完全失效，而詩歌的“個性化”和“日常主義”化卻得到了空前的泛濫。如果說，第三代詩歌還是繼承了朦朧詩的形式詩歌革命精神和成功效果的話，即主要是指第三代詩歌所高舉的反英雄、反崇高和反文化的大旗所進行的對深層霸權主義文化的批判精神——這還是廣泛吸引了人民的關怀和詩歌青年的承認与擁護、受到了青年知識分子的歡迎与認同的話，那么，也由于“第三代”單純地注重了形式的變革与單面深層化的反文化寫作，而把后現代寫作的主旨即解构政治中心權力話語的寫作方向便逐步喪失殆盡了，或根本沒有重視起來，更沒有与本國的具體寫作實踐和解构任務（中國的解构任務即是解构專制政治中心權力話語）結合并應用起來，以致到了第三代后的90年代詩歌時代，即就在前后的海子麥地詩歌、新鄉土詩歌、汪國真詩歌、新語言詩歌、“日常主義”詩歌和“個人化寫作”詩歌的新老傳統勢力的反复回潮的折騰中，其后現代解构主義詩歌在此則被整體性掩蓋和封閉阻止了，這樣就慘痛地不僅丟掉了詩歌的真正偉大傳統懮患意識和批判精神，并新的傳統即解构主義精神也沒有真正發展起來。即使是個別的批判性后現代解构主義詩歌寫作現象也是虎頭蛇尾，最終把自己埋沒于“個性化寫作”詩歌的大雜燴中。可是，王家新并沒有指出90年代詩歌的這一症結，只是大發了一通“怀念”朦朧詩的慷慨微詞之后，便猩猩假猩猩地回過頭來對其“部分承認”而“具體否定”之。他這樣說：“值得注意的是，似乎人們已習慣于以朦朧詩‘崛起’時在社會上引起的巨大效應來對照90年代詩歌的‘低落’，甚至有人出來要詩人們對‘公眾背叛詩歌’這一‘事實’負責。這至少說明早期朦朧詩中所體現的社會批判性、正義和人道執言的反抗激情和英雄殉難精神仍為人們所怀念；不僅怀念，而且還要把它‘塑造’為一种現代傳統，還要借此來指責90年代詩人失去了對歷史的關怀，90年代的‘個人寫作’無非是對時代和社會責任的逃避，等等。（有意思的是，人們不僅用北島早期的《回答》要求后來的詩人們，甚至也用它來要求北島后來的創作，結果他們自然會失望。同樣的事情在奧登、策蘭等詩人那里都發生過。相比之下沒有‘代表作’的詩人倒是幸運些，他們后來的藝術進展可能會被注意到而不是被遮蔽，他們不至于釘在那個‘代表作’上受難。可是，沒有‘代表作’又怎會引起公眾注意呢？离開‘轟動效應’，社會又如何感受文學的力量呢？這真是一种詩的悲哀。）”王家新在此一連串的設問，無非是為他們的“個人寫作”即“個人化寫作”做最頑固而又狡猾抵賴性的辯護。其實這种辯護已毫無用處。“此地無銀三百兩”。或者是“掩耳盜鈴”。以上他已不打自招地說明了“個人化寫作”已失去了“社會批判性”、“正義和人道執言的反抗激情和英雄殉難精神”以及“在社會上引起的巨大效應”，這一切“無非是對時代和社會責任的逃避”，如此也就不會有任何“轟動效應”。這只能是“一种詩的悲哀。”請問，文學一旦失去了必要和相對應有的社會“轟動效應”，那么，“社會又如何感受到文學的力量呢？”文學還能稱得上是“人學”嗎？除非文學是動物學和植物學，這樣才能不會引起動物和植物們的“轟動效應”。作為文學的文學的詩歌，一旦“背叛”了“公眾”；一旦“失去了對歷史的關怀”；一旦“逃避”了“對時代和社會的責任”；一旦失去了自己的人民和自我的人性，詩歌藝術也就不恥為人妖之魔了，其藝術的能動性也就隨之消亡。說到底，藝術性就是人性權利的能動性，這同時也就是藝術的無窮魅力和強大生命力。人們用北島早期的《回答》之體現的詩歌精神來要求后來的詩人們亦包括北島本人在內，這沒什么不對。一個“代表作”，就是一种詩歌的尺度。沒有一定的社會閱讀期待的“要求”和美學尺度，也就沒有文學的閱讀者和接受者及其批評，也就沒有文學。牲口對文學沒有“要求”，牲口固然不能“要求”詩人或“后來的詩人們”。如果用北島精神“要求”北島也未嘗不可。一個詩人的“代表作”形成一种詩歌精神，那么就可以用這种精神“要求”或期待這個詩人以后的創作，所以一個詩人的不斷超越自我和創新就是至關重要的了。這往宏觀上說，是寫作者將自己的創作有待于在比較文學研究的范疇內進行不斷地批評，而往具體上說來，也是寫作者本人必須置于他的讀者群和社會接受批評机制的對他不斷“要求”之中的旨在不斷超越自己和不斷創新文本的永無止境的寫作標杆之上。所謂藝術必須不斷求新求變就是這個道理。??
