時光如梭，早在六十年代初，筆者拜了三位老師，都是上海的社會名流。一位是中國武術大師（八卦掌嫡系宮保田之門人），原總書記江澤民任上海市市長時，親爲簽署任命的上海文史館館員王壯飛老師。另兩位是篆刻老師，即上海文史館的謝耕石老師，和上海畫院的篆刻大家陳巨來老師（1901—1982）。
筆者認識陳老師，是王老師的六子王約翰（翰之）所引薦，他是筆者的老師兄又是老同學。筆者有幸忝爲那個時期陳門最晚的學生，也就充當一回口述歷史的人。當時金石書畫界中，篆刻以元朱文形成一枝獨秀的體系，以陳巨來老師繼趙叔孺之後扛起了這面大旗（圖１），其麾下的學生有吳子建、龔仲和、徐德雲（雲叔）、盧輝倫、王約翰、G君、陸小康（康）包括筆者在內，這與其他老師的門人相比真是熱鬧多了，時而錢君匋先生的高足陳推之（茗屋），也是位刻印、拓邊款的好手常來客串，後來遇上了“轟轟烈烈”的文化大革命，儘管時有小故出現，但大家還是相處得其樂融融。由于那一時期師生們的共同努力，才形成了第三代人的成功，現在師門中第一批學生在傳統藝術上的成績斐然，大都在海內外已成名家。
記得那時有的老同學已經具備了相當的篆刻功底，而且好得那樣令人羡慕，筆者不由得少壯氣盛，“見賢思齊”的想法貿然而生，很想做到後來居上，每次趨前拜 以致每次请教时都能想出些問題請求解答，陳老師也會百問不厭其煩地一一解答，使筆者對篆刻藝術在理性與感性認識上有了較爲完整的瞭解。正因爲當老師的不保守，才能讓筆者容易地找到快捷方式，即把陳老師的元朱文章法，又把謝老師用的連沖帶切刻法結合了起来，最後形成了破體元朱文的形式，很快掌握了屬于自已風格的方法。其實在人生長河中是很難做成一、二件有意義的事的，有了這段成功的經歷，初次嘗試到收穫的喜悅，但反而無意于問津篆刻家這頂桂冠了，自以爲篆刻是種個人修養，自便于書畫的一種藝術，有此想法後就障礙了爭當第一的努力，淡簿了篆刻興趣，把一股知難而上的勁頭，轉移到傳統書法中的專項研究上去了。學習篆刻是引導我懂得努力，在取得收穫的今天，不免念及事過境遷的往事，每當想起師生及同學之間的情誼時，總覺得思緒萬千，尤如發生在昨天。爲了不辜負陳老師的傳業，鼓勵更多的人學習他的敬業精神，筆者欣然追憶，也好把探究篆刻藝術的關鍵情節與後繼的同道者有個交待，特將堪稱經驗之談的內容以饗讀者。
一、工具與印稿寫法
初學篆刻很想有把世界上最鋒利的刻刀，聽謝老師講古代有昆吾刀能切玉，《篆刻入門》上也是這樣記載的，可是現實生活中是沒有的，據講好的刀要用好鋼材經鍛打加上蘸火而成，但那時候大家都沒有這個條件。筆者首次買刀是到上海的朵雲軒，那裏有許多刀具却叫筆者犯難，實際上是對刻刀分類的具體使用胸中無數，于是第一次買的是把有盒子裝的價格較貴的刻刀，簽條上面寫着“老缶鐵筆”，刀鋒呈鈍角刀背寬厚，以爲名家用刀的款式一定是好的，其實這把刻刀還從來沒派上過用场。刀具的使用是因人而异的，謝老師用的刻刀與老缶刀具相近又不盡相同，陳老師的刀具與老缶的刻刀截然相反，刀鋒呈銳角刀背薄而刀身狹。後來從中悟出刀鋒角度的鈍與銳，能直接决定由石質産生的藝術效果，而印章大小與刻刀大小要成正比。欲刻工整、挺秀、潤澤的印章，那真要“工欲善其事，必先利其器”，陳老師常用的平口刻刀有大小二種：約４×１.