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【大紀元6月28日訊】 1、本文起因於一種實事性的語言經驗：當我們說“這是一個充滿暴力的世界”時，這一語句同我們說“這是一個充滿苦難的世界”時給我們造成的感受是完全異質性的，即使在說話者試圖指稱的確實是同一現象時仍然如此。語言自己說出了說話者未必想說或意識到的實事性的世界區分。本文的目標就是要具體地界說暴力和苦難的區分，在一定程度上澄清被人們不恰當地混用和等同的語詞，並試圖揭示出在這種混用後面的現代經驗的含混和曖昧性質的世界圖景的來源。由於本文關涉的是世界性（在海德格爾的意義上）的事質或存在境況的可能性，而非現成性的暴力或苦難現象，因此本文不討論政治學上的暴力問題（對此阿倫特已有專文《論暴力》論及），而將注意力專注于暴力作爲人類存在的境況時的詩學表現。而根據本文的結論，苦難是不可分析、談論而只能展現的（甚至這種展現也要受到限制），而展現不是本文這種論述性語言所能承擔的任務，因而本文對暴力的分析僅僅想提供一種對苦難所具有的品質的暗示。當然，由於劃界必然要涉及不可說的事物，文中某些對苦難的明示性談論也是不可避免的。
2、在論述苦難和暴力的區分之前，我們有必要先區分苦難、痛苦和痛感。痛感是人的生物性機體在受到外界強力的（不一定是人爲的暴力）打擊或損傷時所具有的身體感官的感覺，它是生物性的；而痛苦則是一種純粹主觀的心理感受，它不涉及外部世界的客觀性而純然是私人和內在的，它具有心理性；而苦難的本質卻不能從單獨的身體或心理事實得出，它提供的是一種朝向真實情境和事件（具有客觀性）從而超出私人主觀性的世界構造（在海德格爾的“在世界之中”的意義上），並以此構造作爲個體的整個生存狀況，它是世界性的。這種區分在現代世界中同樣也被混淆了，它和苦難與暴力的混淆具有相關的原因。在語詞的混淆背後，是現代性的基本後果亦即社會的興起對公共領域和私人領域的雙重塗抹（見阿倫特在《人的境況》第二章“公域與私域”的有關論述）導致的個體構建真實世界能力的喪失，一個不再能在行動和自然性勞動中確證自身的人，只能停留於身體感官和心理性的狹小領域中。
3、暴力也具有某種“世界性”（在阿倫特的“世界”意義上1），雖然它作爲一種力量總是在摧毀我們日常所說的“世界”。暴力是世界性的，就是在說它和技藝或製作具有相關性。暴力是一種技藝，是一種反-製作，無論在政治學的意義上（現代政治學的領域是“製作”而非“倫理”的領域）還是在詩學上（藝術是一種技藝）都是如此。暴力從行爲2方面說，是一種物件性的意志實現自身的方式。
那麽，自然中存不存在暴力？美國詩人特德·休斯認爲答案是肯定的，他擅長在一種“急速旋轉的想像”中揭示自然界隱含的暴力。在休斯看來，暴力是人類和自然中共同的主宰力量，這一點被他賦予某種形而上的高度，《棲鷹》一詩貫穿著這種居高臨下和不容置疑的姿態：
“我兩爪緊扣在粗糙的樹枝上。
用盡天地萬物，
才造出我的爪，我的每一根羽毛，
現在我把萬物攫在爪中
飛騰起來，慢慢地旋轉萬物——
我隨意弑殺，萬物皆歸屬於我。
我的軀體內沒有詭辯：
我的方式是撕掉所有的頭顱——”
一隻鷹就被這樣賦予了“不允許任何改變”的意志性的眼光。但是，休斯似乎忽略了，只是在藝術製作（即詩）的領域，自然才獲得了某種暴力特質，閃電才變成一種威權，鷹才具有那種不由分說的絕對主宰性。只有經過他本人詩篇的加工，暴力才開始出現，這種出現伴隨著一個語言的賦形（亦即賦予自然以某種人化的意志）過程。脫離這種語言的技藝，自然本身是無所謂暴力的。自然確實具有一種力量，但那只是湧現、卓立、衰亡、消逝並不息迴圈的力量。自然本身是無名和無形的。而暴力永遠是有形的，它可能帶來混亂，但它本身具有某種秩序，因爲它總是試圖強加某個秩序於世界和他人。這一點源于它作爲技藝的一種極端類型的本性，在這種意義上我們才能談論所謂“優雅的暴力”。