不能不承認，在一定時期的“代言”詩歌若搞成了“一元化”，那就定然受到了統治階級利用和受專制的強化了，或者必然承受被政治和意識形態“簡化”、被社會腐化、被時代异化和被現存體制工具化的桎梏与限制的危險（悲劇）之中，如此等等。但這种命運必然是詩歌之外的非詩化，也必然被我們正派的詩人的思維“良知”和藝術触覺所發見与“洞察”，也必然是正派“詩歌的糾正”之首要。對于王家新的這种“被簡化”的擔心，已經是正派的有思想的詩人最容易明眼識破的并非難以“糾正”的問題或現象了。“杞人”應該“懮天”的而不去“懮天”，不應該“懮天”的反倒“無事懮天晴”，這說來說去還是一個詩人的思想素質与修養問題。魯迅曾說過，要想成為一個文學家，首先必須成為一個思想家（大意）。沒有思想的詩人，即使藝術形式的技藝再高，也是“空心”的藝術，而且必將隨著時間的推移日漸蒼白和無力的，也是從來不會有真正的藝術生命力的。作為“詩人的個人精神存在”，他是來自于對社會的高度負責和對個人的理想把握才“存在”的。社會化的選擇會抹平意義的差异，而個人化的選擇更會抹平意義的差异，因為社會畢竟是多元的共存社會，而個人只是一元的單面社會而已。所以，多元的思想表達必須“回去……接触人民”、接触社會、接触歷史、接触時代和接触現實，“似乎文學只變成這么一個簡單的問題了。”如是，那個“女生”提出的問題就不是什么“不必”，而是極其必要了。對這樣一個“簡單的問題”，确是如同倒背手上雞窩里揀雞蛋一樣不“簡單”了，正像王家新自己承認的那樣真的不“簡單”了：“真正的詩人并不逃避。相反，他們總是把自己置入壓力之下，甚至在一种巨大的荒謬感中來展開他們的工作。像希內，在這動蕩、揪心的時刻，他一方面傾听歷史的要求，他一面又不可能不關注正在他的國家發生的一切。他知道作為一個詩人，他不可能繞過這一歷史時刻。他知道詩歌要超越歷史，也許唯一之途是‘只能徹底穿過它，從它的另一頭出來’(伊格爾頓語)。我想正是這种自我要求，使他与那些僅僅把詩歌作為一种審美自娛，或空泛地談論‘語言本體’、‘最高虛构’的詩人區別開來。他沒有陷入這种非歷史的‘美學的空洞’，相反，他不斷返回到他自身的存在境遇亦即歷史与生命的現場之中。像《1969年夏天》這首詩，歷史要求与現實感受一直作為遞增的壓力作用于他的自我意識，外部世界的動蕩也在加劇著語言的沖突，因此，詩人在詩中最終所确立的事物，具有了真實可靠性。的确，這才是一种具有藝術難度的寫作，其語言，其复雜的詩學意識都帶有一种徹底‘穿過’歷史時才具有的擦痕。”這就是王家新自己給自己的最有力的回答与反駁！（“有意思的是”，王家新一面并不反對“回去……接触人民”的寫作，同時一面又質疑并企圖用“詩歌的糾正”“糾正”“詩中所體現的社會批判性、正義和人道執言的反抗激情和英雄殉難精神”的這种詩歌寫作，要清除這种“要求”，要超越這种“遮蔽”，另外一面還要回到“個人寫作”的這种“無非是對時代和社會責任的逃避”的寫作。換句話說，他一面要肯定洋人詩人的可以這樣“回去”的寫作，他又一面非得必須“糾正”本土詩人的像那個“女生”例舉的寫張志新那首詩的絕不“繞過”“歷史与生命的現場”的寫作。如此而言，我不知他這樣自我立論又同時自我駁論的二律背反是為了什么？是拿洋人來壓漢人，還是拿外土的詩歌之肯定來壓制本土詩歌之否定，是假洋鬼子還是阿Q？看來，還是洋人詩歌都太硬了，他就可以當作武器來批判本土詩歌之現象？或者以洋人詩歌如此之矛攻漢人詩歌如此之盾？或者明褒西方這方面的“回去”詩歌之成功，而暗貶東方詩歌這方面的“回去”詩歌之失敗？或者肯定洋人詩歌的這种“社會批判性”是虛，而否定漢人詩歌的這种為“正義和人道執言的反抗”性是實？總而言之，我看不出王家新的“明褒暗貶”、“指桑罵槐”、“抬高他人打擊异己”、“聲東擊西”的反擊策略是“成功”的。但不管他是怎樣的一面，都會使人不難看出他骨子里要“糾正”為人民“代言”和“肩負社會責任”的詩學實質，而我“唯一之途是‘只能徹底穿過它，從它的另一頭出來’”，并堅決“糾正”他的這种“詩歌的糾正”。當然，我在這里“穿過”他的給“歷史”造成的嚴重“遮蔽”的“擦痕”，也是極其“艱難”和有限的。）需要再重申的是，以個人的姿態和獨立的自我思考來“反映”人民的心愿并為人民“代言”，這正是以個人的敏銳獨立思想的寫作形式來“徹底‘穿過’歷史時才具有的擦痕。”王家新緊接著還是姑伎重演，進一步自我證明又進一步自我反駁地繼續分析希內道，“希內的力量和可貴都在于：他傾听歷史要求，他進入他的時代，但他對任何來自群體或傳統的‘拉力’都保持警惕，尤其是對自身中‘遵守引力的力量’保持一种自我抵制。他關注著民族的苦難，但他的詩卻使我們覺悟到，同階級一樣，民族主義作為人類的异化形式，作為一种集體想象，并不應作為個人的歸宿，而應作為反省對象。任何宗教的、民族主義的狂熱都不過是‘以自己的孩子的血來裝飾’。希內的勇气，正在于他拋開了那种隨大流的安全感，讓獨立的個人出來，說出被一個時代的狂熱所掩蓋的東西。”王家新言中到此，無不是言明希內為人民“代言”的思想根据，也就是力圖言明希內為什么能為人民“代言”的社會根由。所謂為人民“代言”，就是能為“沉默的大多數”人民的利益“代言”，而并不一定為大多數人民的過激行為“代言”。在某一社區內，那种“狂熱”的民族主義情緒和非理性的階級复仇行為也可能是被煽動的大多數，如當年在希特勒煽動下的法西斯國家的極端排外的民族滅絕情行和中國文化大革命時群眾“狂熱”運動即是，但這并不等于代表了整體大多數人民也包括具有這种“狂熱”行為的參与者這部分群眾在內的根本利益。真正的根本利益在于終極結果，而并不在于短期行為的過程本身。