５（毫米）與５×２（毫米），長２００毫米左右，刀鋒角度都成銳角，他早年用高碳鋼，後來同門好友章魯庵提供了英國貨鷹立球牌的封鋼，在“文革”期間那種階級鬥爭形勢下，嚇破了膽的老師怕被人套上“封資修”的帽子，連刀具材質都改用國產高碳鋼、封鋼、白鋼。陳老師曾風趣地自嘲：“我磨的刀，永遠是斜的，象小脚女人的脚，”故而喜歡他人代磨。章魯庵特別愛好研究印泥，能仿製一手絕品的章州印泥，爲了使陳老師的元朱文更加傳神，特地選用進口的德國洋紅，做成暗 紫紅色的幷命名爲陳巨來印泥，把流暢的曲綫美和明媚的小篆結 體，襯 托得更加神采奕奕。陳老師刻象牙印章時，他的刀功特別好，一般都不用印床，有時爲了講究一點，要平印底時才用上剔子與印床。
陳老師寫元朱文印稿時，我們常爲之稱絕叫好，幷一致認爲這是“寫好刻好”的效果（圖２），意思是他把“小心落墨”真正做到了極限，而大膽奏刀的刀功也好到極點。
老師常年使用的是一枝紫毫筆，是用黃銅筆套套着。每次用墨都是現磨的。而印稿紙不同於平常，是那種吸墨後不易化開的半透明薄紙，你若是要問“這是什麽紙？”他會向你推薦一種做蠟紙的坯紙來代替，只有熟悉內情的才知道，這是外國人美容時用的吸油紙，經比較得知吸油紙要比蠟紙坯更吸墨，故所以老師從不使用其他紙質寫印稿。寫元朱文印稿時的方法也是有一定竅門，先把印稿紙放在左手手心內，右手拿印章對着左手印稿紙重重地一按，形成一個清晰的帶有印面輪廓綫的棱角，再用墨筆的筆肚對着這個四周棱角輕輕地一拉，已把印面輪廓的大小正確地固定下來。接着另用第一張拷貝紙複蓋在印稿紙上，用墨筆勾出印面的墨圈，再用第二張拷貝紙複蓋其上，開始篆寫印稿，如此多次反復、複蓋在第一張拷貝紙上篆寫與修改，直至章法妥貼爲止。最後取印稿紙複蓋在章法妥貼的拷貝紙上，直接篆寫爲正式墨稿。手續雖然繁瑣似是作文完稿後的修改，故也可謂是“九修一罷”了。有趣的是寫元朱文印稿，從方法上講是繁複了點，但熟練者也幷非如此，筆者至今還保存着當年陳老師一次性寫成的印稿，那時候筆者不止一次地提出難排的元朱文章法，老師取出大前門香烟殼內那張半透明的薄襯紙作廢物利用，馬上把你要的章法一次性寫成，有時爲了求得章法上的平衡，甚至還一款兩式、三式，這時信手拈來的文字與章法變化，真叫人看得目不轉睛。陳老師寫宋白文印稿時相對就简單多了，據講早期也是寫空心字的，後來改寫實心字。寫成印稿後，把印稿紙的正面對準印章磨好的印面，趁印稿紙潮濕时蓋上一張吸水紙，邊移動吸水紙，邊用大拇指甲來回刮，使印面受墨後反出反體篆字，這也就是水印墨稿法。
二、文字與章法出典
陳老師原籍浙江平湖，故居原在上海市富民路２１弄３３號，現在已被拆遷。他一生坎坷，據其告知第一次是因“右派”蒙難，其實也幷非是真的“右派”，主要是他發現了管段警察與同族弟媳的愛昧關係，該警察爲了完成上級交辦有額度的政治任務，居然用公報私仇的辦法來先發制人，幷假借“右派”言論來故陷人罪，把他羈于安徽省銅管山勞動教養（後解教回滬），第二次又因社會環境的特殊下，由于語言不慎，被上海中國畫院報批公檢法司法執行機構“專政”，被判“現行反革命”罪入獄五年（現刑法修改後該罪名已取消），那時從市監提籃橋獲釋歸來已經脊梁骨嚴重變型，背脊駝成象煮熟了的蝦米狀，從此再也看不到他的元朱文，也是在社會特定制度的环境下，造成的冤假錯案，徹底摧殘了他的藝術生涯，後來幸好上海人美出版了本他的專集《安持精舍印最》，終于給元朱文有了個彙編成册的肯定。