一、鲁迅笔下的“精神奴役的创伤”
早在1907年的《文化偏至论》中，鲁迅就明确提出了他的“生存两间，角逐列国”，“其首在立人”，“人立而后凡事举”主张。1918年，他更以一篇《狂人日记》奠定了自己开风气之先的文学拓荒者和精神先驱者的地位。在这篇小说中，鲁迅第一次极其深刻也极其尖锐地提出了“礼教吃人”的命题，也就是“存天理灭人欲”的道学君子仗着形形色色的神道天理杀伐别人的人性、诛灭别人的灵魂、出卖别人的肉体、牺牲别人的性命的“吃人”命题。小说中振聋发聩的一段话曾经激动过几代人的心弦：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪钭钭的每叶上都写着几个字是‘吃人’”。小说中的“狂人”所发出的“救救孩子”的呐喊，所指示、所开拓出的，则是以“立人”为根本核心的直面现实、正视死亡、反叛奴役、反抗绝望的中国现代文学的精神道路。
《狂人日记》一发表，即在文化界引起广泛的响应，傅斯年在《新潮》杂志上著文称誉“疯子是我们的老师”“我们带着孩子，跟着疯子走，——走向光明去”。
四川反孔斗士吴虞还因此写下《吃人与礼教》的檄文，说是“我觉的他这日记，把吃人的内容和仁义道德的表面看得清清楚楚。那些戴着礼教假面具吃人的滑头伎俩，都被他把黑幕揭破了。”
陈独秀则在1920年8月22日致周作人的信中表示：“鲁迅兄做的小说，我实在五体投地的佩服”。到了胡风《论现实主义的路》一文中，更把鲁迅的“暴露家庭制度和礼教的弊害”落实在对于“精神奴役的创伤”的发掘与呈现上：“闰土带着精神奴役的创伤，所以是一个用他的全命运冲激我们的活的人，祥林嫂带着精神奴役的创伤，所以是一个用她的全命运冲激我们的活的人，阿Q更是满带着精神奴役的创伤，所以是一个用他的全命运冲激我们的活的人，……这个跪在地上画圆圈的阿Q，同时也正是作家鲁迅自己；……不同的是，阿Q向着这个旧中国立志，羞愧，作家鲁迅却从烈火焚心的战斗要求出发，热泪横流地向这个旧中国发出了痛烈的控诉”。
“精神奴役的创伤”，确实不?偏|迅发现和发掘“国民性”的一个核心命题；不过，一味提倡“主观战斗精神”的胡风，对于鲁迅的理解还是太过主观、太过多情了一点。事实上，鲁迅对于“精神奴役的创伤”的控诉从没有“热泪横流”过，反而以“立人”为根本前提，向包括阿Q、四铭、七斤在内的“路人”和“看客”实施了毫不妥协的“复仇”。
大致说来，鲁迅所发掘和呈现的“精神奴役的创伤”，可以区分为两个方面或两个类型，其一为一般国民，也就是《呐喊‧自序》中所谓的“只能做毫无意义的示众的材料和看客”的“愚弱的国民”，所遭受到的“精神奴役的创伤”。其二为先觉者、启蒙者、“自以为神之子”的救世者乃至于逃避奴役的逃世者，所遭受到的“精神奴役的创伤”。
《呐喊‧自序》中所谓的“愚弱的国民”，并不是一味地愚弱，鲁迅在写于1919年的一篇随感录里，对于他们又有别样的描述：“暴君的臣民，只愿暴政暴在他人的头上，他却看着高兴，拿‘残酷’做娱乐，拿‘他人的苦’做赏玩，做慰安。自己的本领只是‘幸免’”。《阿Q正传》中的阿Q，就是这样一个既愚弱又残暴的“愚弱的国民”。他不仅是一个“礼教吃人”的受害者，而且还是一个从不以受害者自居反倒以胜利者和卫道者自居的执迷者。在同赵太爷、假洋鬼子、王胡、小D的对抗与较量中，阿Q是劣败者，无论在肉体上或是精神上都遭受着极其惨烈酷毒的蹂躏和强暴，却又能够也只能靠着“精神胜利法”来维持自己心理上的平衡与不平衡。然而，面对比自己更为弱小的小尼姑，他又会施以更不人道的肉体摧残和精神强暴。