作為人民的詩人，“他關注著民族的苦難”，但他更應一定要關注著這一遭受“苦難”的長遠利益，而不能逞一時之勇或一時之憤去盲目支持短期利益行為，這樣才能“拋開那种隨大流的安全感”，才能“讓獨立的個人出來”，才能“說出被一個時代的狂熱所掩蓋的東西。”這也是王家新自己比我更明确的，我想這也是自傳統以來都認可的為人民“代言”的基本律旨。可王家新自己在此又來個大殺回馬槍，不僅自己打自己的嘴巴，還把自己的立論否定為悖論，真是奇怪到了極點。你看，他接下來又說，“以這种方式，可以說希內既忠實于葉芝，又以其徹底的個人立場消解了文學歷史中的那种‘代言人’意識；他不僅在他自己的寫作中‘把詩歌糾正為詩歌’，而且還會迫使人們對被曲解的傳統產生一种新的認識。”這是什么鬼話呢？像驢拉磨似的，從起點到終點，又從終點到起點，最后卸磨殺驢，又無情地否定了這一切，真是豈有此理。他開始肯定希內的不僅替自己也為歷史和人民“代言”的精神，最后又繞過圈子說這是“以這种方式，……又以其徹底的個人立場消解了文學歷史中的那种‘代言人’意識”，認為“代言人”是“被曲解的傳統”。其實這种分析和定論，完全扼殺了真實的希內。真實的希內為歷史和人民“代言”的作品《1969年夏天》一詩在那明顯擺著，就是你王家新回過頭來全盤予以否定，但凡讀到希內詩的人都能如此體會，只不過你王家新即此又彼地“深入分析”，确實搬起石頭砸了自己的腳罷了！真正“對任何來自或傳統的‘拉力’”諸如“代言人”這樣的“拉力”“都保持警惕，尤其是對”“時代和社會責任”的“自身中‘遵守引力的力量’保持一种自我抵制”，“并不應作為個人的歸宿，而應作為反省對象，”“拋開了那种”為“正義和人道執言的反抗激情”的“隨大流”的反“英雄殉難精神”的，并不讓“獨立的個人出來，說出被一個時代的狂熱所掩蓋的東西”，“又以其徹底的個人立場消解了文學歷史中的那种‘代言人’意識”的，把“被曲解的”“詩歌糾正為”非“詩歌”的是他王家新，而不是我們的希內。只有他王家新總是站在“個人化寫作”的立場上，無時無刻不在伺机“糾正”希內的站在非個人化寫作立場上的為人民“代言人”的真正詩歌。??
但不管王家新宏觀承認不承認為人民“代言”，他實際上在具體論述中已無法不基本承認詩歌必須關注歷史、關注人民、關注社會和關注時代了。可是，具體到王家新認為“90年代一些中國詩人也在做著同樣的努力。這种‘詩歌的糾正’……一方面是對‘介入’文學的規避，另一方面又是對80年代中后期某种‘純詩’風尚的修正。正是在這种糾正中，使寫作有可能在一個新的起點上展開。90年代詩歌也許比任何時候都更深入、具體地与時代生活發生了關系。”的這种分析論斷，我首先表示歡迎他還有這种基本的認識，同時我也原則上同意。但可以說這方面的“詩歌的糾正”的成果還不盡令人滿意，其至關重要性是還沒有形成詩壇的共識。最起碼，“知識分子寫作”群體中還很少有這方面的實例。他們所“介入”的還不是那种所謂“中性寫作”的只關注個人命運的“介入”嗎？！即使是歐陽江河等諸如《手槍》式的對暴力的“介入”，其也不占他們作品的主流，況且我是沒有看見他們對重大歷史政治事件的直接(平面)“介入”的作品的，或許是我的孤陋寡聞和閱歷不夠吧。第三代和第三代后詩人中如（僅就國內的并我所知道的）廖亦武、我、愈心焦和伊沙等人的“介入”也并不形成主流。廖亦武和我等都受限于政治活動層面的“內控”和打擊而很難發表作品。伊沙成名前后的前中期的干預政治生活、解构意識形態中心權力話語的寫作，雖然得到了廣泛發表并制造了“伊沙現象”，但到90年代末期也開始鋒芒鈍退了。空房主義集團內部在這方面有意探索者如林忠成、高鵬舉、蔣藍、狼人、張修林、彭華毅、未滿和管党生等，也因早已失去了空房子陣地而只好零星作戰，并未影響詩壇。有一批在我直接影響下的實力實驗年輕者如大帝、狂虻、鄭貽春、墓草及北辰等，由于一直處于“空房子”的“秘密武器”的萌芽中而也一直未能拱出地面。“民間寫作”群體中的侯馬、徐江、宋曉賢、龐余亮、朵漁和李紅旗等人的干預政治生活、“介入”時代風潮的部分寫作，一是被他們自己的“日常主義”寫作傾向大面積掩蓋著，二是他們這部分寫作并沒有被他們自己重視，并因而沒有形成他們自己的整體寫作的主體風景。因此，這种“詩歌的糾正”，嚴格說來還只是在一种努力中的地下星火狀態而已，根本不构成一個時代或一代詩人的詩歌風景，更無法与之朦朧詩時代的懮患意識潮流和希內、葉芝“代表作”代表的詩歌風格与“力量”相比。中國真正干預政治生活和解构意識形態中心權力話語的主流寫作，其實是在被深深埋沒的地下和非官方以及非大陸公開層面的以完全不可阻擋的自為勢力生長著。這一是在被赶往海外的英雄詩人黃翔那里堅持和奮斗著；這二是在被嚴酷打壓在大陸的我這個打不死的斗士詩人這里繼承和發展著。我可以無比自豪地宣稱這是中國未來詩歌的真正希望之所在。但這畢竟是未來，現時還沒有造成即在的非地下之勢。這也是我們必須悲哀和懮患并焦慮著的。