前言: 有關臺灣水彩畫百年歷史的發展，其過程大多在漸進平穩中延續進行，畫家的創作也都長期延續，對某些發展現象實很難以特定的年份來進行斷代分期；但為方便籌辦本項大展，在個人整理百年大事記時參酌以大環境的改變或畫家特殊情事造成對後世影響為依據來進行分期，可視為對臺灣水彩百年發展的初步註腳，當有待史學界以更客觀的學術論證來進行修訂。
啟蒙與本土第一代畫家 1907~1947
Introduction of Watercolor and the First Generation of Local Taiwanese Artists
臺灣水彩畫因日治時期石川欽一郎（1871-1945）的提倡而奠定了堅實的基礎，其後更培養出第一代的水彩畫家，如倪蔣懷（1894-1942）、藍蔭鼎（1903-1979）、李澤藩（1907-1989）等。石川欽一郎將西方寫生觀念引入，借給這批年輕畫家一副重新觀看臺灣風土的眼鏡，形成一股「以自然為師」、「對景寫生」的全新美學觀與自然觀，使臺灣風景題材與西方繪畫表現方式接軌。此舉促使水彩畫創作從日治時期開始，總能在畫壇扮演重要角色；儘管在日治時期的臺展、府展中，油畫是為大宗，但水彩卻始終未失去它應有的位置，反而在石川欽一郎及諸位弟子努力灌溉、培育之下，不斷持續創作，更於1927年成立「臺灣水彩畫會」，每年邀請日本本土畫家共同展出，讓臺灣水彩畫奠定了良好的發展基礎。
渡海名家 1948~
Important Artists Immigrated from Mainland China
臺灣光復後，大陸水彩畫家紛紛來臺，諸如因旅行寫生的馬白水（1909-2003）、接收日治產業的工程師劉其偉（1912-2002）、杭州藝專畢業來臺任教的席德進（1923-1981），及隨政府來臺創設復興崗美院的劉獅，梁鼎銘（1898-1959）等，都為臺灣水彩畫壇注入新風貌。這批畫家不僅將「中國美術現代化」的重要課題帶進臺灣畫壇，也創造出極具中國風味的多樣繪畫風貌，以水彩畫的西方媒材，表現出「中國」與「東方」的特色。其中，在師大任教多年的馬白水，給予臺灣水彩畫壇莫大的影響。再加上劉其偉的「混合媒體水彩」（Mixed Media），藉由特殊材質的使用，增加水彩作品的質感及趣味，把探索及實驗精神應用於水彩畫的創作。而席德進在歐遊返國後，隨即投入臺灣古蹟的紀錄、調查與維護，更於1971年發表文章－〈我的藝術與臺灣〉，彷如預示70年代鄉土運動的到來。
融合的時代 約1959~
A Harmonious Generation
臺灣陸續成立美術相關科系，最早的有臺灣師範大學藝術系、政工幹校美術組，以及文化大學美術系相繼成立，其師資有渡海和本土的名家馬白水、梁鼎銘、吳承硯（1921-1999）、李澤藩等皆為一時之選；他們利用有系統的授課方式，並融合以大渲染為主流的中國風和石川帶到本土的英國風，培育出多位中、新生代的水彩畫家，諸如師大出身的沈國仁（1924-）、趙澤修（1930-）、劉文煒（1933-）、李焜培（1934-）等，又如政戰出身的金哲夫(1929-)、鄧國清（1931-）、鄧國強（1934-）等，其表現形式不拘一格、趨於多元化，亦各具特色。1959年以外省籍為主的張杰、香洪、胡笳（1911-）、吳廷標（1917-）等畫友籌組「聯合水彩畫會」（後更名為「中國水彩畫會」）和1960年由以本省籍為主的施翠峰（1925-）、何文杞（1931-）、陳景容（1934-）所成立「臺灣省水彩畫協會」（後更名為「臺灣水彩畫協會」），每年個別以例行性的聯展來聯誼交流，是為當時年青第二代水彩畫家們的最佳舞臺。