4、人們可能會仔細檢審日常用語中對“苦難”和“暴力”二詞的使用，以獲得二者區別的經驗界分。在日常用語中，“暴力”通常是主動語態進行陳述的，表述爲某個施動者的行爲：“某某對某某施暴。”而“苦難”則通常與被動語態相連，表述爲某個受動者的狀態：“某某正遭受苦難。”
看來，暴力和苦難似乎是同一過程的外觀的兩種不同的說法，是從兩個角度（施動者和受動者的角度）對同一事件的描述：“暴力造成苦難，而苦難經受暴力的後果。”這一意見是錯誤的。暴力和苦難在本質上並不是同一過程的兩種描述方式，不是，因爲暴力和苦難在實事上是兩個不同的過程；它們並不彼此映照，而是分別映照出兩個不同的世界。
一方面，暴力未必就導致苦難，一個經受了暴力打擊的人不一定就處身於苦難之中，他可能只有身體的痛感甚或內心的痛苦，而並不會覺得自己的世界已經成爲苦難的世界。一個受虐狂在暴力之下也許還會有某種快感。同時，苦難也未必就是在承受暴力帶來的後果，一個人可能從未受到任何外在暴力的襲擊就具有某種苦難的意識。從根本上說，將事件看成“苦難”和看成“暴力”是兩種不同的對存在的領會方式（而不是對同一過程的不同描述），這是兩種心性類型，兩種構建世界的存在方式。
另一方面，這種差別甚至就在人們據以論證二者同一性的用語論據中也可以看出。“某某對某某施暴”是一個主動句，而且施暴的主體是明確的、有名的，它是一個具體化的意志，因此說一個過程具有暴力的外觀是對一個主體行爲的事實性說明，是在整個世界中截取的一個部分，從這種向主體的歸結中就可能使它得到理解。而“某某正遭受苦難”雖是被動句，但被動性卻不一定是由某個主動的施動者造成，從而不一定是意志的産物，它可能是無名的、不可理解的；更根本的，這句話是在述說一種整體狀態，是一個不可分割爲片段的世界性的事情，“苦難”構成這個人存在的的全部。
5、暴力的類型。從暴力是局部性的、片斷的還是結構性的、系統的（這種系統性仍然歸結於一個明確主體的意志，即使這主體是一個抽象主體，因而仍然是整個世界的一個部分）出發，可將它分爲顯性的暴力和隱性的暴力。從暴力起作用的方式和領域出發，可將它劃分爲政治的暴力、日常生活的暴力和語言的暴力。這樣我們就可以將所有的暴力現象歸爲六類：
首先是顯性的政治暴力，例如權力鬥爭和鎮壓性的屠殺與刑罰。“絞架”是它的基本意象。
第二是隱性的政治暴力，它指向一種扼殺性政治制度的支配狀況，如極權政治或絕對國家。“真空”是它的基本意象。
第三種是顯性的日常生活暴力，例如殺人、動手術、鬥毆等。“鮮血”是它的代表性意象。
第四種是隱性的日常生活暴力，它指向社會對個體的入侵和支配造成的人的身體和靈魂基本能力的喪失，“失血”或“賣血”是它的典型意象。
然後是顯性的語言暴力，即一個人所用的語言在意義上的暴力指向，例如文革中出現的大量的“殘酷打擊，無情鎮壓”式的標語即爲例證。
最後是隱性的語言暴力，它的內容未必涉及暴力因素，但它的使用者試圖強行將自己的意志施加給他人，因而這種語言總是作爲一種“公開的獨白”而取消了傾訴和對話。隱性的語言暴力正在日益增多的事實背後，隱藏著鍾鳴所說的“強人時代”的到來。