也必須明确的是，王家新的如上過獎是別有用心的。也許王家新說得不錯，“90年代詩歌也許比任何時候都更深入、具體地与時代生活發生了關系。”如果真的“与時代生活發生了關系”，那么，為什么這個時代的詩歌不僅被這個時代的普遍人民所唾棄，而且也被詩歌的忠實讀者甚至自己的作者不屑一顧呢？又為什么我們市場經濟時代的詩歌卻找不到自己立足消費的讀者市場呢？“那种認為詩人們普遍地逃避著歷史和現實的印象又是如何產生的呢？”王家新對此又是振振有詞地這樣自我設問和自我回答地說：“其實只要深入考察就會發現，對于在80年代末經受了深刻歷史震撼与反省的詩人們來說，問題早已不再是要不要与時代發生關系，而是怎樣与時代發生關系。”王家新的這种痴人說夢，無非又是旋天撼地的話。事實是這樣的，我們在“經受了”“80年代末”的“深刻歷史震撼与反省的詩人們”，其中大部分詩人是被政治暴力嚇住了，恐懼意識形態症成了詩人們十几年不敢越雷池一步的通病；另一部分新生詩人如70年代后的整體又是由于出生并生活在市場經濟的權錢交易話語的腐蝕与政治威權高壓下，所以養成了政治無意識人格，對時代和政治其都是不是主觀恐懼或根本無意識，就是客觀無知性逃避。這樣的前者再不敢涉入政治現實，就連与政治有敏感聯系的一切文化生活現實都盡可量規避之，而這樣的后者無意識于任何政治現實，并實際上不享有政治權利而自然就忽略了与之政治有關的不在他們生活場上的所謂上層建筑領域的意識形態生活，其在客觀上也就拉開了遠遠的距离，這樣就選擇了代表著他們前者和后者的詩歌寫作流向，即“知識分子寫作”和“民間寫作”的“個人化”与“日常化”，因為這兩种流向皆為逃避政治、規避現實和不在時代的投降主義与犬儒主義的寫作實質。如此，連“要不要与時代發生關系”的問題都沒有解決，還高談什么“怎樣与時代發生關系”？！要知道，所謂“時代”是指“政治”的“時代”。政治造就時代，也造就文明史。史前時代沒有政治，也就沒有明系的文明時代。自文明社會以來，文明是主要由于政治的文化文明而來的。人類的蒙昧時期原始社會是沒有政治的，也就沒有文明時代和文明史。動物是沒有政治的，也就沒有文明時代，它們的生存時代即也是由人類界定的。我們人類的文明人性与動物的非文明獸性的明顯而巨大的區別，正是在于人類的人性的政治性，而動物且不可能有此殊遇。先進的人類的人性与落后的人類的人性的最顯著區別就是：前者享有充分自由的政治權利及其其他各种人的權利，而后者基本沒有或者不那么享有充分自由的政治權利及其其他各种人的權利。文明社會和文明時代最主要的就是政治文明和以政治文明為代表的充分享有的人權自由的文明。我們所說的“与時代發生關系”，正是指与這种“時代發生關系”，并從而形成与這种“時代”唇齒相依、生死与共的不可須臾分离的生命与命運“關系”。當然，我們對于非政治文化文明的“時代”，我們也不是不要發生“關系”，而是要發生堅決抵抗和絕不合作的拒絕“關系”。又須知：我們所說的現實，最主要的是指以政治為代表的現實。因為政治是人類人性文明生活的最大現實，其他現實都在政治這种血液和空气存在的前提下存在。這也是人与獸的毅志存在的性別不同存在的現實基礎之區別。我們所說的“平面化寫作”，即是指在文化的平面上止于政治的這個最大平面的寫作，而語言的平面止于現實的最大平面即是現行政治及其其他現存社會現象。因此，那种想方設法“逃避”現實的寫作主張和寫作實踐，說穿了就是“逃避”人性自由這個最根本現實。盡管“個人化”現實也是一种極端個人性的自由現實，但這种現實對人性自由的根本現實來說，無非是消極的和遁世的并且每時每刻都會生產人性惡的非積極人性善的偽人性現實，實質上是人性的假現實，也是在人性存在現實實質上不起決定作用的虛偽不實的非本質的現實。用這种哲學理念來觀照一下我們詩壇整體上的寫作現實面貌是什么，不就一目了然了嗎？我們的“個人化”，無非不是主張非政治現實化；我們的“日常化”，無非不是主張非人文權利化，如此也就“規避”了与任何一种文明時代的政治社會關系，從而“躲進小樓成一統，管他春夏与秋冬。”實際情況比這种理性界定的還要如此嚴重。我們90年代詩人的整體主流寫作狀況是：無論是第三代的“后确立”“知識分子寫作”，還是第三代后的“后現代”“民間寫作”，都在有意躲避政治，或不無逃避現實；不是鑽進“個人寫作”的象牙之塔，就是倉遑躲開時代風潮；曾經遭受的個人政治罹難現實也害怕問津，更不用說有關他人的或群體遭受迫害的許多血腥殘酷的重大歷史政治事件現實了；若是一個時代以來的寫作盡是一派個人的恩恩怨怨和自私自利的風花雪月、怨鴦蝴蝶等等說來也尚可存在的話，那么，那种毫無人性人情和毫無悲冥怜憫之心的見血如常、視死如他的逃避人生酷烈現實与暴力事件的寫作，卻被奉為時髦并且以為這是文學的主旋律而被強化与認可的話，這就咄咄怪哉了；在第三代詩歌打破了性愛禁區寫作并已發展為毫無指向解构“上半身”的而只是單純解构“下半身”的腐敗風气寫作的同時，由黃翔、北島開創并打破的政治禁區寫作傳統在朦朧詩之后即第三代以來被基本喪失一空，并不僅如此卻反而大肆配合官方文化政策來全面打壓、歧視和圍剿干預政治現實的寫作，即以非純文學的偽借口來排擠以致在官民兩种渠道雙重拒絕之……這一切難道是正常的嗎？