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【大紀元5月6日訊】 與傳統毛派遙相呼應的是大陸知識界的新左派，把西方舶來的左派理論與毛澤東的思想遺産結合起來，拼湊成民粹主義、民族主義和平等優先的理論，作爲根治當前社會不公的靈藥，甚至不惜再來一次“劫富濟貧”的社會革命。新左派與自由主義之爭，其核心問題是：平等優先的社會公正和自由優先的社會公正之間的相悖，加入全球化和抵禦全球化之間的歧途，由精英主導的漸進轉型和通過群衆運動的大民主的激進革命之間的背離。
新左派具有共同的懷舊立場，在他們的記憶中，毛澤東時代是平等和民主的時代，也是青春年華在浪漫革命的錘煉中激情四溢的時代。大多數老紅衛兵，不但對當年的打砸搶沒有絲毫悔意，對他們的受害者全無歉疚，反而通過文藝創作、學術爭鳴、回憶文章、集體聚會和重返知青點等形式，表達著強烈的懷舊情緒。這種立場的通俗表達，在大陸文藝界的最早代表是張承志，他所倡導的“抵抗文學”曾經風靡一時，衆多知名作家爲之助威。他高舉的抵抗大旗，其色彩既斑斕又單一：仇恨宣泄、暴力哲學、毛澤東崇拜和老紅衛兵情結，服從於一種漢大賦式的大抒情高調，並借助於狂熱的伊斯蘭信仰而顯得超凡脫俗。記住，談論宗教信仰，是文化新貴新添的共同愛好——有人仰望上帝，有人皈依真主，有人遁入佛門。而這一切，絲毫不影響他們在現實生活中的急功近利，正如暴力革命最極端的鼓吹者、《格瓦拉》的導演張廣天的自白：我們是理想主義者，更是現實主義者，暴力革命也需要經濟基礎，所以“我們當然要掙錢，要掙多多的錢。”並嘲笑那些批評他言行不一的人嫉恨他能掙大錢。到了這樣的自我辯解，立牌坊的婊子就更墮落爲赤裸裸的無賴。
張承志很懷舊，他坦稱：“我的歷史是從1966年開始的”，“要是任何人問我，我創作的第一個作品是什么，我會毫不猶豫地說：紅衛兵。”他的精明在於：基於懷舊的激烈抵抗所針對的物件，絕非一黨強權，而是大衆文化。他也很現實，知道什么樣的制度環境有利於人的成長和生活，所以他一定要把女兒她送到國外去讀書並紮根。
在潮流變化極爲迅速的今日大陸，張承志熱也只是風行一時。但是，懷念革命時代的情緒在經過一段沈寂之後，突然火爆於新舊世紀之交。電影《紅色戀人》和電視劇《鋼鐵是怎樣練成的》都是大衆話題和媒體熱點，而話劇《切·格瓦拉》使之達到一個新高潮。此劇之所以在大城市中引起反響，就在於它以極爲粗俗而煽情的美學形式，在舞臺上復活了已經破産的浪漫烏托邦和革命神話。該劇激烈抨擊一切形式的不平等，追求一種絕對平等意義上的社會公正，不惜用革命造反等暴力手段來剷除所有人間不平。從陳勝吳廣的大澤鄉起義到古巴革命，所有的窮人造反皆受到無條件讚美，斃命於玻利維亞的切·格瓦拉被塑造爲革命圖騰，劇中重復率極高的臺詞是：“接過你的槍，奔赴戰場！”此劇不僅讓《國際歌》貫穿始終，而且用《聖經》中的祈禱把暴力革命宗教化，悲天憫人的上帝之愛需要靠鮮血來餵養。
