百老汇的四大天王 从暹逻王到歌剧魅影

【大纪元1月2日讯】自由时报 文／符立中 百老汇曾经捧出一代又一代的天后，从伊瑟梅曼（两座东尼奖 )、玛丽玛汀到安琪拉兰丝贝利（各四座 )、丽莎明尼利和洛琳白考儿（各两座 )，影视歌数栖，星光熠熠，交会出璀灿光芒；相较男星之下，虽也出现家喻户晓的巨星，歌舞造诣却相形见绌。

　 不过每一行总有该最拔尖的天王，《国王与我》的尤勃连纳、《窈窕淑女》的雷克斯哈里逊和《音乐人》的劳伯派斯顿，明星光环已与角色人神合一，亦在好莱坞大放异采，是百老汇黄金时代三大天王。再转进跨国托辣斯时代后，《歌剧魅影》的麦可克劳福也急起直追，不但在经典的程度上并驾齐驱，亦为正统歌唱演员争一口气。从暹逻王到歌剧魅影，百老汇的类型变化历历在目，亦为歌舞的发展历程，刻下沧桑的注记！

　和芭芭拉史翠珊等“歌星”迥异：尤勃连纳、雷克斯哈里逊和劳伯派斯顿皆演员出身，后两者甚至早已是好莱坞的男主角，他们“下榻”百老汇，无非藉“明星”招徕票房。但由于其戏剧魅力，不但将首演场次推至数千场纪录，亦奠定角色的经典地位。

光头影帝尤勃连纳

　毕生演过四千多场《国王与我》的尤勃连纳，生于东北库页岛，蒙古与吉普赛身世使他蒙上神秘色彩，成为国际风尚的代表。二次大战美国跨足太平洋及远东，逐渐兴起东方热。这种“国际主义”和以往好莱坞的异国情调截然不同，后者如《香笺泪》、《上海特快车》强调东方是神秘、致命的冒险地；前者则寻求东西对比的沟通了解。由于中国和日本在二次大战居于关键，话剧界早就反应在《苏丝黄的世界》、《秋月茶室》上，阮兰丝着高叉旗袍唱《叮当歌》的旖旎风情更风靡一时。四六年歌舞界推出《琵琶记》，被誉为“最富诗意的凄美之作”，由玛丽玛汀演赵五娘，新人尤勃连纳扮戏份不重的负心汉。票房虽失败，却串起两人友谊，并吸引罗杰斯和汉默斯坦。

　理察罗杰斯是成名于三○年代的音乐剧名家，先与哈特合作〈可笑的情人〉等传世名曲；哈特酗酒后，在剧场工会撮合下改与《演艺船》词家汉默斯坦合作。一出没明星出场的《奥克拉荷马》大轰动，也造就这对拍档无人能及的地位。《奥》和《旋转木马》对美国乡土人情的刻划鞭辟入里，到了“南太平洋”场景开拔到二次大战，他们关注的乡土子弟来到法属天堂岛上，和殖民及土著文化所产生的冲突和交流；结果不但“跨界”荣获普立兹文学奖，票房更大获成功！

　玛丽玛汀登基为新天后，遭大都会淘汰的男低音平札咸鱼翻身（罗杰斯喜欢浓厚的歌声，玛汀与平札外，还曾为华格纳女高音屈贝儿写《浮生若梦》——这正是为何电影《真善美》的茱丽安德鲁丝与罗杰斯期盼的声乐效果有落差 )，在国际主义上的创作也导引至暹逻的《国王与我》、华人的《花鼓歌》及阿尔卑斯山的《真善美》。

　《国王与我》改编自真人真事，黑白片时曾由齐格菲歌舞团台柱艾琳邓和雷克斯哈里逊搬演，和歌舞界渊源极深。罗杰斯、汉默斯坦应葛楚劳伦丝之邀量身打造，主角当然是夺得东尼奖最佳女主角的她；但尤勃连纳凭剑眉星目、精湛演技和猛男身材也勇夺最佳男配角，劳伦丝未几病逝，焦点转成为他。《国》剧热演三年，尤勃连纳跃登明星，搬上银幕时，女主角还由他选定黛博拉蔻儿担纲，这是极大的荣誉。他在五六年同时以《真假公主》、《十诫》空降好莱坞，一举夺得奥斯卡，成为首位歌舞影帝，光凭此点，就足以永垂青史！