總之，在當今大陸詩壇真正敢于干預嚴酷而重大的現實的，其又有多少“橫刀立馬”者？除我一人單打獨斗以外，再像我這樣純碎的几乎極少！真正不僅突破性愛禁區也能突破政治禁區的寫作，即敢于為人民代言和与時代發生關系的，其不是大有人在，而只能說小有人在而已，并整體上不形成气侯。我個人的寫作體會則是切身劇痛的。在90年代初或退至80年代末以來，我的許多重量級的干預政治現實和社會時代的解构政治中心權力話語的寫作，雖然在寫作上突破禁區了，但在發表上根本沒有突破禁區，其不是遭受官方的拒絕与打壓甚至“內控”，就是遭到民間的拒絕与排擠甚至“攻擊”。這种被“雙重拒絕”的命運至今還死死纏阻著我，使我被當代詩壇實質上打入冷宮、划入另冊和不得不成為“另類”，使我至今還在（基本上）孤軍奮戰，無所謂“主流”的援軍可言。所以，對于“經受了深刻歷史震撼与反省的”一代“詩人們來說”，“問題早已不再是要不要与時代發生關系”，也不再是“怎樣与時代發生關系”，而是他們根本就沒有覺悟或恐懼這种覺悟，并且是千方百計地像“知識分子寫作”那樣努力不“与時代發生關系”，這才是一切症結的關鍵所在。王家新等“知識分子寫作”者們，不是在研究如何与“時代風潮”不“發生關系”、不“隱入同時代的复雜糾葛之中”或怎樣躲進“清涼”里去并“要化為寂靜本身”嗎？不是研究怎樣与“早期朦朧詩的某种精神”“顯示出一种深刻的區別”嗎？不是研究如何“以它的個人承擔意識和敘事策略”來“确立”“不再是一种‘反映’或‘代言’關系”的“与時代”“發生關系”的“詩歌”寫作嗎？不是想方設法否定“早期朦朧詩”留下來的“懮患意識”和“批判精神”的“傳統”嗎？不是大言不慚地宣告“早期朦朧詩所體現的那种對社會歷史和公眾發言的模式已成為歷史，那种二元對立的詩歌敘事已經失效，那种呼吁式、宣告式、對抗式聲音也早已顯得大而無當”了嗎？王家新由此還庄嚴聲明：“可以說90年代詩歌以它的個人承擔意識和敘事策略在早期朦朧詩之后再一次确立了詩歌与時代的關系，只不過這已不再是一种‘反映’或‘代言’關系。朦朧詩的确曾激動了一個時代（那是一种偷吃禁果的激動），但在今天，詩人們還可能那樣寫詩嗎？已不可能。如同悲劇已成為它自己的反諷，隨著社會、時代、文化和詩人們自身的變化，早期朦朧詩所體現的那种對社會歷史和公眾發言的模式已成為歷史，那种二元對立的詩歌敘事已經失效，那种呼吁式、宣告式、對抗式聲音也早已顯得大而無當。因此，后來的詩人們包括部分朦朧詩人面臨的任務之一就是修正這种寫作模式。正是在這种不無艱難的自我修正中，90年代的詩歌才漸漸确立了切入現實和時代生活的基點：個人。縱然對這种獨立的、日趨多樣化的、具有知識分子精神的個人寫作有著來自不同方面的誤解和指責，但我相信它已將寫作設置在了一個更為深刻、堅實的基石上，它也會在未來的實踐中持續保有一种寫作的有效性。”他在作了這一聲明之后，緊接著把矛頭直指那個“北大女生”和她的“詰問”，“當然，來自社會和公眾的壓力永遠會有——那位從听眾席中站起來的北大女生，如果她碰巧生在愛爾蘭，難道不會這樣向希內提出詰問嗎？”于此，我先從王家新的這段聲明之后的反問那位“北大女生”的“詰問”的“詰問”而替她回答他吧：“不會，肯定不會的！”因為王家新不是希內，不能混為一談；又因為“知識分子寫作”并不像希內寫作那樣的“大都是与詩人的‘責任’、‘勇气’、‘理想’有關的問題”，所以兩者是格格不入的！牛頭怎么和馬嘴相對？再回過頭來，我們具體分析一下王家新這一“聲明”的本身与他肯定的“与時代發生關系的90年代寫作”暨“知識分子寫作”的實質就會知道，這兩者也是水伙不容而又格格不入的。按他所“聲明”，既然論定詩歌“不再是”“反映”或“代言”“關系”，那么還說什么詩歌要關注社會、關注時代、關注歷史、關注人民？既然以為他們“90年代”“知識分子寫作”与“早期朦朧詩”的“与時代發生關系”的“精神”“顯示出一种深刻的區別”，那么還談什么“繼承”和“确立了詩歌与時代的關系”？既然認可詩歌“不再是一种‘反映’或‘代言’關系”，那么還講什么“90年代詩歌漸漸确立了切入現實和時代生活的基點：個人”，其連“個人”都“确立了切入現實和時代生活的基點”，怎么能講詩歌“不再是一种‘反映’或‘代言’關系”？既然認為“朦朧詩的确曾激動了一個時代”，那么還說什么“如同悲劇已成為它自己的反諷”（我看是“知識分子寫作”“如同悲劇已成為它自己的反諷”還算貼切！）？既然界定“早期朦朧詩所體現的那种對社會歷史和公眾發言的模式已成為歷史，那种二元對立的詩歌敘事已經失效，那种呼吁式、宣告式、對抗式聲音已顯得大而無當”了，那么還怕什么“來自社會和公眾的壓力永遠會有——”并且還要這樣費勁巴力地來反駁“那位從听眾席中站起來的北大女生”提出的“詰問”呢？