在“革命”之梦里，他的“我要什么就是什么，我欢喜谁就是谁”的强权逻辑，比起赵太爷们的物质剥夺和精神奴役来，更是有过之而无不及，堪称是“精神胜利法”的登峰造极。只可惜，这种没有任何实质性保障的精神胜利并不牢靠，到头来，阿Q终于成了一个虽轰轰烈烈却又毫无意义的“示众的材料”；只在被砍头的一刹那，他才于恍惚中意识到一向精神胜利的自己，实在是精神奴役和精神虐杀的牺牲品，而虐杀并咀嚼自己的灵魂的，却又是与自己一样贪婪的“饿狼”般的看客。到了《示众》中，这些“饿狼”般攫取和剥夺别人灵魂的看客们，更被鲁迅定性为“无主名的杀人团”。
《风波》中的七斤是又一例精神奴役的受虐者和施虐者。仅仅由于撑船进城时被人强行剪掉了辫子，七斤就被赵七爷以“长毛时候，留发不留头，留头不留发”的先例，在乡场上当众宣判了死刑。面对这种并不具有实质性效力的精神奴役与虐杀，与他同样愚弱的他的妻子反倒认了真，当即斥骂他为“活死尸的囚徒”。此情此景中，七斤唯一的作为，就是嫁祸于比自己更为弱小的女儿六斤，以求得一时的发泄与解脱……
《离婚》中的爱姑，是旧式婚姻的受害者，同时又是一个依仗着娘家的势力赌气寻仇的横暴者。她一方面唱着“三茶六礼定来的，花轿抬来的”之类似是而非的纲常伦理要求公道；一方面又明目张胆地违背伦理纲常辱骂公公丈夫为“老畜生”和“小畜生”，甚至于摆出“拼出一条命，大家家破人亡”的蛮横架式。然而，表面的蛮横掩不住她人格精神的虚空与愚弱，满指望“和知县大老爷换帖”的“城里的七大人”会替自己主持公道，不曾想七大爷变脸作色、作威作福的一声“来……兮”，便摧垮了她全副的精神防线。孤立无援中，她只好怀着一份“精神奴役的创伤”，既卑屈又主动地说出了一句违心之语：“我本来是专听七大人吩咐……”
孔乙己和祥林嫂则是更为纯粹的“示众的材料”，如果说孔乙己还会以“偷书不能算偷”的强词夺理来维持自己有限的精神胜利和心理平衡的话，祥林嫂简单就是任人宰割的愚弱者。归根结蒂，祥林嫂所遭受到的最为致命的“精神奴役的创伤”，并不是当主子的四叔、四婶和同样当奴隶的柳妈们的精神奴役与精神强暴，而在于她自己对于旧礼教、旧神道的盲目与迷信。与祥林嫂相近的还有《肥皂》中陪伴瞎眼老祖母在大街上求乞讨饭的十八九岁的孝女，她不仅是流氓光棍们连同四铭式的假道学们施以精神强暴和精神意淫的“示众的材料”，还将被假道学们利用来充当对更多的人实施精神愚弄与精神奴役的道学牌坊。
比之于一般意义上的“愚弱的国民”来说，试图以“立人”为根本核心来反叛奴、役反抗绝望的先觉者、启蒙者乃至救世者，所遭受到的精神奴役及其创伤，就显得尤为激烈和惨痛。《狂人日记》中的狂人是一个先觉者的形象，他所感受到的“吃人”式的精神奴役和精神迫害，几乎源于自己周围的一切人，其中包括赵贵翁、陈老五、至亲骨肉的“我家大哥”乃至毫不相干的街上的女人和孩子们。正是由于以这种无从逃避、无法抗拒的精神奴役、精神迫害为造因、为背景，他的“救救孩子”的呐喊，才显得异乎寻常地悲壮和惨烈。《药》中的启蒙者、救世者夏瑜参加革命的结果，非但没有能够救国救民，他自己反倒成了游街示众被革命的材料，连一腔热血也被华老栓买来做了人血馒头。《孤独者》中的魏连殳，置身于梦醒了无路可走的人生尴尬之中，忍受着来自族人的不间断的物质剥夺和精神侵犯。更令他尴尬难堪的是，平日里被百般善待的房东家的孩子们，也会在他赤贫时背信弃义。孤独无助的魏连殳为生计所迫，不得不违背自己的意愿，卖身投靠到杜师长的麾下。出于愤世嫉俗的报复心理，阔起来的他倒过来实施了辱骂房东老太太为“老家伙”、让房东家孩子们学狗叫之类的精神强暴与精神奴役；反倒因此赢得了受虐者的尊重与爱戴。这一切又更进一步地加重了魏连殳所承受的“精神奴役的创伤”，导致他在绝望与自虐中郁郁而亡。
