【大纪元5月25日讯】
八十一、美女的自恋
美女必然自恋，否则她就不是美女。但自恋不一定是美女，她可能是网络偶像。所以说，自恋不是网络偶像的错。
美女究竟有没有一个客观的标准呢。要说社会的标准，只要看那些电视上的广告就能明白了。其实，那就是商业依循了社会的一般认识再加进去自己的理解而产生的标准。美体，瘦身，丰乳，嫩肤，修甲，去毛，纹眉，去脂，束腰，丰臀。
而美女也就在这样的社会商业标准中百炼成钢。她虽然自恋，然而标准却是社会给的。从她记事开始，就不断有父母、有广告、有老师来指导她形成一个美女 的标准。直到最后，她完全依赖于商业的标准为止。但想想，那些父母、老师、同学、同事、亲朋，他们的标准不也是来自于社会与商业吗。
于是我想问，在每一个美女的内心，是否也有一个自己独特的标准呢。
美女如果自恋，就必然是恋着一个自己的标准，而非社会的共有标准。想来想去，我想不出来。恐怕也没有哪个美女会说，我和你们的美的标准是不一样的，我以自美为美。
忽然，我能理解那些网络猛女了。我相信在她们内心深处，一定有一个自己的标准坚强地亭亭玉立着。
八十二、具有中国特色的狂欢文化
每年的北京，都能看到一次彩车大游行穿过假骨董遍街的平安大道。那些演员有的是外省的，有的是国外的，一边向两旁的观众抛媚眼，一边很不认真地跳着过去了。据说这就是北京的国际艺术节的开始，也算是北京的狂欢节了。
还有一种狂欢的样式，就是天安门广场上的集体舞。像申奥成功的时候，二十一世纪来临的时候。集体舞，顾名思义，组织起来的。摄影机转到哪儿，哪就开跳，有个指挥调度的导演在。还是组织起来的狂欢。
怎么说呢，只能说我们还没有过真正的狂欢。这或许跟中国人、汉人的性格和文化有关。孔夫子曾有谆谆，“春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”也就如此了。傣族的泼水节算是狂欢吧，也就那么一天、几个小时，很是温和啊。
但一看到巴西的桑巴、西班牙的奔牛，就对什么是狂欢有了一个疯狂的概念。想想国内这些温文而雅的活动，就会觉得那只是个过场，和任何的个人都没关系，只是用来看的。
然而，当我站起来回顾我国的历史，在那不是很遥远的几十年前，却能看到甚至比巴西、西班牙更加疯狂的狂欢形式，简直就是丧失理智和良心。
不容否认的是，中国人内心当中的狂欢情结一直就在。据说我们的文明很早就形成了，也在很早时候就达到了很高的地步。中国人很早就生活在统一的国家、家族、行会、家庭当中，每个人都会在行动之前想到别人会怎样作为、思考、看待和说话，即使是狂欢也概莫能外。
五、六十年代的政治运动，像三反五反、反右运动、对民族资本的社会主义改造、对及农村的社会主义教育。这些运动可说是民族狂欢的数次热身，也是四九年之前解放区系列运动的继续。
到了一九五八年的大跃进，则是热身之后的大表演。它不仅是中国人的想像力达到了宇宙的边缘，而且也极大地抒发了被各种政治洗脑弄得压抑无比的性情。 放卫星是大跃进狂欢节当中最令人瞩目的一个节目，这已不是政治热情所能解释。参与其中的每个人都有主动放卫星的政治冲动，谁能放得最高最漂亮，谁就能赢得 喝彩。那些极其新鲜的狂欢创意还可能引来《人民日报》的关注，从而引发整个中华大地的狂欢烈火。