6、暴力的外觀是可以再現的，但這種再現面臨著它特有的困境。暴力一方面可以進行法律意義上的調查、取證和分析，並進而重構成某種違法或犯罪的事實以作爲定罪量刑的依據；另一方面也可以被寫進文學作品，無論是純文學的、包含深思熟慮的揭示性描述還是暢銷書式的、止於表面的描述。在前一種情形下進行的是法律程式上的再現；在後一種情形下則進行著詩學的再現。對於法律程式而言，暴力的再現其實就是通過證據追究事實的過程，但人們所能得到的永遠只是對證據的解釋而非事情本身，是將證據用合理化的方式串起來而形成的所謂事實，而證據的理性鏈之間可能會存在若干無法解釋的殘缺。法律作爲一種有限理性承認自己在再現事實時的困境，因而規定了“無罪推定”等刑法原則作爲對理性傾向的限制。
但對於文學作品來說，似乎在再現暴力時不存在任何限制。因爲文學是想像和虛構的領域，是可能性的領域。問題在於，對暴力的文學書寫不可能不與現實世界的暴力發生關係。這並不是說文學具有某種對抗和揭露現實暴力的道義職責，也不是在說文學中的暴力傾向在一定程度上會引發讀者在現實世界中的暴力行爲，而是說任何一種想象只要它具備某種境況的真實性，它必然要靠現世的經驗作爲想象力的起源和變形意象的起點。暴力的文學再現的吊詭在於：對暴力的再現總是不自覺地變成暴力的心理同謀，即使這種再現是爲了抵抗和拒絕暴力。無論是誰，只要他試圖展現暴力，必然會在寫作中感到一種對暴力的欣賞和沈醉感，因爲幾乎每個人內心深處都具有暴力傾向。這一點我在寫作《劊子手之歌》和《周厲王的自白》時就已強烈地感受到了，那是一種深入脊椎骨的顫慄和興奮。這樣一種對暴力的欣賞使寫作在主題上的抵抗或揭示性變得毫無意義，因而也不能帶來任何救贖的可能。對暴力的再現因其沈醉，從而是拒絕救贖的。
7、年輕詩人們的寫作，幾乎都是從書寫暴力開始。這是因爲面對語言在傳統中的積澱意義所形成的一個僵化的、封閉的體系，任何初創性語言的獲得都必須依賴一種衝力，從而將這個體系在詩人自我中形成的種種禁忌和形狀撕裂，以形成一條自己的河道。這種衝擊的過程就是一種新的體驗和語言空間成形的過程，亦即原創力的生成過程。由於青春期特有的血氣、反叛性和激情，那種訴諸攻擊性和恐怖的暴力就成了獲取獨特體驗和衝力的捷徑。對暴力的想象本身就是對任何禁忌的蔑視，而詩人急需這種無所顧忌的、跨越任何界限的體驗來迫使語言從它日常的虛弱的優美中走出，因而年輕詩人大多在詩歌寫作中訴諸某種意志力量（即使它是用智性或冷漠裝扮起來的）。我們在多多、楊煉、余華和歐陽江河的早期文本中見識過這種意志力量對舊有語言方式構成衝擊時的各種面相：在多多那裏是語式的嚴厲性和強制性，它徹底撕碎了中國詩學的溫柔敦厚的傳統（《從死亡的方向看》和《一個故事中有他的全部過去》）；楊煉不擇手段地運用死亡意象，將文化變成一個巨大的、血淋淋的暴虐之舞（《自在者說》）；而余華露出一副解剖學的表情，一針一針地用字句縫著他所看到的血肉模糊的現實（《往事與刑罰》和《現實一種》），歐陽江河則用一種詭異的悖論語式訴說著極權政治的暴力境況，在這裏人頭因屠刀而生長，而“骨頭則在身體裏跳舞”（《我們》和《肖斯塔柯維奇：等待槍殺》）。
8、但這些書寫僅僅是關於暴力的。它們共同具有的就是審美的、智性的和意志性的眼光。換句話說，它們與我們所生存的這個苦難的世界無關；它們僅僅與作者具有的個人的氣質心性、美學雄心和主觀意志相關。縱然他們擺出一副冷靜、客觀、分析和智性的姿態，它們所述說、分析的仍然不是我們每天都在經歷的真實，最多只能算是現實。它們並沒有觸動我們每個人的生存的基底。語言由於暴力帶來的震撼力固然強大，但總是同我們的靈魂隔了一層。因此在通往詩的道路上需要轉向，從書寫暴力轉向書寫苦難。