“因为憎恶社会上旁观者之多”，鲁迅还在题为《复仇》的两篇散文中，对遍地都是的“看客”加诸于先觉者、启蒙者和救世者身上的“精神奴役的创伤”，进行了一番虚拟性的精神清算。他先在第一篇中，让两个“裸着全身，捏着利刃”的“人”“干枯地立着；以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯”，并把这种“复仇”称之为“永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中”的“无血的大戮”。在《复仇》之二中，他又让被自己的同胞钉死在十字架上的“自以为神之子”的救世主耶稣，“在手足的痛楚中，玩味着可悯的人们的钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子”。鲁迅以现代派笔调写下的戏剧小品《过客》，则是他本人以“立人”为根本核心、以精神与物质上的双重奴役为现实背景来反叛奴役、反抗绝望的精神求索的生动活现和精彩概括。这位“困顿倔强、眼光阴沉、黑须乱发、赤足破鞋”的“过客”，决绝于既有的“没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪”的现实世界，怀抱着孤注一掷自蹈死地的殉道信念，从记事起就一直不停地往前走，去寻求一种形而上的彼岸性的精神家园——也就是迎着“那前面的声音”“走完了那坟地之后”的那么一个所在。“过客”，或者干脆说是作为精神探索者的鲁迅本人，在这里所表现出来的，正是一种直面死亡并“反抗绝望”的生命体验和精神追求。
如果说《呐喊》、《彷徨》、《野草》中对于精神奴役的揭露和控诉还主要限于日常生活中的纲常伦理的话，《故事新编》的矛头所向，就更为直接地指向了传统宗教神道中至高无上的天理王道。《非攻》中热衷于救世济民的墨子，在完成止楚伐宋的功业之后，却在被他拯救的宋国遭遇了募捐救国队的强暴掠夺。《理水》中的大禹经过艰苦卓绝的劳作治服了水患，到头来却于无形中充当了倾城而出的各色看客精神狂欢的“示众的材料”。被臣民们当作神圣化的精神偶像供奉起来的大禹自己，也由原来的务实变而为务虚：“做起祭祀和法事来，是阔绰的”。《采薇》中被尊为贤者的伯夷和叔齐，为了恪守“先王之道”的精神奴役而逃离了打着“恭行天罚”的旗号“以下犯上”的周武王的养老堂。逃到首阳山之后，恪守“先王之道”的这两位贤士坚持“不食周粟”，只好靠采集薇菜来糊口充饥。“阔人家的婢女”阿金姐偏又当仁不让地充当起了“先王之道”的卫道士，向两位贤士发出了精神强暴的“天谴”——“‘普天之下，莫非王土’，你们在吃的薇，难道不是我们圣上的吗！”——于是，恪守“先王之道”的精神奴役的伯夷、叔齐连薇也吃不上了，结果只能是带着执迷不悟的“精神奴役的创伤”不食而亡。
二、曹禺戏剧中的“意淫”场面
在现代文学史上，鲁迅对于“精神奴役的创伤”的发现与发掘，并不是一个孤立的现象。萧红的《呼兰河传》、张爱玲的《金锁记》、丁玲的《我在霞村的时候》等诸多作品，都不?偌y写“精神奴役的创伤”的经典之作，把“精神奴役的创伤”推演成为极其惊心动魄的戏剧性场面的则是曹禺。