到了红卫兵时代，造反有理更是把民族狂欢 带到登峰造极的田地。大跃进的基本特征还是想要搞建设，像大炼钢铁和亩产万斤。而红卫兵运动的主要特点就是破坏，而破坏是狂欢的更高形式。大跃进时期把好 锅炼成废铁，把良田弄得绝收，但那只是为了永久的收获——跃步进入共产主义而进行的暂时性破坏。而红卫兵小将们干的事却是把那些文物、那些佛像壁画、那些 庙宇殿堂、那些古董珍宝砸个稀巴烂，不能不说是彻底、痛快、解气、极其抒情的狂欢。
西班牙只斗牛，文化大革命是斗人。这可说是中国狂欢文 化的最高形式。文化大革命既是对中国文化和知识分子的迫害，也是狂欢文化的自我毁灭。昨天还是造反派，今天就成了阶下囚。今儿个还是革命者，明天就能变成 反革命。狂欢走到了它的对立面——痛苦，也意味着人的理性有了自省的可能。
以上这些都可看作是民族的政治大狂欢，群众运动的魅力即在于此。虽说这些还是组织起来的狂欢，却可见国人的狂欢精神能在瞬间爆发为影响历史进程的动力。
到今天，媒体、网络狂欢更是一种绝好的形式。但这不再是自上而下的组织狂欢，而是自发性的狂欢了。网络猛女的一路走红、还有超级女声的崛起，似乎都在预示着中国人的狂欢文化有了新的变化。但其中表达出来的狂热的非理性品质，又和红卫兵造反以及文化大革命何其相似。
对网络猛女的追捧可以说就是红卫兵新生代的又一次文化造反，而对超级女声的全民热浪也是对目前主流电视文化的新革命。我们的狂欢文化似乎从来就不是以狂欢者个人的表演为基本内容的万花筒，而是众星拱月式的金字塔。
即使使用了网络的虚拟形式，狂欢依然具有现实主义的特征。现实的经济利益，现实的广告效益，现实的道德标准，现实的文化批判。这种自发性的狂欢还是被继政治挂帅之后的商业头脑所操控，难以有那种自由奔放不羁的豪情气质。
因而，我们依然不能看到我们的狂欢在自由的天空下得到彻底的挥发，虽然我们这个民族其实并不缺少狂欢的文化基因。
什么才是狂欢呢？
那就是一系列的取消。取消组织者，取消舞台，取消主持人，取消话筒，取消偶像，取消商业广告，取消赞助，取消主办方，取消功利，取消政治，取消评委打分，取消短信参与，取消场外嘉宾，取消那些必须和应该取消的一切其它。
但愿具有中国特色的狂欢节日能够在不久的将来，在超级老生也谢幕之后，在网络猛女销声匿迹之后，来到我们身边吧。
八十三、信息垃圾堆里的甲骨
公元一八九九年，王懿荣发现了一片甲骨，上面刻着很奇特的符号。王懿荣确认，这就是殷商文字——甲骨文。商朝的信息已经大量丢失，或者封尘于地下。 所以甲骨文就显得格外珍贵，它所特有的文字体制打破了以《说文解字》为代表的小学对汉字理论的禁箍。虽然我们至今从那出土的十万片甲骨上能够读到和读懂的 信息是十分有限的，但这些信息的价值却是难以估量的。
信息是对世界元素的组合，但并不是任意组合。也就是说，不是任何组合都能产生有价值的信息。信息的意义，就在于它的价值。所以，什么才是信息的价值，就成了至关重要的问题。
同类信息完全可以组成一个群，姑且叫做信息群。比如商朝信息群，现在可以得到的，主要是商代文物、甲骨文、传统古籍、史记。而甲骨文是对当时社会的 直接记录，就显得尤为珍贵。当初，河南安阳小屯村民大批挖出甲骨，把它当作能治疗妇女病和虚弱症的中药材“龙骨”出售给中药店，或在安阳每年春秋两季庙会 上作治外伤的“刀尖药”零售。甲骨文就是经过这样的“药材时期”和此前的“埋藏时期”、“破坏时期”后，才为人所认识的。