此劇的導演張廣天甚至認爲：不僅中國的自由主義毫無意義，就連甘陽等新左派也落伍了，因爲新左派不主張暴力革命。張廣天說：“生活的每個角落，都有革命與反革命。”“馬克思反復強調，說階級鬥爭是衡量一個人是不是黨員的關鍵，暴力革命是衡量一個黨是不是無產階級政黨的尺規。……對於暴力革命，對於階級鬥爭，我們都毫不含糊。這些都不能丟，你手裏沒有槍，沒有實力，誰肯向你投降？……大家都非常清楚，消滅剝削以後，依然存在壓迫。這也就是爲什么我認爲暴力革命雖然是必須的，但卻是不足的。”
新左派的道德高調大都是“革命秀”，這些人雖然自稱是有品味有良知的獨立知識人，但我以爲他們是“自戀式的精神白領”。因爲他們與商界的“矯情式物質白領”具有相似的畸形生存方式：物質白領可以對一隻小動物百般憐惜寵愛有加，以顯示自己具有現代人的綠色環保意識，但他們決不會平等對待進城民工，反而極盡輕蔑侮辱之能事，在公共場合遇到民工總要躲著走，稍有磕絆就惡語相加。文化界的精神白領，一方面，他們雖然高喊革命，卻沒有傳統毛派的勇氣，決不敢向現行當局的強權直接挑戰，而只把鋒芒對準自由主義、全球化、私有化、大衆文化、腐敗、兩極分化。另一方面，他們想成爲弱勢群體的代言人，自稱是執著的愛國者，喜歡炫耀洋插隊的資本，動不動就說自己放棄收入豐厚的優裕生活，而寧願選擇清貧的精神生活。但是，他們在經濟上又都屬於文化界新貴，錢包的厚度與商界的“矯情式物質白領”相比，絲毫也不遜色。
關於《切·格瓦拉》，媒體上一面驚呼此劇在話劇界所創造難以比擬的票房收入，一面大聲讚美此劇高舉清教主義的革命旗幟。對於此劇的投資人和主創人員來說，票房收入的誘惑，決不次於他們對革命清教徒格瓦拉的崇拜。用資本主義的商業手段炒作無產階級革命，用抨擊資產階級來賺老百姓的錢，舞臺上的革命煽情和現實中的商業利潤之間的結合，完美得天衣無縫。這樣的平民立場肯定隨著票房的增加而愈發堅定。除了媒體與廣告的促銷、高價門票、演出現場叫賣T恤和CD之外，爲了吸引更多的觀衆，每一場演完後，主創人員都要留下來與觀衆見面、交流、接受提問。但是，即便這樣的交流也無法暢所欲言，主持人控制著現場的話語權力，什么問題可以提，什么問題不能提，觀衆的發言控制到什么程度才算恰如其分。他們太清楚什么會影響到此劇的商業利潤，對觀衆提出的稍微敏感一點的政治問題，主持人會有意叉開或馬上制止。例如，有一個大學生非常激動地提到北約轟炸中國駐南使館，對國恥一周年大學校園裏的沈默非常氣憤。他正說到動情處，主持人找了個藉口打斷了他的發言。這樣的交流秀，象圖書首髮式上的作者或電影首映式的主創人員，爲了發行量而討好買單者一樣，實在是既辛苦又無聊。而這部話劇的演出後的交流，又多了一層緊張：對政治風險的恐懼。另外，爲了炒作，他們還曾邀請過駐北京的美國大使館和古巴大使館的人來看戲。美國人拒絕了，未免令主創者心冷；古巴人來了，表示讚美和感激，自然也有廣告效應。
作爲近年走紅的文化界新貴，這個劇的主創人員已經很資產階級了，第三輪首演結束後，還舉辦了一個奢華的酒會，貴賓是賀敬之、柯岩、魏巍等傳統毛派和一些新左們，他們對此劇大加讚賞。詩人食指也被邀爲貴賓，在酒會上朗誦了《相信未來》。新左們很欣賞食指寫于文革期間的長詩《獻給第三次世界大戰的英雄》，《切·格瓦拉》中的臺詞，酷似這首爲解放全人類的英雄主義而高歌的長詩。杯盞交觥之間，兩代人交流著對格瓦拉以及毛澤東的懷念，批判著當下資本主義在中國的橫行、巨大的貧富差異和普遍的政治腐敗，呼喚進行再一次無產階級革命。