关于《雷雨》一剧扣人心弦以至于勾魂摄魄的艺术魅力，曹禺本人在《雷雨‧序》中曾有过这样的描述和解说：“《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名的恐惧的表征。这种憧憬的吸引恰如童稚时谛听脸上划着经历的皱纹的父老们，在森森的夜半，津津地述说坟头鬼火，野庙僵尸的故事。皮肤起了恐惧的寒栗，墙角似乎晃着摇摇的鬼影。然而奇怪，这‘怕’本身就是个诱惑。我挪近身躯，咽着兴味的口沫，心惧怕地忐忑着，却一把提着那干枯的手，央求：‘再来一个！再来一个！’”。
《雷雨》一剧所述说的虽不是什么“坟头鬼火，野庙僵尸的故事”，剧中最为惊心动魄和荡气迥肠的，却恰恰是直接展现“精神奴役的创伤”的“活见鬼”式的“意淫”场面。在“喝药”一场戏中，做为一家之主的周朴园，支使四凤、周冲、周萍依次上阵，成功地实施了一例“存天理灭人欲”的诛心之术。为周朴园绝对料想得不到的是，30年前投河自尽的侍萍，竟然“活见鬼”般出现在他的眼前。更为“活见鬼”的是，30年前犯下通奸偷情的原罪的鲁侍萍，30年后竟然脱胎换骨，成了一个死抱妇道牌坊的卫道人物。第三幕中，四凤已经奉献出她的灵魂，说出了“我以后永远是妈的了”的诛心之语，鲁侍萍依然不依不饶，仿佛一个神鬼附身而又心术毒恶的老巫婆，仰仗着宗教化的“天（老天爷）”及其属下既是自然现象又是宗教神祗的“雷雨（雷公）”的名义，残忍地对四凤施以意淫式的灵魂蹂躏和精神强暴，直至四凤在雷雨声中趋于精神崩溃：“（不顾一切地）那──天上的雷劈了我。（扑在鲁妈怀里）哦，我的妈呀！”剧中另一例意淫式的戏剧性场面，是由周蘩漪反阴为阳对阴盛阳衰的周萍所实施的灵魂蹂躏和精神强暴。在祈求拯救、追求新生的周蘩漪的眼中，“阉鸡似的”阴盛阳衰的周萍，俨然成了把她引渡向彼岸性的“新的世界”的大救星。然而，对于“阉鸡似的”周萍来说，即使是扭曲变态哀哀乞怜的纠缠，也不?副F魂蹂躏与精神强暴：“（望着她，忍不住地狂喊出来）哦，我不要你这样对我笑！（更重）不要你这样对我笑！（苦恼地打着自己的头）哦，我恨我自己，我恨，我恨我为什么这样活着。”
同样是展现“精神奴役的创伤”，《北京人》中的戏剧性场面却采用了与《雷雨》、《原野》迥然不同的别一种风格。在该剧第二幕中，剧作者通过又一个“活见鬼”的背景场面——也就是舞台提示中所介绍的“在那雪白而宽大的纸幕上由后面蓦地现出一个体巨如山的猿人的黑影，蹲伏在人的眼前，把屋里的人显得渺小而萎缩。”——再一次虚拟性地空悬起了一个天堂净土的精神家园。在这样的背景下，一连串由曾文清、曾皓、曾思懿轮番发起的、针对无父无母的愫方的意淫式、轮奸式的灵魂蹂躏和精神强暴轮番上演，其中最为惨绝的当属老太爷曾皓的精神虐杀。这位道貌岸然的老太爷，既使在功能消退、灵魂枯竭的垂暮之年，还要紧紧抓住一位青春玉女来为他殉葬，这不能不说是在秦始皇手中登峰造极的中国殉葬文化的一种更为高明也更为酷毒的历史演变。在“外面风雨袭来，树叶飒飒地响着”的秋声秋韵和“更锣木梆声”的伴奏之下，曾皓祭起了他用以精神奴役的精神法宝——由他为死去的老夫人树立起的一座“妾妇之道”的精神牌坊——并迂回着把这死人的牌坊栽到了愫方身上：“你姨妈生前顶好了，晚上有点凉，立刻就给我生起炭盆，热好了黄酒，总是老早把我的被先温好——”在曾皓面前，愫方已经像《雷雨》中的四凤对于鲁侍萍那样，以一句“姨父，我是愿意伺候你的”贡献出了自己无限的忠诚，他却依然像以天上的“雷雨（雷公）”的名义向四凤施以意淫式的诛心和诛心式的意淫的鲁侍萍那样，不依不饶地步步紧逼，直到对方趋于精神崩溃：“（悲哀而恐惧的目光，一直低声念着）不，不，（到此她突然大声哭起来）姨父，不要替我想吧，我没有想离开您老人家呀！”
