◎ 月苑︱梅田正德︱
如果现在问我：“现代设计的代表作为何？”我一定会毫不犹豫地举出上述的“活动式补给装置”吧！除此之外，梅田当时在意大利工作的地方，刚好又是两位巨匠中的巨匠卡斯提奥尼与索特撒斯中的一位的事务所。可见梅田早已是个经过千锤百炼的设计师，会在德国百灵设计大赛中脱颖而出绝对不是侥幸。既然如此，梅田会什么会把触角伸向以花为主题，这种乍看之下似乎很轻浮的设计手法呢？这或许是日本设计界最大的离奇事件。这么说或许有点夸张，但也八九不离十了。因此，解开这个谜团是很有意思的。
探讨过各式各样的可能原因之后，最后还是得归因到所谓的孟菲斯设计集团。这个集团的创始人是与奥利维蒂公司关系密切的艾托雷．索特撒斯，放眼全球现代设计，大名鼎鼎的索特撒斯是最成功的例子之一。索特撒斯在商业模式上实践正统派的设计，尤其自一九七○年代以后陆续发表了许多前卫的设计，终于成为
二十世纪最杰出的﹁剧场型设计运动──孟菲斯﹂设计集团，全面否定现有的设计概念，将充满破坏性的资讯散播到世界各地。梅田和其他三位日本设计师也加入了这个运动。他们设计出从之前的“活动式补给装置”来看，完全无法想像的作品Tawaraya、Ginza，那是优先考量设计资讯的消费性，企图在激进设计的族谱上参一脚的作品，而不再是反复推敲，以求在功能上能够有所整合的酷炫现代设计。
孟菲斯的影响余波荡漾，与其说它带动了新国际设计的普及，还不如说后现代主义给人更强烈的独走印象。结果导致梅田活跃于商店空间设计的领域里，而且没有多久就在一九八四年发表了弹涂鱼陶瓷器，说是月苑的预告也不为过。那是一款以有明海的弹涂鱼惹人怜爱的眼珠作为象征的餐具，当时还让所有设计界相关人士大伤脑筋了一番：梅田到底怎么了？有人认为他在开玩笑、有人认为他在玩， 总之就是认为他似乎没有把设计当一回事，而招致了相当大的批评。回想起那件弹涂鱼作品，我也是AXIS展览会场上跌破眼镜的人之一；我本来只是漫无目的地到会场闲逛而已呀！（话说回来，在现场拿到的咖啡杯纪念品，还真是出乎意料地好用）。
紧接着，是在一九八○年代后半举行的KAGU‧东京设计师周’88上发表的话题作“月苑”。当时正值泡沫经济发展到如火如荼的阶段，东京都各地举办了各种大大小小展览，其中又以六本木AXIS为最主要，而这项活动最重要的舞台，就是由梅田正德跟已故的仓.史朗、大桥晃朗三分天下的展览。展览会场里每个人都满怀着期待，心脏噗通噗通地跳着..，对醉心于现代设计的人来说，没想到出现在那里的椅子竟是﹁令人大失所望﹂的设计作品。而且还忝不知耻，大大方方地摆在最显眼的地方。这对于正统派或梅田的支持者来说，无异是一场恶梦，恨不得这件事从来没有发生过。
过了一阵子后，泡沫经济步上终点，就连我们设计界也失去了平日的豁达。制造业界中又以家具业最为低迷，亚洲最大的“国际家具见本市”（见本即样品之意）全都有气无力地一味增加大同小异的家具，渐渐地我也提不起劲去那里逛。如此日复一日，年复一年，有一年，我在会场的一个小角落里发现了一张微微泛着光芒的椅子。我的脚就好像上紧了发条一样，不由自主地往那张椅子的方向靠近。没想到那张椅子居然就是紫色的月苑，这个发现令我大吃一惊。当年几乎可以说是让我讨厌的设计，没想到过了几年再看到，居然会有完全相反的反应，就连我自己也觉得很不可思议。
除此之外，我从会场回家的路上，居然又经过了月苑前面一次。这次我看到了约莫有十名年轻男女，不知道是中国人还是韩国人，正围着月苑发出惊叹声。他们在那张椅子前面待了一段不算短的时间，指指点点地相谈甚欢。以家具的情况来说，这种反应已足以跟车展上出现在新款跑车周遭的盛况相提并论了，是一种非常诡异的情景。我在回程的电车上满脑子都是这幅景象，百思不得其解，我在情感上仍处于拒绝接受的状态，然而，结论已经非常明显。我本来以为那是张很肤浅的椅子，其实它有着非常深厚的内涵，反而是那个以现有标准评价它的自己，才是那个真正肤浅的人，对此我已经深深地反省过了。我不敢认为所有人的想法都跟我一样，至少我确实完全中了梅田正德的计。