高呼革命和造反的口號，讚美格瓦拉的獻身精神，顯然只是看准了人們的精神饑渴可能帶來不錯的票房，而決不會象格瓦拉一樣去踐行危險而艱難的革命，更不會放棄社會名流的地位，真的去爲弱勢群體向專制強權挑戰。劇中一再提到的一條街的兩邊：一邊是窮人，一邊是富人，格瓦拉出生在富人那邊，卻選擇了站到窮人這邊。而此劇的主創人員則處在分裂的窘境之中：他們在劇中站在窮人一邊，而在現實中則站在富人一邊。
這種場面，又一次凸現了大陸知識界所奉行的豬哲學生存策略：理論與行爲方式的乖謬。“新左派”成員中的一些人，一面呼籲大陸中國必須警惕、進而抗拒資本主義的全球化陰謀，一面在資本主義的香港或美國享受著富裕的生活和充分的個人自由。他們的平民立場和民粹主義只是煽動別人來踐行，而自己只是煽動煽動而已。
文化新貴的“革命秀”的另一典型的個案，要算新近迷上了革命烈士江姐的第六代導演張元，他的經歷在大陸知識人中很有代表性：最初的叛逆光環變成了官方榮譽，一系列令人眼花繚亂的資本主義西方電影節，塑造出愛党愛國愛社會主義崇尚革命英雄主義和仇恨資本主義的大陸文化界新貴。
張元的影片曾經遭到官方的打壓，所以他曾一度自稱是中國地下電影第一人。但是，經過一段與官方電影管理部門的聰明周旋和討價還價，他終於盼來了期待已久的浮出海面，隨著《回家過年》在國內公映，他立馬開始高唱愛党愛國愛社會主義的高調。前不久，他接受《南方周末》記者採訪，以極爲煽情兼矯情的語言講述了他正在拍攝的紅色電影《江姐》，並且似乎是非常真誠地說：“我熱愛共產黨，我是個堅定的社會主義者，平等和自由是我終生奮鬥的目標。”還說：“我愛祖國不變，愛社會主義也不變。”他極爲崇敬地講述十指被釘進竹簽的江姐，那種寧死不屈的革命英雄主義曾使他落淚。他談到藝術創作和政治的關係，用強烈的反問句式重彈階級性的老調：“如果一個人的政治觀點是非常資產階級的，非人性的，光用藝術就能解決創作問題嗎？”看來，江澤民的三個代表，不僅吸引著資本家，對知識新貴也頗有魅力。
非常諷刺的是，在屢受中共打壓的地下電影時期，他最初的知名度是靠混迹于國內的先鋒藝術圈、出入於北京的洋沙龍和西方強勢文化的接納而贏得的。那時的張元，參加了衆多的西方電影節，他的地下電影也是拿西方資產階級的洋錢拍的，他的護照曾被官方扣押半年之久，還是在西方的壓力下得以解脫。而現在，他已經過上住毫宅、開奧迪A4的中産生活，仍然保持著地下電影時期的生活方式：經常出入於三裏屯酒吧和建國門附近的外國人住宅區。即便在高唱革命高調的《南方周末》的採訪中，他在談到《江姐》一片是否有市場之時，他的自信居然也來自西方，因爲德國和歐洲的許多主流電影節已經對《江姐》一片發出邀請。他甚至認爲，讓西方人看看用京劇形式和電影相結合的藝術形式塑造的烈士江姐，對於弘揚中國精神的意義，遠比紫禁城內的三大男高音放歌和張藝謀拍攝的歌劇《圖蘭多》更過癮。他還自戀地講到自己憑藝術家的良知做過的嚴肅事業，所舉出的例證大都是與西方人的合作。