这里没有《雷雨》中轰轰烈烈的雷电之声，那“算命的瞎子”寂寞的铜钲声，却更令人刺骨锥心、肝肠寸断。
愫方从曾皓那里所受到的是阉割精神、扼杀灵魂的“存天理灭人欲”的内伤，经过天长日久的精神虐杀，习惯于“灵”与“肉”的全方位奉献的愫方，早已没有了正常的人性，有的只能是奴性入骨却又貌似母性或神性的既不名正又不言顺的“妾妇之道”。在这一幕的结尾，曾文清终于离家出走，这对于名不正言不顺地暗恋着他的愫方来说，却并不是什么损失，反而是她在曾家为自己树立一座精神牌坊的绝好的机遇。于是便有了她在第三幕中堂而皇之的“爱”的宣言：“……他走了，他的父亲我可以替他伺候，他的孩子，我可以替他照料，他爱的字画我管，他爱的鸽子我喂。连他所不喜欢的人我都觉得该体贴，该喜欢，该爱，……”“把好的送给人家，坏的留给自己。什么可怜的人我们都要帮助，我们不是单靠吃米活着的啊！……”
与周朴园、周萍父子两代人发生了性关系的周蘩漪，可以理直气壮地喊出“一个女人，你记着，不能受两代人的欺侮”的愤激之声；靠着潘月亭的供养而在旅馆安家的陈白露，也有过“我对男人尽过女人最可怜的义务，我享着女人应该享的权利”的女权宣言；受着曾皓、曾文清父子两代人的意淫式的灵魂蹂躏、精神强暴的愫方，却为了给自己虚拟出的一个精神牌坊而贡献出了自己的一切，并在剧作者曹禺的笔下赢得了神圣礼赞、获得了神圣新生；这种价值取向与鲁迅在其作品中不遗余力地对传统宗教神道特别是儒教（礼教）道学的解构和颠覆，是不相一致甚至是背道而驰的。
三、路翎、杨绛的小说与戏剧
在现代文学史上，继鲁迅之后真正不折不扣地以“立人”为根本核心，以反叛奴役、反抗绝望的崇高精神来展现“国民性”中的“精神奴役的创伤”，并达到一个新的境界和新的高度的，是与胡风亦师亦友的路翎。
路翎在其史诗性巨著《财主底儿女们》中推出的蒋纯祖，是中国现代文学史上独树一帜的一例反叛奴役、反抗绝望的精神反叛者、精神求索者和精神殉道者；他既保有着“人民底原始强力”，又追求着“个性的积极解放”。与路翎笔下较为单纯地局限于“人民底原始强力”的郭素娥（《饥饿的郭素娥》）、王老太婆（《王老太婆和她的小猪》）、王兴发（《王兴发夫妇》）、罗大斗（《罗大斗的一生》）、沈德根（《饥渴的士兵》）、张老二（《燃烧的荒地》）一样，蒋纯祖的原始强力中积淀着“精神奴役的创伤”；然而，由于他所追求的人生境界更高更远，他所经受的奴役与反抗、蹂躏与搏杀也就显得更为激烈、更为悲壮。
在《财主底儿女们》中，最具文学价值和文献价值的所在，同时也是对于蒋纯祖的人生追求和精神探索最具决定性意义的所在，是革命队伍内部对于像蒋纯祖这样的进步青年的集团性的精神奴役与精神虐杀：“在这个演剧队底内部，有一个影响最大的带着权威底神秘的色彩的小的集团存在着。这个小集团底领袖显然就是剧队底负责人王颖；……这个集团常常对某一个人突然地采取一种态度：对这个人，他们原来是很淡漠的，但在某一天，他们以一致的态度，包围了这个人，说着类似的话，指摘着同样的缺点，使这个人陷到极大的惶恐里去……”