王家新從希內談到北島及其朦朧詩，原來是有備而來和有意可圖的。原來的目的是想說明“朦朧詩的确曾激動了一個時代（那是一种偷吃禁果的激動），但在今天，詩人們還可能那樣寫詩嗎？已不可能。”“不可能”“那樣寫詩”還“怀念”“那樣寫詩”干什么？原來王家新是想以肯定的回答之后再以否定的回答來更好地回擊以至全面否定如希內、北島這樣的為人民和時代“代言人”的寫作的歷史功績和現實效應，同時更系統准确地從根本和實質上攻擊“從听眾席中站起來的北大女生”提出的基于這种“与時代發生關系”的詩人的寫作實績的“詰問”，進而達到宣布他的旨在徹底否定這种“對社會歷史和公眾發言的模式”的寫作“已成為歷史”和“已經失效”，從而維護并鞏固他的意在大振那种“90年代詩歌漸漸确立”的偽“切入現實和時代生活的基點”的“個人化寫作”。看來，王家新以上關于“90年代詩歌漸漸确立了切入現實和時代生活的基點：個人”化的論述与辯護，其實就是他們“知識分子寫作”還在寫的行動綱領和偽答辯詞。這個行動綱領和偽答辯詞确實大有混淆是非、顛倒黑白、泥沙俱下、魚目混珠和不分青紅皂白之能事，若不徹底認真批判，就將擾亂詩壇的正确走向，混淆詩壇真理的視听，而必將遺害中國詩歌無窮！毫無疑問，“個人化”也不是不能“切入現實和時代生活的基點”的，但若是一心想堅持“躲避”“現實和時代生活”為“基點”的“個人”和這种“個人化”的寫作的話，那還談什么“切入”、還拿什么“基點”“与時代發生關系”呢？也毋庸質疑，要想“既繼承了早期朦朧詩的某种精神，而又顯示出一种深刻的區別”，這也不是沒有必要，而且每种“繼承”都是有“區別”的結果，不然根本談不上“繼承”（那可能是模仿吧），但若是想制造從根本上否定朦朧詩的基本“精神”，即諸如“對社會歷史和公眾發言的模式”、“那种呼吁式、宣告式、對抗式聲音”等為代表形式的“懮國懮民”的懮患意識和反抗与批判專制主義精神的論調，其還談什么“繼承”，豈不是徹底“修正這种寫作模式”是真嗎？當然不可否認，認為“隨著社會、時代、文化和詩人們自身的變化”，詩歌的具體形式与內容都肯定會有必需變化以致飛躍的認識，這是不成問題的問題。問題的症結正是：隨著時間的推移和歷史時代的演進，我們所共同肯定推崇的北島精神与鋒芒的那一部分，應在新時期新時代詩歌寫作中進一步推進和完善，以致于在不斷修正和批判中更加使之在形式和內容上先鋒起來，這才是常識。可實際情況是北島的詩歌精神已在后來的詩人中失傳，朦朧詩為人民和時代“代言”的形式与內容不僅沒有完善，反倒是那种“對社會歷史和公眾發言”的先鋒力度已失無遺了（更毋須說比北島更徹底的黃翔精神了）。這樣根本沒有“變化”而只有停滯的偽變化論，還談什么“變化”之詭辯？問題的真正嚴重性是，我們沒有“繼承”，我們也沒有在“朦朧詩”傳統上“修正”，我們是在“第三代”的修正（而又不是批判）“朦朧詩”的形式上而又丟掉了“朦朧詩”的內容（即精神）的這樣一种單面化的形式詩歌革命基礎之上來寫作的，況且我們又這樣“對‘介入’文學”進行“規避”与“修正”，那便可想而知我們的文學就只能是逃避“對社會歷史和公眾發言”的“個人化”之“逃避主義文學”了；若此也就不僅使“那种對社會歷史和公眾發言”的文學“模式”“成為歷史”，而且也會把“那种……對抗式聲音”的文學宣布為“大而無當”并至使“已經失效”了；如此就不僅會使“那种二元對立的詩歌敘事”不能“失效”，而且還會使二元對立統一的“個性化寫作”詩歌成為一种無可反駁的“大一統的風景”了；即在宣布了“那种呼吁式、宣告式、對抗式聲音已顯得大而無當”的同時，就會立即助長已經時髦蔓延的無病呻吟式、瑣碎無聊式和非對抗式聲音的廣播盛行，以使這种投降主義和犬儒主義寫作合法化了。這哪里是什么“朦朧詩”“如同悲劇已成為它自己的反諷”呢，這分明是“90年代詩歌”的“個人化寫作”与“日常化寫作”“如同悲劇已成為它自己的反諷”了！縱然這种寫作怎樣“切入現實和時代生活的基點”，也無非不是“個人化寫作”和“日常化寫作”的躲避社會性的“個性化”的“現實和時代生活的基點”。這個“基點”也就不會是開放的具有真正知識分子精神和詩人人文關怀的“基點”了，因而也就越來越突出“90年代詩歌”寫作的整體“失效性”（有效性一般應所指社會的能動性），并將以它封閉的個人性最終終結于失效的廣泛的社會性上。這也就是王家新所斷言的他們的這种寫作，則永遠會有“來自社會和公眾的壓力”的緣由。并且，今天已經是受到了“來自”“听眾席中站起來的那位北大女生”的“詰問”与“壓力”，那么，明天很可能還會遭到“來自”“听眾席中站起來的”不僅“那位北大女生”，而且還有千千万万的“北大”或“南大”或“東大”或“西大”的“女生”与“男生”的更無情更尖銳的“詰問”与“壓力”了！??