這種轉向，在許多作者那裏都只是不自覺的發生，因而它們常常是未成形的，而且發生著種種反復或倒退。對於余華來說，他顯然是意識到了早期作品存在的問題，因此轉向了《活著》和《許三觀賣血記》這樣的對苦難的書寫。在楊煉那裏由於過份地依賴暴力和死亡因素，這種轉向似乎尚未成形。而多多的情形又有不同，他一方面依賴語言的暴力因素從而風格變化不大；另一方面又通過回憶找到了靈魂中的苦難世界，因而能寫出象《依舊是》和《在墓地》那樣具有靈魂力量的傑作。歐陽江河的狀況更奇怪，本來按照《傍晚穿過廣場》的方向走下去，他應該能寫出更具力度的對苦難世界的展示性作品，遺憾的是他的技術主義傾向窒息了這種可能性。
9、因此，由於對暴力的書寫本身具有的成爲暴力同謀的心理傾向，以及這種書寫在很大程度上並不能與我們的生存的最深層相關，因而這種書寫在青春期時作爲一種獲取原創力的策略得到使用之後，就必須受到限制和轉換。正如法律通過訴訟程式在罪行的暴力與刑罰的暴力間設置一個適當的距離來反思、平衡，從而使後一種暴力變成一種最低限度的、公正的措施那樣，我們也需要在生活和政治的暴力與語言對暴力的再現間設置一個恰當的距離，不是爲了誇張和成爲暴力的同謀，而是爲了消彌它、澄清它、限定它。這種轉換就是從對暴力的想象和關注變形爲對苦難的關注。這是一個心性和眼光的變化過程，因而無法憑藉意識的自覺就能達至，而必須依賴個體經歷對世界的真正深入。
正如昆德拉所說的，過多地“炫耀令人毛骨聳然的東西”是品味低劣的明證（《認》）。政治學上的定律“過於依賴暴力是無能的體現”同樣也是詩學的定律，一個人只有在無力通過別的方式打動人時才會使用暴力語式來衝擊人。真正有力量的詩歌應該是一種平靜、內斂、傾訴性的詩歌，它不張揚、不強求，卻蘊藏著感人至深的力量（在這個意義上我想推薦呂德安的詩）。平靜而有力量，這才是真正的力量。那種訴諸身體衝動或意志強力的寫作，表面上由於無所顧忌而似乎具備某種新奇性甚至冒充爲誠實，實際上是極權主義的同謀。肖開愚在多年以前的話看來仍有必要重溫：抵制和克服自身的納粹傾向仍然是中國詩人在未來幾十年內需要完成的最爲艱巨的任務。
10、暴力之所以令如此多的詩人和作家迷戀不已甚至難以割捨，當然是因爲它本身所蘊含的某種炫人眼目的美。這樣一種美同樣來自它所試圖展示的意志力量。意志本身是讓人著迷的，一個人在施加暴力時總是有某種快感，這種快感說到底是基於那種居高臨下的優越性。暴力作爲意志的強加預先將受動者作爲一個位於低處的、用來加工的物件或物，這與一切技藝都包含的那種物件化的本質是一致的（見阿倫特《人的境況》第四章“工作”）。這樣一種居高臨下的目光在關於暴力的文學作品中，轉換爲一束強烈的、透視性的光芒，在這種光芒中一切都毫無顧忌地顯露，因爲越露骨就越能顯示出意志的力量和眼光的獨到、深刻。書寫暴力說到底就是在進行解剖。但是，毫無顧忌就是惡，因爲它不知道節制。更重要的是，毫無顧忌也未必就能得到事質的全部真實，那種最根本的真實恰恰是要在對看的欲望（“看”本身就是一種欲望）的克制中才能爲人所獲。那是一種傾聽，一種由傾聽而來的訴說，亦即傾訴。與我們的靈魂靠得最近的真實是隱藏的，它們拒絕顯露給自以爲是的智性和意志。
苦難世界也有一種美，“誰在此時醒著，誰都會驚訝於/這苦難世界的美麗”（王家新《瓦雷金諾敍事曲》）。但這種美不是來源於那居高臨下的透視性的光，而是一種撲面而來的氣息。它總是讓我們想到黑沈沈的泥土，想到在光出現時就要消散的露水。一個苦難的人，與一個在自身的智性中批判、反思和揭示的知識份子不同，他不是那劃破長夜的光線，而只是在長夜的寒冷中默默忍受著成形的露水。對暴力進行書寫的詩是光線，但還有一種作爲露水的詩，它不批判，不揭示，不分析，而只是憐憫和祈禱。它也許很輕，輕得一根指頭就可以將它彈開，但它仍然凝結著一個世界的重量。