关于蒋纯祖，钱理群等人所着《中国现代文学三十年》（修订版）一书中有这样的评说：“……他参加了共产党领导下的演剧队，又看清了党内不正常的家长式统治；……这个人物从社会层面上可以看作是在伟大的抗日民族解放斗争中仍未能与人民结合，没有找到光明出路的知识分子的典型；同时表达了作者于极度动乱的世界上对生命的不可重复的深刻体验。”在笔者看来，蒋纯祖对于王颖们打着革命的旗号所实施的“存天理灭人欲”式的精神奴役和精神虐杀的抗争与反叛，是自有其合理性的；他对于“人民底原始强力”和“个性的积极解放”的执著追求也是至诚至真的。尽管他并没有能够最终战胜自己的“自私地为了光荣”的个性，从而败坏了自己的生命和自己所从事、所服膺的诸项事业，他拼死追求与人民深刻结合的殉道精神，却依然是闪光的、辉煌的。（3）
其实，在路翎的全部作品中，标识他于个性解放的层面上绘写人性辉煌的最高境界和最高成就的，还不是蒋纯祖，而是四幕悲剧《云雀》中的男主人公李立人。正是在李立人身上，路翎把对于“人民底原始强力，个性的积极解放”的精神追求，推演到了“为了人民的英雄主义”意义上的人格祟高和精神完成的高境界……（4 ）
建国前的杨绛，是以高品位的幽默戏剧崛起于中国文坛的。她创作于40年代上海沦陷区并引起全国性的轰动效应的《称心如意》和《弄真成假》，堪称是中国戏剧史上为数不多的幽默戏剧中的并蒂奇葩。而存在于杨绛的《称心如意》、《弄真成假》连同《游戏人间》、《风絮》等戏剧作品中的，则是一个共同的主题：对于人性本能或本能人性中的势利与虚伪的解构与解嘲；对于美好爱情与美好人生的向往与肯定。
杨绛在《读柯灵选集》一文中，曾对柯灵的八字禅语“灵动皎洁、清光照人”表示过认同。在《喜剧两种一九八一年版后记》中，她对于自己戏剧作品中的“灵动皎洁、清光照人”另有一番说明：“如果说，沦陷在日寇铁蹄下的老百姓，不妥协、不屈服就算反抗，不愁苦、不丧气就算顽强，那么，这两个喜剧里的几声笑，也算表示我们在漫漫长夜的黑暗里始终没有丧失信心，在艰苦的生活里始终保持着乐观的精神。”
当年身为“沦陷在日寇铁蹄下的老百姓”的杨绛，所持存的从社会人生的局限与残缺中发现与升华人道的追求和人性的美好的自由心态和幽默情趣，到了建国后的“明朗的天”里，反倒遭遇到了极其野蛮、极其残暴的剥夺与扼杀。正如她在长篇小说《洗澡》的前言中所交待：“这部小说写解放后知识分子第一次经受的思想改造——当时泛称‘三反’，又称‘脱裤子，割尾巴’。这些知识分子耳朵妖嫩，听不惯‘脱裤子’的说法，因此改称‘冼澡’，相当于西洋人所谓‘冼脑筋’”。
比之于《冼澡》，杨绛先后写作出版的自传性文本《干校六记》与《丙午丁未年纪事（乌云与金边）》，更具有“存在还原”意义上的写实写意价值和历史文献价值。
在史无前例的所谓的“文化大革命”中，杨绛与同时代所有的弱势人群遭受到的赤裸裸的精神强暴和灵魂虐杀，一时间达到了空前绝后、登峰造极的极限境地。她先是被“揪出来”挂牌认罪扫厕所；接着是挨打受罚剃“阴阳头”；再接着是戴高帽子挂牌“游街”；后来干脆是下放农村，接受同为弱势人群的贫下中农的再改造、再教育。然而，这一切的一切所换来的最终结果，依然是认同并坚守着本能人性和人性本能的杨绛，对于改造者的全盘落空与彻底失败的毫不含糊的表白与宣告：“我自己明白：改造十多年，再加上干校两年，且别说人人企求的进步我没有取得，就连自己这份私心，也没有减少。我还依然是故我”。
读杨绛的《干校六记》与《丙午丁未年纪事（乌云与金边）》，笔者总是情不自禁地联想到路翎的经典小说《王老太婆和她的小猪》。小说中的王老太婆，本是一个与鲁迅笔下的单四嫂子和祥林嫂相仿佛的愚昧者。这位六十多岁的农村老太婆，没有了任何亲人，唯一的寄托，就是靠着用二成利息买来的一口小猪，能使自己死去时有一套尸衣、几张纸钱。为此，她简直是怀着一份母爱来喂养小猪。一个风雨交加的冬夜，王老太婆为追赶小猪，跌倒在泥泞之中，再也没有能够爬起来。是作者路翎以其“深湛的人情味”（5 ），虚拟性地渲染出了一种人性的辉煌，并以此来礼赞与安顿这位孤苦伶仃的受难者的灵魂：一方面，绘出了王老太婆临死前精神恍惚中片刻的“欢畅”：幻见美丽的外孙女，捧着光洁的大冬瓜来到她身边；耳边又响起了自己孩童时期曾唱过的孩子们整齐的歌声；另一方面，作者又告诉读者，王老太婆的小猪在她死后，“悄悄地跑了过来，挨着她的身体在泥泞里睡了下来”。