王家新既然承認“壓力在造就著詩歌，尤其是那种內在的壓力”，那么就該正視這种“壓力”，“尤其是”面對“那位北大女生”提出的我以為是極懂詩歌實質的“那种內在的壓力”（包括筆者撰文公開批判王家新的這种“內在的壓力”的“壓力”也應在內吧），如是也就該自動放下其自以為是的、或自作清高或還抱殘守缺或仍固步自封或所謂高處不胜寒的“知識分子寫作”的酸腐臭架子而好自為之吧，并也是該好好反思好好反省一下自我或端端正正或誠以待之地反詰一下自己的時候了。可是，王家新先生并不能禮賢下士、躬身自省，仍然為他的“知識分子寫作”的“中性”形式与“個人化寫作”的理念內容做千方百計的也是不得人心的最后辯護。他畢竟是詩壇上深有造詣的老牌宿將和知名的詩歌學者，他一面在寫作實踐中堅定固守他亦是創始人之一的“知識分子寫作”的“個人化”傾向，他一面又在詩歌的宏觀或具體批評時，他也擺脫不了他詩歌“良知”（可能他個人認為那是詩歌傳統）的招引，于是他一經具體詩歌批評行動起來，他就好動用起文武之道的一張一馳的辦法來，即宏觀肯定（詩歌道義）而又具體否定（詩歌精神）之。比如他評介希內的詩，就是既肯定詩歌的“懮國懮民”的反暴傾向，而又否定詩歌的“懮國懮民”的抗暴“要求”。同樣，他對“那位北大女生”的“提問”，也一面肯定是“真誠而善意”的“畢竟代表了社會詩歌的某种要求和期望”，而一面又極盡百般發難之能事予以大加批駁和討伐，并蠻橫地斥責為“不必”。這就是他的所謂“之間徘徊”和“進退兩難”了。正如他所說的“誰也無法完全解決這個矛盾，就像誰也無法擺脫他的命運”一樣，“然而正是這一切”“造就了”他的“詩魂”，但他想以此來“造就了一代代的詩魂”的夢想只是白日夢而已，他只能是“造就了”他的“詩魂落魄”和他們的“知識分子寫作”者們的“詩魂落體”的最后下場。因為，真正的“詩魂”：應是“自由的神話”与“關怀的神話”雙重并舉的偉大懮患意識和堅定批判精神；應是“入世”与“出世”共同交織迸進的既“對社會歷史和公眾發言”的、又能代表個人立場的對人性高度負責的聲音；應是既可“獨善其身”，又“与社會懮患之間”出入勇敢的、既敢為人民請命，也敢為個人立言的具有獨立人格或超凡情態的偉大人文主義精神和非凡的人性道德力量。這种詩魂，我相信“知識分子寫作”者不可能不具有，只是由于在他們刻意遵守和追求的“個人化寫作”的逃避現實的傾向理念下而被忽略和消解了，對此，他們只能通過回憶之鄉來追認，不然他們宁愿沒有認可。這就是他們這种寫作所失去的最可寶貴的，也是他們這种寫作造就的性格缺陷与悲哀之所在，所以他們“失魂”也就“落魄”了。其實，這不是“誰也無法完全解決這個矛盾，”也不是“就像誰也無法擺脫他的宿命”一樣，而是真正的“詩歌的糾正”或糾正的詩歌是內在与外在互文的、是個人与他人互位的、是個性与共性互表的、是自在与他在互里的、是個人与社會互錯的、是一元与多元共同打造的詩歌生命真在之合。沒有也不可能有純粹的“個人化寫作”詩歌，亦是沒有也不可能有大一統的“社會化寫作”詩歌。我們通常所說的他屬于個人寫作，而他屬于社會寫作，這种分析和界定都未償不可，也無可厚非；既不能厚此薄彼，也不能薄此厚彼；既不能把寫作搞成個人化，也不能把寫作搞成社會化；不能個性陽萎，也不能社會責任缺席；不能一元絕對化，又不能二元對立化；我們既是“自由的神話”，我們也應是“關怀的神話”；我們善于“入世”，也應勇于“出世”；我們“獨善其身”是永不失人本，而我們“社會懮患”也是永不乏人性；我們在這兩間“徘徊”之時取其要義是能夠代表著“沉默的大多數”，我們才在這种“進退兩難”之間取适道義及其勇為人民“代言”；我們的“自由”是目的，而“關怀”只是手段和過程，即“反抗”与“關怀”都互為“自由”的表里；我們“入世”是邊緣，而“出世”是終極，即“遁世”与“出世”都互為“入世”的兩極；我們“獨善其身”是本體，而“社會懮患”是實質和本質。這一切互動互進、互惠互利，不可獨此存一。換言之，“自由”是“關怀”的“自由”，而“反抗”則是必要時刻的最大的“關怀”；“入世”是“出世”的“入世”，而“遁世”只能是暫時性的必要補充的“出世”；“獨善其身”是“社會懮患”的“獨善其身”，而“逃避現實”只可以是策略進攻性的“社會懮患”。再換言之，“自由”是終極無限的，而“關怀”是邊緣有限的，應當把無限的“自由”投入到有限的“關怀”當中去；“入世”是現實性的，而“出世”是超現實性的，但作為寫作的常態現實性必然決定著作為寫作的超常態超現實性；“詩歌的糾正”應該是“獨善其身”的，但“社會懮患”又是決定“獨善其身”的寫作實質，因為懮患意識本身就是包括個人自我意識在內的，在這兩者之間永遠沒有真空地帶。王家新的“自由的神話”与“關怀的神話”，該不是兩者割裂的吧；王家新的“入世”与“出世”，該不是規避前者而放縱后者的吧；王家新的“獨善其身”与“社會懮患”，該不是自相矛盾而又“獨惡其身”的吧？如果不是，那結論還是如王家新所自己信言的那樣：“正是這一切造就了一代代的詩魂。”??
