一、 探進寫實的內裡
寫實主義（Realism）也可稱為 「現實主義」，大約盛行於1840至1870~80年間。它啟源於法國，中心也在法國，而後影響了歐美各國。寫實主義最重要的信條是「在藝術中求真」。1970年時Linda Nochlin曾為它下了一個定義：「它的目標是要在當代生活嚴密觀察的基礎上，給予現實世界以一真實、客觀且公允不偏的再現。」
至於將「寫實主義」此一名稱社會化，畫家庫爾貝（Gustave Courbet）扮演了推手的角色，他於一八四九年發表〈奧南的餐後〉，一八五一年出品〈打石工人〉，描寫的都是一般平民百姓，勞動階層的日常生活。在當時社會原本瀰漫著一股浪漫主義的思潮下，畫作卻以描寫貧困階層、凡夫俗子的日常卑微、現實生活為主題，深具革命性的意義。
繼之以一八五六年批評家路易‧埃德蒙‧迪朗蒂（Louis Edmond Duranty,1838-80）創刊了「寫實主義」雜誌，這時寫實主義才被正式命名。由於寫實主義畫家開始關懷一般百姓的生活，對於現下的一切事物皆抱持細膩的關愛之心，也因此擴大了繪畫及寫作的題材。因此一八六八年左拉於沙龍展的評論裡稱年輕的莫內、巴吉爾、及雷諾瓦為實在論者，並宣稱：「這些人是打心底熱愛當前時代的畫家…….他們是以熱烈感應時代的人的身分，以關注時代且樂意關注時代的人的身分，來詮釋他們所在的時代……他們的作品是活生生的，因為他們是自生活取材，且因為他們是以對現代題材的熱愛來畫這些畫。」
因此我們可以說寫實主義是具有「時代性」的。猶如米勒的農民畫，就深切表現出他對於勞動百姓的認同與肯定，悲天憫人的胸懷使得他的畫特別感動人心。
總的來說，寫實主義可以歸類為兩個重要的概念：(1)注重當下－寫實主義認為，藝術必須誠實地描述現實世界，只關心當代人的生活、行為，而藝術的表現手法亦須像科學家般客觀。而寫實主義也著重當代生活的細節，避免涉及歷史性題材，以及經過理想化的動機和行為。(2)自然忠實 反對虛構－工業革命之後，機械取代了人力，在社會上處處可見的是資本家剝削工人、冷酷的廠房、機械與污染、混濁充斥於生活中。這片灰暗景象與浪漫主義的主觀印象是非常不協調的對稱，因此寫實主義由浪漫熱情回歸到冷靜理智，以客觀、平實的態度，自然、忠實的描繪生活週遭事物，面對藝術的理念以「為生活而藝術」取代了「為藝術而藝術」，崇尚畫家要忠實的描繪日常生活的真實情形，反對模擬象徵的幻想與虛構。
至於風景畫方面的寫實主義，則以巴比松的畫家們為代表，他們不以古典主義的理想風景畫為滿足，經由敏銳的自然觀察，完全忠實於眼前的自然為信條，並深切仰慕十七世紀荷蘭畫派、佛朗德畫派，同時也影響了後來的印象畫派。
隨著時代的變遷，寫實主義的發展也逐漸開枝散葉，各種新興的觀念代之而起，其中最為世人所注意的就是「超寫實主義」(pure realism)也可稱之為「照相寫實主義」。
「寓情於景」、「借物言志」，常常是寫實創作者在繪畫過程中無法脫離的信念，所以在照相寫實出現之前，繪畫的重心仍然是人與物的關係，但當20世紀70年代起照相寫實逐漸興起，一股對於古典寫實主義的反思隨之而起，在當時許多的畫家認為，傳統的寫實主義帶有太多作者本身的主觀情緒，是一種主觀的寫實或人文的現實，很難讓觀眾了解。而超寫實主義則將人的意圖讓位給物，忠實的記錄物體的物理事實，沒有任何批判或個人主觀的表示。因此，超寫實主義的作品，經常使人感到嚴峻、冷漠，有自然主義的味道。他們常將繪畫的對象放大到5~10倍，誇張其形體，造成一種異乎尋常的美學與心理效果，希望藉此傳達出當代西方社會人與人之間疏遠、冷漠和沒有人情味的現實。