比之于路翎笔下无知无识的王老太婆，拥有着大彻大悟的博爱慧心的杨绛，应该说是一个奇迹、一个极限。就是这样一位“灵动皎洁、清光照人”的伟大女性，却在神州大地遍地红的年代里，遭受着比王老太婆的孤立无助、穷因潦倒更为残酷、更为荒诞的强制异化：“可是我虽然每天胸前挂着罪犯的牌子，甚至在群众愤怒而严厉的呵骂声中，认真相信自己是亏负了人民、亏负了党，但我觉得，即使那是事实，我还是问心无愧，因为——什么理由就不必细诉了，我也懒得表白，反正‘我自巍然不动’”。“我心想，你们能逼我‘游街’却并不能叫我屈服。我忍不住要模仿桑丘‧潘沙的腔吻说：‘我虽然游街出丑，我仍然是个有体面的人！’”
杨绛毕竟不是路翎笔下的王老太婆，她不需要虚拟性的人性的辉煌和心灵的寄托，因为她能够凭着自己“自我规定的意志”（6）中的人道之光，也就是自己“灵动皎洁、清光照人”的博爱慧心，于乌云蔽天中发现人世的美好和人性的辉煌：“我不能像莎士比亚《暴风雨》里的米兰达，惊呼‘人类多美呀。啊，美丽的新世界……！’我却见到了好个新奇的世界。”
在杨绛所发现的“好个新奇的世界”里，有乐于助人的“送煤的老田”，有“公然护着我”的“大娘”，有与作者“颠倒过来”的小刘，有“到厕所来的”善良者，有发还译稿的“学习组长”，有“难而又难的难友”，有“披着狼皮的羊”……这一切的一切合在一处，就是原本就擅长于在既存社会与既有人生的局限与残缺中发现与升华人道的追求和人性的美好的杨绛，在文革时期对于“乌云的金边”的有所发现；以及在重新获得写作自由与幽默心态的后文革时期里，对于“乌云的金边”的从容绘写：“乌云蔽天的岁月是不堪回首的，可是停留在我记忆里不易磨灭的，倒是那一道含蕴着光和热的金边”。
应该说，出自杨绛笔下的这种真正达成了“存在还原”的本体论意义和本体论价值的写实与写意，无论在任何时代、任何民族，都是最具先锋意识和精英意识的经典文本。
继路翎、杨绛之后，随着“后文革”时期的改革开放，中国涌现出的一代又一代的实力派作家，在各自的作品中对于初级阶段的中国社会依然广泛存在着的“精神奴役”现象也多有绘写，其中最为集中也最为老到的，当首推河南藉作家乔典运、张宇、刘震云、李佩甫等人的诸多作品。应该说，李佩甫《羊的门》在活现与升华“精神奴役”方面所达成的高境界，即使放在世界文学的大背景中，也是当之无愧的绝世佳作。限于篇幅，本文不能详论，只好就此打住。
（1）孟真（傅斯年）：《一段疯话》，载1919年4月《新潮》1 卷4期。
（2）吴虞：《吃人与礼教》，载1919年11月《新青年》6卷6号。
（3）关于路翎的文学创作，可参见拙文《灵魂的试炼人性的辉煌——解读路翎》。文载《许昌师专学报》1997年第2期。
（4）参见拙文《〈云雀〉：独标一帜——关于现代戏剧的一种考察》，文载《中国现代文学研究丛刊》1994年第3 期。
（5）语出唐**《路翎与他的求爱》，文载1947年《文艺复兴》4卷2 期。
（6）语出恩格斯《反杜林论》，参见《马克思恩格斯选集》第3卷第139页，人民出版社1972年版。
作者单位：中国艺术研究院。