王国维在《古史 新证》里提出“二重证据”法，以地下之材料（如文物、甲骨文）与纸上之材料（即传统古籍、史记）相互应证，来更准确地了解历史、研究殷商文化。后来的学者 还提出了很多研究方法，为认识甲骨文、认识商朝信息群不遗余力。但至今，所认识的甲骨文字也不过一千字左右。
于是可以得出一个结论：由于人的能力是有限的，所以信息才对人有价值，它是人在付出一定生命量之后获得的。而不付出生命量就能获得的，根本就不是信息。
试问，在一个虚拟的世界里，信息还有什么意义？在一个无所不能的虚拟世界里，信息可以任意组合而不失去其合理性。上万上亿次的组合可以在瞬间完成，它们丝毫也没有生命量的痕迹。我只能说，它们是没有价值的。
那么，在如今这样一个IT社会里，还会不会有类似甲骨文这样的珍贵信息（也就是IT甲骨文）呢？有的，它少而又少，却包容着人的心灵史。信息社会的发达，更多地是信息垃圾生产能力的发达、信息垃圾生产产量的激增。
所以，这些信息垃圾就像是覆盖在这IT甲骨文上的厚厚土层，历史等待着一个新的王懿荣去识破它们。
八十四、年味儿在哪里？
在网上看到《中国人为啥要过圣诞节》后，我就想：
我们为啥要过年？
我们为什么要回家？
我们为什么要突出去、冲进来？
我们为什么要大吃？
周围的同事都在张罗火车票，要提前请假回家过年。他们将加入到春运的潮流里，此可谓是中国定期都要开展的大运动。
在火车上，飞机里，到处都是回家的人。这时候，“我要回家”成了一个主义，一种信仰。它如此简单、如此短暂（即将实现），一路平安就显得特别关键。
我们为什么非要回家呢？
为什么非要在同一个时间回家呢？
难道我们老祖宗给我们的这个精神遗产，就是为了让我们人头攒动地去挤上交通工具、忍受二十个小时的人肉桑拿吗。
我们在承受着某种自找的精神、肉体的折磨，我们的民族每一年都会经受这样的无谓的阵痛。
痛并快乐着，此年味儿之一。
年三十儿的重要性和平安夜一样，都是在等待一个重要时刻。西方人恭候耶稣出生，我们期盼春天孕育。可见中国人还是喜欢对自然主义的信仰，一直延续到现在。
贴春联、剪窗花、买年画、打年糕、放花炮，这些传统的庆祝方式似乎已过时，或被看作贼土，或被看作与建设节约型社会不符。
新年联欢晚会本来就是一个十分被动的庆祝方式，依旧沿袭了中国人“看”的习惯。
我们何时能过上一个春的狂欢节——“春欢节”。
庙会是有的，而且每年都会增加，这可能就是“春欢节”的雏形吧。可我们还是要遭遇到人流的汹涌，几乎和到火车站、飞机场赶集是一个滋味儿。
“年”，这个传说中的大怪物到底在哪里呢。它会比斗牛更有趣，还是能跳出高于桑巴舞的节奏感？
放眼望去，到处都是想找点儿什么玩的国人。他们焦虑于不知道能玩儿点什么，因为这可是最重要的节日啊，不能白白地让它过去了。
于是，风景区人满为患。而大街小巷却是空荡荡的，因为这里的人都出去过节了。似乎新年就得出去。
这里的人到那里去，那里的人到这里来。
城里的人去城外看风景，城外的人到城里看热闹。
围城，此年味儿之二。
新年联欢晚会上的嘉宾们也围坐在桌子边吃着什么，大大小小的酒楼饭店更是推出了超级年夜饭、大套餐。饺子，年糕，汤圆，八宝饭，涮羊肉，烤鸭，鲍翅宴，满汉全席。
中国的新年，仿佛就是“吃”与“看”。
我们为什么要大吃大喝？
因为我们把‘吃”当成了一种社会、社交、文娱活动。我们不是为了吃而吃，我们是在吃文化。
可是，我们吃进去什么，又拉出来什么呢。
我们可以集体吃，却不能集体舞。
于是肚子越来越大，脸也笑圆了，却不会使用我们的双腿。