雖然照相寫實的畫家們利用照相的方法，盡可能真實的描繪出物體的每一個細節，但在這過程中也顯現出畫家們對於傳統價值維護的意願，讓人們了解藝術除了是生活之外，它也有著慢慢磨練的精湛的思想和技藝。他們不僅認真的畫著肖像、風景和靜物，也在取材上比過去更寬廣了些，不論是一輛摩托車、一扇門、一處牆角、一塊老舊的招牌，都是描繪的對象，並且屏除了對傳統的重複，加上了現代的品味。
代表畫家 ：
普爾斯坦 （Philip Pearlstein, 1924～ ），美國畫家，人物處理得有點像靜物，呈現的表情常是中性的、靜止的。
克羅斯 （Chuck Close, 1940～ ），美國畫家，將人頭照片投射到畫格子的畫布上，用噴槍筆逐格作畫。
弗洛伊德 （Lucien Freud，1922～ ），德國出生的英國畫家，潛意識心理學大師弗洛伊德之孫，其畫如實地展露裸體模特兒的細節。
二、 走出寫實的新意
回溯寫實繪畫的歷史與轉折，每一次的轉變都有著對過去的反思與現存社會的條件限制。無論是描寫鄉土的懷鄉寫實，或是外光派的朦朧印象，還是照相寫實的逼近於真，每一幅畫作都不免蘊含了創作者內心抽象的思維，自我主體的認識、理解與創造。縱然運用像照相機來攫取瞬間的美感，攝影者自身主觀的選擇、曝光時間的長短、光圈的大小、色溫的判定等等都無法完全反映物象的實體，而繪畫更是如此，除了受到顏料、亞麻籽油等物理性質的制約，畫家個人對於顏色深濃輕淺的選擇，對物件的不同感受體會，以及個人的知識及技法等，都可能影響物象呈現的面貌。
當我創作《靜‧水‧禪‧心》~金瓜寮溪水文之美時，我也有著自己想要表達的意念，有時看似平靜的畫面，卻被一角的波紋打破，風乍起，吹皺一池春水，會使人不由想到，也許此時岸邊微風徐徐，也許有孩童在岸邊玩耍，畫面瞬間帶來的衝擊力和想像力有時往往大於恢宏的場面，令人產生連篇浮想，內心產生無限的悸動。
繪畫創作應以思想為根據，著重意境的表現，它之所以超越照片，除了作者本身的情境意識及審美能力，在創作的過程中與物件的情感交流也是照片所無法取代的。每當我在作畫時，內心時常的感受到一種超凡脫俗的寧靜，這種非比尋常的寧靜，似有一股東方的神秘『禪』的氣氛油然而生。有時它又像陽春三月輕快的腳步，伴隨著泠泠的水聲，涓涓春水漲滿了一片低地，映照著春天湛藍的蒼穹，整個畫面詩意盎然，猶如一首抒情曲迴盪在耳際。
藝術大師羅丹曾說：「……用自己的眼睛去看別人見過東西，在別人司空見慣的東西上發現美來。」對於溪水，我認為無論全景抑或細微末節都有它獨特的魅力，我不僅如常人一般關心水面、岸邊，清晰可見的景物，更著力於對水底風景的細緻描寫。水底下一顆顆小小的鵝卵石、年久的青苔、隱約出現的水草等，乍看時，不覺有任何特殊之處，但若靜下心來細細審度，就會讓人感覺水底就像一個千變萬化的大千世界，處處透露著生機，仿如佛家所言：「一花一世界，一草一天堂。若能參透，一花一草便是整個世界。」這其中，用心體會，禪意無限。另外我也嘗試運用不同的綠色來表現水的流動以及水裡的層次感，並以抽象構圖的概念，少有地平線，不製造太多的空間感，是我刻意製造出的趣味。在吸取前人的經驗，研究不同世代畫家所關注的層面與畫作的精神內涵及技法之後，我試圖走出一條屬於自己的道路。@