英国爵士雷克斯哈里逊

　奥斯卡史上几次大对决，包括《纽伦堡大审》对《西城故事》、《雄霸天下》对《窈窕淑女》、《齐瓦哥医生》对《真善美》到《冬之狮》对《孤雏泪》都是歌舞片胜出。证明后者尽管深度稍逊，但整体歌舞作业展现高度专业化的技艺体系及票房魅力，正是好莱坞的金字招牌。但到演员这项，就显现出歌舞不能和严肃戏剧同一裁量的弱势；截至目前同一角色东尼奖和奥斯卡双料得主只有尤勃连纳、雷克斯哈里逊及《酒店》的乔伊葛雷。

　雷克斯哈里逊在四大天王中嗓音条件较弱－－尤勃连纳宽厚有膛音，音色突出，共鸣优美，除少数音准稍逊，感情丰沛威风凛凛，充份表达戏感的变换；《音乐人》是招摇撞骗但不失善良的小人物，因此劳伯派斯顿平实的音色恰恰切合这层特质，他发声宽广、宜喜宜嗔，终成一代名伶；雷克斯哈里逊语言准确度居冠，他运用从真音到假嗓全副音域，抑扬顿挫，难缠音节尤其切落精准，搭配栩栩如生的戏感，将以往注重声乐线条的歌曲导向宣叙调般的“说唱”，对百老汇影响最大。

《音乐人》与《歌剧魅影》

　自雷斯哈里逊大获成功，转演歌舞剧的明星不胜枚举：费雯丽、洛琳白考儿到休杰克曼、安东尼奥班德拉斯都是成功例子，这其中包括扩音器材精进降低唱现场难度、作曲风尚转变都是主因。但歌曲过度台词化也使百老汇转入黑暗时代；在黄金时代的末期，《音乐人》已偏向说唱，但仍不乏悦耳旋律如鼓号乐队必演的《七十六把长号》，就凭此曲之威，同届的《西城故事》被打得落花流水，只在东尼奖捞到最佳编舞而已！

　劳伯派斯顿是四人中歌舞经典最多的，后来凭《我愿意》再夺一座东尼奖，并在《雌雄莫辨》抢尽茱丽安德鲁丝风头。笔者点出三天王的演员出身，除了强调歌舞剧唱作通常“女重于男”，亦为突显《歌剧魅影》的可贵。

　一般论及该剧必谈歌剧，其实剧中泰半音乐血源来自摇滚！歌剧的主要连结在文本：剧名Phantom of the Opera之所以不应翻成“剧场魅影”在于指的是怪客、巴黎歌剧院及歌剧本身“三位一体”——剧场是永远见不得光的所在，这等同魅影和歌剧的神秘和原罪来源，因此魅影不唱歌剧反而唱起摇滚，除了商业考量，亦有文本上的对比的效果。魅影的旋律从低到拔高，接近重金属摇滚嘶吼的特质，该剧之所以不像摇滚乐声腔那样单调，除了麦可克劳福从小熟习声乐的质感，洛伊韦伯以管弦技法充填出华丽肌理，亦是一大功臣。

　洛伊韦伯成长期适逢披头四崛起，英式摇滚日后成为其法宝。摇滚音乐剧并不缺货，《火爆浪子》，《冲破黑暗谷》甚至他自己的《万世巨星》都更具前瞻；《歌剧魅影》不列入此类是因缺少摇滚最重视的原创及批判性。该剧摇滚技法主要套用“皇后合唱团”首创的华丽摇滚（Glam Rock )，尤其是〈歌剧院一夜〉和〈波希米亚狂想曲〉。

　该团主唱麦考利崇拜歌剧女神卡芭叶（Caballe )，聆听两人对飙的“巴塞隆纳”专辑，麦考利天赋异秉的高亢穿透力不亚于卡芭叶，宛若冰火同源剑光离合；以此对比魅影与女主角的二重唱教人惊异其相似度：莎拉布莱曼透明清亮宛若卡芭叶，而麦可克劳福虽无透亮金属色泽，声乐功底却更稳定。

　而且，相较音色虽美却变化不多的莎拉，麦可克劳福能以丰富的层次推进剧情进展，使女主角的透明宛若“欲望投射体”，成为戏剧塑造的一环，掩盖莎拉唱音乐剧戏味刻划不足的缺憾。这也正是东尼奖为何肯定他、而未颁给莎拉；她无疑是十分杰出的歌者，演唱会在音效、服装机关等搭配下高潮不断，但绝非少数台湾媒体乱封的“音乐剧天后”。

　随着电影拍竣，新一代的魅影已然诞生。百老汇何时会出现第五大天王？全球乐迷都在翘首以待！