日本设计师缺乏像意大利设计师的那种感性，因此受到来自四面八方的批评，譬如从北欧的家具来看，日本的家具缺乏职人的气息，比起美国的商务椅，又没有什么想像力，完全没有卖点。有的批评还说，必须像意大利的设计师那样具有造型能力；或是能够画出像出自包浩斯学校的椅子杰作那样的详细设计图；抑或是像北欧家具的工匠那样能表现出木头的温暖感。这些要求简直是要设计师变身成超人一样！这么多年来，日本业界在体制上一直犯了一个极度扭曲的错误，非但没有把教育连图面都不会画的家具制造商当一回事，还以为提供大量的设计师就能解决业界的问题。除此之外，又把判断设计好坏的权限交给食古不化的年老经营者，导致事态的发展愈发不可收拾。身为家具制造商，根本搞不清楚自己是要以技术决胜负？还是要利用本身对设计的理解能力，对社会作出贡献？抑或是发挥其存在价值，让公司的体制足以支援设计师的创意？
.最后，众所周知，日本家具的制造商原是世界数一数二的，如今不仅落得从数完五根手指的世界性企业中除名的下场，还进入极度衰退期。至少以目前的环境来说，的确没有哪家公司在看到月苑的时候，敢说：“好！就交给敝公司来作吧！真是丢脸丢到家了。”
此外，我认为月苑所要表达的并不只是要让大家重新认识设计的重要性。虽然设计本身一直强调个性是很重要的，但是放眼从大师辈出的一九六○年代以后，到底有哪些设计的思想流派出现呢？关于这点，我十分怀疑。虽然有五花八门的流派出现，但那只不过是为了便于销售所采取的一种分类或是产品差异化手段罢了。生产者自作主张设定消费模式，然后再硬把消费者的需求套上去，结果多半落得有这种需求的人到底在哪里啊？的悲惨下场。在我看来，为了要大量生产，非要设计师设计一些看似存在其实并不存在、看似需要其实并不需要的家具，实在令人同情。
这里还有一个令人百思不得其解的问题，那就是梅田先生的目标：不分男女老幼，任何人都会喜欢的设计，居然和以大众消费为前提的商品概念完全一样。只不过，当这种目标变成概念后，居然就成了异类的设计，也令我觉得很有意思。至少，这点就与那些一直以来以满足某部分能够了解其设计理念的人为目标的设计师，有着明显的差异。加上他的作品还受到国外近代美术馆一致的注目，接二连三地被列为常设展作品的事实，似乎也正透露出一些讯息。对置身于设计世界的我们来说，实在很难理解椅子︵家具︶是否已经从背负着所谓﹁工业﹂生产手段的宿命，百转千折，兜了一大圈之后，又回归到﹁梅田设计哲学﹂。然而，重点在于这一切都不是偶然，梅田先生打从一开始就已经揭露了他的目标，在尝试了各式各样的实验、历经了各式各样的苦楚后，终于建立起明确的概念。只要把我们的反应与在家具见本市的回响和梅田的概念结合起来看，答案或许出人意表地简单。
梅田正德的设计活动在日本设计师中来说，是很稀奇的，自由无束的生命态度，以及魅力四射的个人特质也令他格外耀眼。从一九六○年代开始，他已经在第一线活跃了将近四十个年头，总是不断地触发一些新的东西，在沉默中带给人们惊喜、让局限于常识的我们跌破眼镜，对我们这些设计师来说，无异是很好的刺激。事实上，由于他的发言总是像游乐园的云霄飞车一样，暴起暴落，常常造成听众的误解，或者根本无法理解。但我认为，那其实是梅田有意要以设计消费哲学为基础，有计划地引导出这样的结果。对于那些始终无法正面承认﹁设计是可以被消费的东西﹂的日本设计师来说，月苑永远都会是他们最好的负面教材。@
摘自 《设计良品：超越时代与国界的极致设计》 积木出版社 提供
【注释】
A
译注：“住吉的长屋”是安藤忠雄的代表作，一九七六年完成于大阪，两层楼高的混凝土住宅里，凝聚了钢铁、玻璃、木材、石头等他惯用的建筑用语，充分显现其设计风格，其后更以这项作品获得日本建筑学会奖。
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