11、在第4節中說過，暴力作爲外觀“是對一個主體行爲的事實性說明，是在整個世界中截取的一個部分”，而苦難構成“一種整體狀態，是一個不可分割爲片段的世界性的事情”。在這裏，我區分了“事實”和“事情”，將前者視爲對後者的截取。這種區分的具體意圖可以參考陳嘉映的《事物，事實，論證》一文。我們並不生活在一個事實世界中，我們生活在事情的世界中。事情是無名的、無形的，它具有神秘性和可能性；而事實是確定的，已成定局。事實作爲對事情的截取，只存在於一個“論證的世界”或“審美的世界”之中，在那裏，它成爲論證和推理的材料和佐證，如法庭中所進行的，或者成爲距離化審美的物件，如在展示暴力的詩歌中所進行的。
暴力作爲一種外觀屬於事實世界的展現方式，它被納入法律、推理、反思和距離化審美的物件（觀看）領域，它可以通過想像得到。它從根本上屬於智性領域或“看”的領域。
苦難世界是一個事情的世界，是本真意義上的真實世界，它無法被納入法律、推理、反思和距離化審美之中，也無法通過想像得到。苦難是想象不出的。它不可認識，只可經歷。它不屬於智性的範圍，而是隱秘地包容在靈魂的深層空間中。它無法得到清晰的、有條理的說明，它的顯現也因此而帶著巨大的模糊和混沌氣息，令人難以理解。對它的“看”不是那種純意志或智性的視覺，而是像列維坦的作品所具有的那種“充滿情感的視覺”。但是歸根結底，它依賴傾聽。
12、與理性化進程將世界從一個“事情的世界”變成一個“事實的世界”，變成“論證世界”的材料和佐證的趨勢相應，現代性的特點之一是將世界從一個“苦難的世界”變成一個“暴力的世界”。在某一天，我們將處身於一個充滿暴力的世界之中，但卻感受不到任何的苦難。顯然，這裏我真正擔心的是意義問題，因爲純粹的事實是沒有任何意義的。
對苦難的感受不同於對暴力的觀看，它是一種依賴並尋求意義的感受，涉及神或終極關懷的問題。《舊約·約伯記》是傾訴這一感受的經典文本。由於苦難只在傾訴中顯形，而傾訴預設了一個神的存在，因而苦難感作爲人的一種心性屬於古典式的心性，在那裏，無論神是神義論的神還是偶在論的神，都是傾訴的物件。但在強人時代來臨後，神被強人們打敗了，傾訴也被取消，暴力成爲一種供強人們自我欣賞、自我陶醉的手段。因此暴力在論域範圍上屬於審美的人義論。這一時代不想聽到傾訴，它只想追求力量。
從神義論向審美的人義論的轉換構成暴力感心性取代苦難感心性的思想史背景，而理性化進程則是它的社會學原因。同人們開始模糊暴力和苦難的區別相對比，一些真正深刻的作家顯然敏感到並固執地堅持這種區分，以證實在理性的事實世界之外還有一個我們真正生活於其中的事情世界。在《罪與罰》、《復活》和《局外人》中都努力分辨著法律世界和生活世界的異質性，亦即將事情世界從事實的鐵籠中奪回，從而保留某種救贖的可能性。在法律的世界中只有救濟，而不可能有救贖3。在法律世界中用來推理、辯護或判決的暴力事實可能與個體的真實存在無關（所以莫爾索在法庭上反復地爭辯“無論如何受到審判的還是我”），與他所承受的苦難無關。如果我們不能洞見到事情超出事實的維度，我們的整個存在就是無意義的，就是在程式的鐵籠或審美的幻覺中被控制和矇騙的可憐蟲。