師母況綿初籍貫廣西，是《蕙風詞話》作者況周頤之女，她待人和藹可親。有外甥孫君輝承其衣缽。儘管老師境遇貧寒，但從不收取學生束修，平時誨人不倦，還幫助殘疾者某生。由于當時的社會氣氛和人際關係還是比較緊張的，筆者幷不避嫌依然前去探望老師，往來中可能是筆者爲人的本質使老師有所感受，陳老師拿出了“文革”中的劫後餘物相贈，這是他在24歲時用吸油紙雙勾嶧山碑殘餘的部分作品，底本是爲吳湖帆先生提供，雖然保存不全，從中觀察到元朱文綫條在交叉時産生打結的現象，還可以看出綫條勾勒中具備超常的基本功，在結體的偏旁部首中，時而有主次、大小之分，當小篆納入印章後必然要與邊綫連接或不連接，這些都[是]加深了他對傳統小篆的理解（圖３）。
這一時期來陳老師特別容易接近也樂意教人，筆者着重了解了關于元朱文的文字與章法的來歷。通常我們只知道依靠《說文解字》來查核小篆，但一翻開《說文解字》其中小篆的體式幷不理想。後來才知道《說文解字》只是記錄小篆文字變化的典故，因此只能作讀本形式流通，作爲書刊幷不要求保持完美的小篆體式，而傳統體式中真正完美的小篆，只有通過碑刻的拓（石）本流通，所以秦泰山、琅琊石刻，會稽碑，嶧山碑都成了傳統小篆中最優秀的體式，其中有的即使是翻刻多次的拓（石）本，照樣可以作爲元朱文參考用的資料。而宋白文的文字比較簡單，採用漢印中的摹印文字即可。
宋白文的章法很常規，本文不作贅述。元朱文印章最早的章法見于宋末元初，開始由著名書畫大家趙孟俯親自篆寫，是讓工匠加工刻就的印章，如：松雪齋，趙孟俯氏（回文）等印章。之後元代以畫墨梅著稱的王冕，第一個使用乳花石作爲新興的印章材質後，就發展成爲歷代文人都能親臨涉足的範疇，但這一時期來的篆刻與小篆中最優秀的體式相比，不是欠缺就是過分，真所謂是風格有餘傳統不足，要是按傳統中小篆標準來衡量的話，一般是很難與傳統中小篆最優秀的體式相媲美，然後陳老師的元朱文却好彌補了這一不足，但在風格上的形成幷非垂手而得，是經歷了一段相當的過程（圖4）。
他的篆刻是師承趙叔孺師公，正當能摹仿得維妙維肖時，他接受了師公的忠告去開創屬于自己風格的篆刻，于是潜心積慮作了各種積極有效的努力，包括親赴北京故宮博物館去考察與收集相關資料，在上海吳湖帆先生處觀摩與借閱了家藏宮廷藏品，特別對傳統中小篆最優秀的體式作了深入的探究。筆者曾經刨根問底地問及“元朱文章法變化應該參考那些資料？”老師回答很簡單：“都集中在歷代名畫法帖中。”也就是那些收藏與鑒賞的印章，其中有些章法與文字變化還都是俗成約定的，有的爲《說文解字》所不收。爲了自成元朱文和宋白文的風格，陳老師曾爲此成年累月地閉門不出，頭髮長得都可以扎成小辮子。不由想到清代大學者王國維講：“古今之成大事業、大學問者必經過三種之境界‘昨晚西風雕碧樹。獨上高樓，望盡天下涯路。’此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，爲伊消得人憔悴。’此第二境也。‘衆裏尋他千百度，驀然回首，那人却在燈火闌珊處。’此第三境也”。那麽作爲大篆刻藝術家的陳老師，也必然是經過這三個境界。