存在主義哲學的奠基人之一克爾凱戈爾，寫過一本著名的書，叫做《致死的疾病》。顯然，這裏的疾病與生理上的生老病死無關，是一種生理之外的精神殘疾。無論科學的發展使醫術取得怎樣的進步，對於此類疾病，現代醫療技術也無能爲力。他們也不需要醫學上的心理治療，而需要誠實的自我反思。曾經陷於革命癲狂和烏托邦迷信，還不是致死的疾病。因爲經過群體癲狂的災難和煉獄之後，還能從自省中恢復理智，尋找健康的精神資源來醫治人性的殘疾。但是，如果恢復理智不是通過個體的誠實自省，而是通過群體的虛假儀式且輕而易舉地恢復之後，那么每個個體內心的黑暗就被群體的陽光所遮蔽，並被新的群體性的對精明計算的癡迷裹挾而去。他們不再癲狂，個人的世俗欲望具有了極爲明確的目標，並曆練出精巧的實施手段，每句話都被納入中規中矩的語法，一舉一動皆合乎時尚品味，無論群體趣味多么易變，他們都能成爲占得先機的弄潮兒，恰如其時地跟隨和討好每一次當局主旋律和群體趣味的轉折。當群體趣味厭倦了港臺式獻媚而突然轉向懷舊之時，他們就用後現代的解構重整前現代的癲狂，並用這樣的癲狂來包裝世俗的理智——那種對既得利益的成本和收益、風險和安全的聰明計算。這種狀懷激烈滿腔悲壯的媚態，使從癲狂中恢復的理智精明得接近狡猾。
顛覆正統意識形態之時，他們輕易地讓自己的頭上頂著耀眼的叛逆光環，其閃爍足以讓西方的文化觀光客眼花繚亂，並用國際媒體的閃光燈加以刻意的凸現放大甚至變形；接著就是多如牛毛的西方文化類獎項（文學獎、藝術節、電影節等等）和美圓英鎊法郎馬克的炫目照耀。而當群體趣味由牛仔褲和西服轉向對襟唐裝之時，他們立刻致力於中華民族的偉大復興的宏大事業，轉瞬之間就變成了被西方人捧出的愛党愛國者，大把花著資本主義鈔票的社會主義者，住毫宅、開名車、出入于星巴克酒吧的弱勢群體的代言人，而且一個個的表情大有死不改悔的凜然，對品味和良知的刻意癡迷到了不可救藥的境界。
於是乎，崇高的詞語包裝著卑微的欲望，主旋律的光輝照耀著退回黑暗內心角落裏的竊笑，越是骨子裏的懦弱就越需要對殉難英雄主義的舞臺化表演化，革命秀一定要做到驚天地泣鬼神。而一旦上癮，他們的疾病就進入新的幻覺，疾病被遺忘被辯解爲健全的高尚心理。進入此種境界，就會把指鹿爲馬變成了鹿就是馬，把拿屁股當臉變成屁股就是臉，把自戀真的當成自我救贖，把世俗的聰明真的當作宗教式激情，把革命神聖化爲上帝和把上帝手段化爲暴力……而這一切，又轉變得那么輕易，以至於新的自戀癲狂顯得格外輕靈，如同點石成金的後現代文化巫術，也很有些禪宗頓悟的機靈勁兒，屠刀還沒放下，已然立地成佛。
魯迅在《上海文藝之一瞥》的演講中說：“激烈得快的，也平和得快，甚至於也頹廢得快。倘在文人，他總有一番辯護自己變化的理由，引經據典。譬如說，要人幫忙時候用克魯巴金的互助論，要和人爭鬧的時候就用達爾文的生存競爭說。……而隨時拿了各種各派的理論來作武器的人，都可以稱之爲流氓。” 還是魯迅銳利，半個多世紀之前就看透了中國知識人的極端實用主義之流氓人格。
文化新貴的懷舊和革命、上帝和祈禱，絢麗得令人眼花繚亂，高調得讓人難以企及，但，就是沒有失業工人懷念毛澤東時代的真誠，更沒有法輪功信徒的殉道勇氣，而缺少了誠信和勇氣的激情，至多只是新經濟泡沫和股市泡沫之外的革命泡沫信仰渣滓而已。
2002年4月9日於北京家中
（《開放》2002年5月號）
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