13、暴力的外觀作爲事實既然只是對苦難世界的一種截取，用來進行論證、推理、反思或距離化的審美，那麽我們還必須追問這種截取的原因。從事情中截取事實，這一行爲作爲理性論證或審美觀看的一種操作方式，從根本上從屬於技術世界對事物展現方式的規定。海德格爾的晚期思想將技術的本質思爲一種世界構架，一種任何存在者在展現時都受其限制的決定性力量，它對存在者的限制的兩個環節就是“限定”和“強求”。截取作爲一種物件化的步驟本身也是對事情的限定和強求，因而它也植根於技術化的世界圖景。
但是，任何技術從根本上都來源於希臘的“技藝”，亦即製作。暴力從行爲（而不是從外觀）上說就屬於製作。對暴力與技藝的關係的思索在阿倫特那裏得到了展開。阿倫特認爲，製作作爲對材料的加工天然具有對自然的破壞和暴力因素，只有通過暴力，技藝者才將自己塑造成整個地球的主宰者：
“這種暴力的體驗是人類力量最基本的體驗，因而它與人類在純粹勞動中所感受到的那種令人痛苦不堪不精疲力竭的艱辛努力是截然相反的。它能夠提供自信和自足，甚至能成爲人類一生自信的源泉。然而，所有這些體驗與在辛苦勞動中度過一生所感受到的極大快樂顯著不同。”4
在製作中出現的是自信、自我欣賞和意志的興奮。我們知道這種情緒一旦過份就變成強人的特徵。因此，強人時代和技術時代在實事性上是同一種意志力量的産物。暴力可以使強人們獲得興奮。但苦難則造就一個人的幸福感，這種幸福感和勞動相關：在勞動中，人們以其獨特的方式感知著自己活著的沈重和踏實，這種幸福在於辛勞後的滿足，滿足後的繼續辛勞，因爲這是自然的神秘命令。一個富足有餘的社會很可能是不幸的，因爲人們已感覺不到這種沈重和踏實，無所事事的人們只有通過暴力（施暴和受虐）來獲得自身存在的確證。
人對人的暴力總是在人對自然的暴力那裏獲得起點5，繼而這種暴力就滲透到我們的語言中，思維方式中，並試圖主宰我們感受力的全部。暴力與苦難感受的混同，以及暴力現象的日益增多，無非是現代性許諾的“幸福社會”徹底破産的明證。在這一社會，人們把興奮混同於幸福，把暴力混同於苦難，企圖向自己否認自己並不幸福。但一切都是假像。如果“詩歌說到底，與人類的幸福有關”（西川語），那麽它關注的肯定就不能只是暴力事實，而應延伸到更深的苦難世界，想想我們爲什麽如此不幸福，如此空虛而又自以爲是。在這個不幸的世界上需要的不是意志的強加，而是傾訴。
一行2001年3月18日於武漢
【注釋】
1 阿倫特的“世界”概念是與工作、製作和技藝相聯繫的一個概念，它部分來源於海德格爾《存在與時間》中的“世界”概念，但二者在某些至關重要的環節（例如和“自然”的關係）並不相同。本文在概念運用上的某種困難也來自於二者的相似和差異。但我將在另文中對此進行論述，以彌補本文的某種不清晰性。
2 本文貫徹了“行爲”和“外觀”的區分，前者是就暴力作爲一種物件化的意志實現自身的方式而言；後者則指暴力作爲一種自身顯現的現象，可以被納入理性論證和審美觀看的領域。
3 法律之所以需要倫理實踐來拯救它的普遍的非人化傾向，就是因爲個體的事情（實踐）能挽救被律令條文限定的事實，事實並不是我們生活於其中的真實的世界。因此需要愛，愛有一種使法律人重新回到事情中的力量，使他用基於對事情（生活世界）的理解的判斷力來平衡基於對事實（論證世界）的推理的判斷力，這樣作出的裁判才能保護人和他所意味著的可能的世界。
4 引自阿倫特《人的境況》第四章，中譯本第138頁。
5 昆德拉在《爲了告別的聚會》和《笑忘錄》中發現，暴力在找到它的真正物件——人之前，總是先把目光對準那些無辜的動物，對人的逮捕和屠殺總是以對狗或鴿子的圍捕爲預兆。
06/27/2001 13:11於[詩生活]
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