三、章法的設計語彙
搞建築設計的，必須懂得建築設計中的語言。那是由設計中的線條、幾何形態、裝飾物等彙綜起來，構成具備風格特點的建築形態。那麽印章章法設計依靠的是什麽呢？這裏專門就元朱文而言（其中有些方面也適其他章法），首先要采用傳統小篆字體，需要統一在趨于方或趨于圓的體勢之中，最忌諱的是在一方印中出現字與字之間或者一字之中某一筆畫與次字不能統一和不够和諧的現象。其次有字體大小勻稱與不勻稱的安排，有筆畫繁、簡對稱與不對稱的安排，更有主筆與次筆的搭邊和不搭邊的現象。最後筆畫與筆畫的交叉點，以及筆畫搭連邊綫時的交叉點，都需要象似繩子打結一樣地産生凝重感，綜合起來也就成了元朱文章法的設計語彙。
四、刀法與邊款刻法
一開始筆者就仿徨于謝、陳兩位不同風格的老師之間，後來在陳老師處，看到吳湖帆家收藏的漢鑄印，根據真實鑄印的特性與印花中鈐記效果，認爲陳老師在刻法與效果上有一定道理，宋白文刻法只用橫沖刀，线条效果只有鼓型与背鼓型，在相對簡單下本文也就從略了。而元朱文刻法就比較複雜。記得中國大陸尚未正式與日本恢復邦交時，陳老師應日本國衆、參兩院共同邀請，首先作爲文化親善“使節”進行訪問，在外辦專員陪同下到日本國會當衆表演篆刻。據講日本國有位篆刻界泰斗叫小林鬥庵，曾問于老師刻元朱文所用的刀法，他却親口相告只有橫沖刀，其實幷非。後来經過我們長期細心觀察陳老師的刻法，又勤于實踐后則認爲不是這樣的，因爲在第一或第二次時，用橫沖刀刻綫條就形成梯形的，當最後一次時，用刀則不同，這時候在梯形綫條的頂端，則被另一種刀法的刀鋒所整合，這時入刀淺、刀鋒直、靈活度大，就是以直沖的刀法來完成的。
談到刀法也許有的讀者會提出質疑，爲了證實上述刻元朱文的刀法，那麽不妨来做個實驗。先取他人用單一橫沖刀刻元朱文的印花，再取橫沖刀加直沖刀刻元朱文的印花作爲對照組，另取陳老師刻元朱文的印花作爲依據，共同經由掃描器掃描，然後應用IT.圖像軟體作放大處理，我們從中可以觀察到：印花（限于石質印章）在放大後，用直沖刀刻元朱文的振蕩幅度，和陳老師刀法刻元朱文的振蕩幅度是同一現象，而單一用橫沖刀的刻法則不具備該現象，因此證實了用直沖刀的刻法，就是陳老師刻元朱文時秘而不宣的第二種正宗刀法。
準確地說：真正的元朱文刻法幷不是用橫沖刀一次就能刻成，可分爲三個或者是二個步驟進行，其過程如下：
１、 練習中可分爲：①第一次是去白
②第二次是定位 ２、熟練後合幷爲：①第一次是去白，定位
③第三次是傳神 ②第二次是傳神
由於過程中１、①②]和２、①是用橫沖刀，而１、③和２、②是用直沖刀完成。所以完整地說：是橫沖刀加上直沖刀才能等于元朱文刻法。這時候字體的綫條流暢潤澤，用刀挺勁，是以毫厘生死來表達的，爲了保障準確地奏刀，陳老師還會不斷地利用照鏡子的反正效應，努力去爭取達到藝術中目無全牛的精神境界（圖5）。