看了吃、吃了看，此年味儿之三。
我们只是在过一个最重要的节日，却离过年越来越远。
我们只能期待“春欢节”的出现，但愿吧！
但这肯定是民间自发而起的，决不能是政府为民办实事中的一件，更和主旋律无关。
八十五、江郎才尽的标志：作家的自我写生
一个作家如果以自己的生活为写作素材，或者以类似自己生活的故事为情节，就会进入到封闭的创作状态中无以自拔。这有些近亲繁殖的意思，更像是两面镜子相对形成的深渊。从而有了江郎才尽的时机。
王朔与冯小刚狼狈为奸的又一个电影作品《一声叹息》，写的就是一个作家的婚外情。卫慧的小说《上海宝贝》，写了一个女作家的白日梦。廖一梅编剧、孟 京辉导演的话剧《琥珀》，前半部分就是木子美故事的再造。主演刘烨以一个书商的眼光来欣赏和贬损木子美的下半身作品。果然，王朔再没写出什么玩意儿，卫慧 不再有小说面世，而廖才女的新话剧也了无新意。
这些作家为什么要以作家的生活故事为素材吗，难道真的如王安忆所说的，城市无故事吗。王安 忆写过一篇《城市无故事》，意思是城市里的事件是离散的，不像农村那样带有生长的意味。城市里的人是分立的，不像农民那般彼此有很深的联系。所以城市里没 有基于土地而繁殖的故事，只有根据门牌号而出现的事件。
她只说对了一半。城市里的故事固然分散，但那是城市里故事的特点。再说，难道居住在城市里的王安忆就不写城市的故事了吗。她的一个解决之道是去采访，这和深入生活在精神上无二致，更简易罢了。她还写了一个获得茅盾文学奖的《长恨歌》，纯粹的上海大都市的历史故事。
在《长恨歌》这一长篇都市历史故事中，可以看到王安忆所标榜的“城市无故事”的精髓，那便是线性的时空流转。她把城市写得像农村一样，精致的语言好 似精耕细作，啰哩啰嗦的叙述犹如大娘纳鞋底子密密地，流水一般的记录仿佛农妇田间地头上的想像。这其中的根由便在于王安忆对故事的那份执著。
小说是个人体验的作品。或者说，它就是个人经验本身。小说是在虚构世界，故事是在发现世界。小说是人工合成的化工产品，故事是自然形成的矿物。
故事明显地区别于小说，它的目的只在把情节交代清楚、把悬念留到最后。讲故事的人仅仅作为一个说书人，至多表达些世态炎凉人生无常的感慨。他不是那 个对时空异常敏感的海森堡的微观粒子，也不是爱因斯坦的广义相对论里的一个实验者。他只是在用传统说话，而没有自我对时空的发现与体验。
于是就能清楚地发现，原来王安忆竟是在用写农村的那种故事手法来写城市里的无故事，用庄稼生长的逻辑来贯穿城市的无逻辑。虽然《长恨歌》里的女主人公王绮瑶是旧上海选美大赛的获奖选手、名噪一时的交际花，却更符合一个村姑那种故事形象。
扯着扯着，这议论的白帆竟然到了上海的外滩。再扯回来吧。作家的写作是精神体验，是体验的状态，根本就不能构成密实的小说情节。在写作过程中当然也 包含很多生活内容，但作家的生活和一般人没甚不同。硬是要把这种精神体验状态掺和到生活细节当中去，只能以失败谢幕。因为它打乱了一个自洽的叙述时空，使 观众或读者在这个时空当中找不到方向。
如此一意孤行，正像王安忆所说，既然“城市无故事”，只有去采访，去探听别人的私事，如果还不行，只得走向自己。于是，作家走向写作的“故事”，也就走向了穷途末路。还要背上江郎才尽的黑锅，不知何时才得昭雪。
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