前黃金時期 約1966~1976
Pre-Golden Age
1966年席德進自巴黎返國，帶回大量以線條描繪的水彩，並漸漸的融入水墨的筆法並關注臺灣的鄉間景色；而在戰後舉辦的「臺灣省全省美術展覽會」（簡稱「全省美展」或「省展」），水彩及油畫同領西畫部風騷，早期多屆的得獎者雖不乏水彩創作者，但兩者之特色實無法相互比較；至第二十八屆起，水彩畫在劉文煒等人建議下獨立設部，正式在省展中展現它的光采。另外，吸引多數年輕學生投入創作、展現水彩特色的大渲染作品，在繪畫市場上廣受民眾喜愛。從席德進鄉土主題的作品掀起波瀾，多位藝術家除繼續致力於水彩畫的創作，亦盡力擔負起水彩畫教育與推廣的工作；許多臺灣畫壇的新生代水彩畫家這時亦紛紛投入杏壇，形成另一波臺灣水彩畫壇運轉的動力。同時，隨著時代的變遷及西方多元水彩風格的輸入，以往著重抒情寫意的水彩風格，逐漸無法滿足青年學子的需要，相關科系的師生遂開始全面檢視水彩畫的創作內涵，為後來臺灣水彩畫壇的蛻變揭開序幕。
黃金時期 約1976~1990
Golden Age
1970年代晚期，臺灣在遭遇一連串國際事件的衝擊，歷經外交挫折之後，政府以莊敬自強處變不驚的信念，將執政重心著力於經濟發展並獲得高成長率的成就，知識份子間則出現了自我反省與本土意識的自覺；首先激起的是鄉土文學運動的浪花，水彩畫界也在進口材料和國外資訊大量傳入後，繼而興起本土鄉土寫實主義。其中，美國懷鄉寫實畫家安德魯．魏斯（Andrew Wyeth，1917-）的水彩創作，以描繪身旁週遭人、事、地、物的精細寫實手法，激發了一些具本地性格取向的大學美術系學生投入水彩創作，尤其在臺灣師大學生陳東元（1954-）帶領下蔚為風潮。於是，繪畫主題傾向以懷念臺灣的風物，如耕牛、古厝、腳踏車等民間生活器具皆一一入畫，此舉不但形成一種可明確辨識的時代風格與趨向，也使水彩創作在臺灣畫壇達到高峰。此後，李焜培教授獲得民間企業的支持，召集梁丹卉（1948-），洪東標（1955-）、楊恩生（1956-）等多位水彩名家，編輯了《水彩雜誌》季刊，企圖以開拓臺灣水彩畫的閱讀人口來延續一個高峰，但隨之而來的諸多外在不利因素日增，已非水彩畫家們所能單獨承擔的責任，當時投入水彩創作的畫家頗多，但隨著時光的流逝，至今能堅持的只剩謝明錩、洪東標、楊恩生三人。圖1.2.3.4.5
後黃金時期 約1990~
Post-Golden Age
1987年，在蔣經國總統宣布解嚴，同時開放黨禁、報禁後的十年間，一個自由開放的意識開始在藝文界興起，反傳統媒材的創作方式更由留學歸國的藝術教育者引入而激起巨浪；不數年之間，水彩創作者在此衝擊中漸漸式微，全國各大美術競賽參展水彩項目人數大幅滑落，但仍不乏年青學生勇於投入，更有不少曾懷有繪畫理想未能如願，在中年事業退休後重新學習而卓有成就者。時至當代，臺灣資訊取得容易，出國留學鑽研畫藝者俱增；水彩畫的表現自然也在不停的轉型及嘗試中。鄉土寫實的高峰在新一代的水彩畫家眼中宛如一座高山，年青畫家對創意理念的建構及材料的選取，皆有其更多元及強烈的時代意義和創作思維，不僅要思考融合古今中西的美學觀，也要明確掌握各種媒材技巧、與時並進，或者在景物蒼茫中呈顯一份人文關懷，或者在抽象虛實間隱含情慾剖析。縱觀這一代的水彩畫發展，除創作者必須發揮驚人的創造力之外，同時也需要欣賞者發揮無窮的想像力，才能共同將水彩畫提升到一個更為精進、廣泛與多元的境界。
(圖文由中華亞太水彩藝術協會提供)
(http://www.dajiyuan.com)