以往筆者只看到陳老師篆刻中的邊款有楷、隸兩種陰文款式，而陽文款式很少看到。隸書邊款是寫好後再刻的，一般多用雙刀。楷書邊款從不事先寫好，是直接用單刀刻出的，利用刀角與刀角度，使用邊頂邊切，以刀代筆，用刀動石不動的刻法，根據筆畫、吸取晋唐人小楷的風格刻成的。另外，時而又在邊款形式上保留一點能判斷真僞的記認，因爲曾經爲老師代刀的學生很多（圖6），爲了便于識別不得不自留一手。
五、南陳北齊及其它
當時北方著名畫家齊白石，不僅繪畫上具備有個人特色，在篆刻上汲取了秦權量衡、詔版中的文字，幷以單刀不加修飾地構成章法，是形成非常典型的豪放的篆刻風格。與之相反，陳老師在篆刻上提取了傳統小篆優秀的體式，結合了收藏與鑒賞印的章法，幷以輕盈流暢的刀法表現出挺秀而又媚美具有傳統小篆的風格，形成了雅俗共賞的是那種工整、細膩、潤澤爲特點的最佳結合。所相同的是他們共同擁用不同文字體式的修養，只是在刻石時刀法上的表現方式不同而已。兩種截然不同的反差也代表南、北派篆刻中的特點。說也碰巧解放前南陳北齊他們在上海某大飯店還真的不由自主地巧遇過。
筆者曾經請教過老師一方自用印“塙齋”的典故，“這個‘塙’字是什麽意思？”他講：“過去我是抽鴉片的，把‘塙’字折開，就是烟土價格高的意思，爲了要下决心戒烟，才取此詞自勉”（圖7）。
筆者在想，依靠刻印章養家活口是很正常的，經濟上還能承受抽大烟真使人不可思議，後來看到陳老師保存的一張解放前的潤格，內容大體是：不足四字按四字計，印章過大過小加倍，元朱文加倍，牙章加倍等似有所悟。含義深遠的是當初由名孚衆望的國畫大師張大千允諾他，以一張畫換一方印章的做法，無形中提高了他在篆刻上的知名度，後來經瞭解得知那時的社會各界名流，乃至以後北京、上海、廣東、浙江、遼寧等各地博物館，甚至圖書館用的鈐記都以用他刻的元朱文印章爲榮，至今留存在國家級書畫圖籍文物中，獨多陳老師刻的收藏與鑒賞印章（圖8）。故使人確信陳老師比同行人都做得有起色、有能力，並且更有成就感。
六、形成篆刻風格的要素
金石書畫中的金石是篆刻的代名詞，“金”是指的刀具，“石”是指篆刻用的材質，如果把“石”字的含義再進一步引伸的話，那就與文字、章法有關。縱觀現代篆刻大師級人物如：吳昌碩、齊白石、陳巨來的作品，可以看出他們分別擅長把先秦石鼓文、秦權衡制詔版文字體式、秦小篆等文字風格滲入印章的章法內，然後各自再以獨到的刀功刻法來形成自己風格。我們由此可以得出：形成個人篆刻風格的基本要素，不外乎傳統文字修養和一種刻法。
最後筆者寄言：刻宋白文時可以稍微輕鬆一點，刻元朱文時則需要一絲不苟，現在看到的元朱文大多数只不過是貌合神離，缺少了元朱文中最重要的兩個方面：第一、章法內缺乏傳統小篆中最優秀體式的基本構成要素；第二、刻法中却少了用直沖刀，也就是最關鍵步驟的元朱文刻法。所以與前人的优秀作品差異甚大！
從事篆刻藝術的創作，不應該是爲了“工之盡矣，可以擅市名”，更重要的是體現出篆刻藝術的基本內涵。今年正當是陳巨來老師逝世２5周年記念，爲了感謝老師當年的授業，爲了能繼續宏揚篆刻流派，筆者僅以門內人資格叙述往日藝事之盛以志記念。值得高興的是人們還記得他在篆刻藝術上所做的貢獻，筆者樂意看到有更多的人來加盟篆刻大家陳巨來流派的交流，這都是在爲從事篆刻藝術的創作而繁榮社會文化，希望能百尺竿頭，更進一步。@