最后，我想引用王家新《從听眾席中站起來的女生》一文的最末段話，但我是想套引來則反其道而用之：“我們今天仍生活在這种命運之中。‘代言人’意識及言說方式”并沒有“被消解了，”過去与今天都從來沒有。說“被消解了”，只是他自我感覺良好而已。實際上，“‘代言人’意識及言說方式”正在被“從听眾席中站起來的那位北大女生”所代表的大眾——特別是為青年學生讀者所關注和“要求”，并形成“壓力”，其被“要求”和“壓力”的這种寫作在朦朧詩之后雖然沒有形成“左右”詩壇的主流規模，但地下生長的力量一直頑強抵抗著專制中心權力話語。由于民間詩壇的一直不缺席的堅強存在和近几年來詩歌互聯网的形成，再加之官方詩壇偶爾漫不經心的松動和可鑽的空子，在非常不自由的有限空間里，有時也有這种為人民“代言”和反抗專制的作品以各种較策略的或是直截或是迂回側擊的方式發表出來，形成了對詩壇投降主義和犬儒主義文風面貌的新的“要求”及對中心權力話語統霸意識形態的不絕“壓力”。中國民間詩壇已是這种寫作的先鋒精英詩人的可靠陣地和由此出發的大本營，而中國年輕的网絡前沿正在或必將成為發表“代言人”作品的主渠道和最為壯觀的可持續發展的宏偉前景。當然，我也并不否認一部分鑒于弱化的或嬌裝打扮的比較溫和性的“歷史關怀仍存在于‘個人寫作’中。”因為這是歷史的無奈，也是歷史向招安的詩人們不得不招安的“中國情結”的特色現象。當著“代言人”的詩歌寫作在歷史主航道上缺失時，歷史的主航道上只好讓位給“個人化寫作”者們興風作浪了，并這种弄潮的壽命只能決定于統治上層建筑意識形態領域的中心權力話語的稱霸在位時間的長短了。因此，“個人化寫作”詩人的命運“也不得不把”他的話語權力放在“具體”的歷史時代的有限自由“條件下來”重新認識和定位了，他們在歷史局限下的“對社會歷史和公眾發言”的寫作向度的調整，只能是挂羊頭賣狗肉地如是王家新的自我辯護一樣地難得圓滿了，謹此歷史局限也只能僅僅如此。這种詩人也只能并只好“愛引用布羅茨基的”“‘自由，是你忘記如何拼寫暴君姓氏的時候’”“這句詩”來顯示他們的時髦而又偽裝恐懼的所謂“自由派知識分子”的假面目而已。其實，這正好也給了真正知識分子詩人們“也不得不把他的自由放在具體的歷史條件下來認識”自己和偽裝的他人的机會。“然而”，王家新比我更清楚“人們忘記了這只是自由的一瞬，甚至是對自由的反諷，而非自由本身。自由，如果不和關怀建立一种聯系，就會成為一种可疑的神話，甚至會轉向它自己的反面。”就“希內的寫作”來說，應當給我和王家新的“啟示”都是一樣的，“就在于它既是對自由的一种伸張，又是對自由的一种矯正。它在我們這個時代的寫作語境中體現了一种把自由与關怀結合于一身的努力。”可是，希內的詩給我們的“啟示”是這樣的，難道“從听眾席中站起來的女生”給我們“首先例舉了一首在80年代初頗有影響的寫張志新的詩”的“啟示”就不是這樣了嗎？是的，而且后者比前者給我們的“啟示”更直接、更強烈、更逼真、更貼近、更本土化和更令我們坐臥不安——羞顏不已——難以自容——震聾發聵——“壓力”重重。王家新一貫把自己的愛好“錯置于西方大師之間”。這也難怪，吃蘿卜白菜，各有一好。但也不能拿西方大師的“熊皮”來掩蓋我們東方“從听眾席中站起來的那位北大女生”給我們“首先例舉了一首在80年代初頗有影響的寫張志新的詩”的“虎威”？！因這才是中國自由知識分子發出的獨立思考的聲音，是“對社會歷史和公眾發言”的真正自由的聲音，是永恒地代表中國人民根本利益的聲音，是在平反英雄的當時代表了“沉默的大多數”的呼喚英雄的聲音，甚至也是在殺害張志新的瘋狂歲月的狂瀾中的當時就極可能已代表了沉默的極少數的真理的聲音……為了這种寫作“要求”和“壓力”，為了這种寫作的“詩歌的糾正”，為了這种寫作的歷史需要和時代呼喚以及個人“良知”的發見，我們重新聆听這种代表人民和歷史發展的偉大聲音，我們“不得不”對王家新反擊這种聲音的自我辯護進行歷史地批判和毫不妥協地清算，也好一面從中反省自己、檢討自己、振作自己和鼓舞自己所進行的這方面寫作。這對發揚詩歌傳統、匡正詩歌精神、糾正詩歌寫作、撰寫詩歌歷史和迎接詩歌時代等皆是大有必要的，并將此具有著偉大現實与深遠歷史的意義的。“在我們這個時代”，其先鋒姿態和精英思想的寫作，肯定會使“寫作語境中體現了一种把自由与關怀結合于一身的力，”“這种努力”在當代投降主義盛行的詩壇上“也許是徒勞的，但仍得去做，因為做一個詩人即意味著他會終生處在這兩种最頑固的拉力之中。”
“詩歌的糾正”，即是糾正的詩歌：修正一些沒骨頭的寫作傾向，糾正一些軟骨頭的詩歌气質；修正一些奴顏卑膝的寫作姿態，糾正一些媚骨十足的詩歌現象；修正一些搖尾乞怜的寫作方向，糾正一些犬儒弱態的詩歌形象；修正一些小家子气的個人化寫作潮流，糾正一些老娘們气息濃厚的日常化詩歌走勢；修正一些逃避現實的寫作逆流，糾正一些投降政治的詩歌稗史，并堅定地站在“從听眾席中站起來的女生”的詩歌立場一邊，將中國的詩歌革命進行到底。
2001年9月20日于盤錦終極地。(http://www.dajiyuan.com)
