一、 探进写实的内里
写实主义（Realism）也可称为 “现实主义”，大约盛行于1840至1870~80年间。它启源于法国，中心也在法国，而后影响了欧美各国。写实主义最重要的信条是“在艺术中求真”。1970年时Linda Nochlin曾为它下了一个定义：“它的目标是要在当代生活严密观察的基础上，给予现实世界以一真实、客观且公允不偏的再现。”
至于将“写实主义”此一名称社会化，画家库尔贝（Gustave Courbet）扮演了推手的角色，他于一八四九年发表〈奥南的餐后〉，一八五一年出品〈打石工人〉，描写的都是一般平民百姓，劳动阶层的日常生活。在当时社会原本弥漫着一股浪漫主义的思潮下，画作却以描写贫困阶层、凡夫俗子的日常卑微、现实生活为主题，深具革命性的意义。
继之以一八五六年批评家路易‧埃德蒙‧迪朗蒂（Louis Edmond Duranty,1838-80）创刊了“写实主义”杂志，这时写实主义才被正式命名。由于写实主义画家开始关怀一般百姓的生活，对于现下的一切事物皆抱持细腻的关爱之心，也因此扩大了绘画及写作的题材。因此一八六八年左拉于沙龙展的评论里称年轻的莫内、巴吉尔、及雷诺瓦为实在论者，并宣称：“这些人是打心底热爱当前时代的画家…….他们是以热烈感应时代的人的身份，以关注时代且乐意关注时代的人的身份，来诠释他们所在的时代……他们的作品是活生生的，因为他们是自生活取材，且因为他们是以对现代题材的热爱来画这些画。”
因此我们可以说写实主义是具有“时代性”的。犹如米勒的农民画，就深切表现出他对于劳动百姓的认同与肯定，悲天悯人的胸怀使得他的画特别感动人心。
总的来说，写实主义可以归类为两个重要的概念：(1)注重当下－写实主义认为，艺术必须诚实地描述现实世界，只关心当代人的生活、行为，而艺术的表现手法亦须像科学家般客观。而写实主义也着重当代生活的细节，避免涉及历史性题材，以及经过理想化的动机和行为。(2)自然忠实 反对虚构－工业革命之后，机械取代了人力，在社会上处处可见的是资本家剥削工人、冷酷的厂房、机械与污染、混浊充斥于生活中。这片灰暗景象与浪漫主义的主观印象是非常不协调的对称，因此写实主义由浪漫热情回归到冷静理智，以客观、平实的态度，自然、忠实的描绘生活周遭事物，面对艺术的理念以“为生活而艺术”取代了“为艺术而艺术”，崇尚画家要忠实的描绘日常生活的真实情形，反对模拟象征的幻想与虚构。
至于风景画方面的写实主义，则以巴比松的画家们为代表，他们不以古典主义的理想风景画为满足，经由敏锐的自然观察，完全忠实于眼前的自然为信条，并深切仰慕十七世纪荷兰画派、佛朗德画派，同时也影响了后来的印象画派。
随着时代的变迁，写实主义的发展也逐渐开枝散叶，各种新兴的观念代之而起，其中最为世人所注意的就是“超写实主义”(pure realism)也可称之为“照相写实主义”。
“寓情于景”、“借物言志”，常常是写实创作者在绘画过程中无法脱离的信念，所以在照相写实出现之前，绘画的重心仍然是人与物的关系，但当20世纪70年代起照相写实逐渐兴起，一股对于古典写实主义的反思随之而起，在当时许多的画家认为，传统的写实主义带有太多作者本身的主观情绪，是一种主观的写实或人文的现实，很难让观众了解。而超写实主义则将人的意图让位给物，忠实的记录物体的物理事实，没有任何批判或个人主观的表示。因此，超写实主义的作品，经常使人感到严峻、冷漠，有自然主义的味道。他们常将绘画的对象放大到5~10倍，夸张其形体，造成一种异乎寻常的美学与心理效果，希望借此传达出当代西方社会人与人之间疏远、冷漠和没有人情味的现实。
虽然照相写实的画家们利用照相的方法，尽可能真实的描绘出物体的每一个细节，但在这过程中也显现出画家们对于传统价值维护的意愿，让人们了解艺术除了是生活之外，它也有着慢慢磨练的精湛的思想和技艺。他们不仅认真的画着肖像、风景和静物，也在取材上比过去更宽广了些，不论是一辆摩托车、一扇门、一处墙角、一块老旧的招牌，都是描绘的对象，并且屏除了对传统的重复，加上了现代的品味。
代表画家 ：
普尔斯坦 （Philip Pearlstein, 1924～ ），美国画家，人物处理得有点像静物，呈现的表情常是中性的、静止的。
克罗斯 （Chuck Close, 1940～ ），美国画家，将人头照片投射到画格子的画布上，用喷枪笔逐格作画。
弗洛伊德 （Lucien Freud，1922～ ），德国出生的英国画家，潜意识心理学大师弗洛伊德之孙，其画如实地展露裸体模特儿的细节。
二、 走出写实的新意
回溯写实绘画的历史与转折，每一次的转变都有着对过去的反思与现存社会的条件限制。无论是描写乡土的怀乡写实，或是外光派的朦胧印象，还是照相写实的逼近于真，每一幅画作都不免蕴含了创作者内心抽象的思维，自我主体的认识、理解与创造。纵然运用像照相机来攫取瞬间的美感，摄影者自身主观的选择、曝光时间的长短、光圈的大小、色温的判定等等都无法完全反映物象的实体，而绘画更是如此，除了受到颜料、亚麻籽油等物理性质的制约，画家个人对于颜色深浓轻浅的选择，对物件的不同感受体会，以及个人的知识及技法等，都可能影响物象呈现的面貌。
当我创作《静‧水‧禅‧心》~金瓜寮溪水文之美时，我也有着自己想要表达的意念，有时看似平静的画面，却被一角的波纹打破，风乍起，吹皱一池春水，会使人不由想到，也许此时岸边微风徐徐，也许有孩童在岸边玩耍，画面瞬间带来的冲击力和想像力有时往往大于恢宏的场面，令人产生连篇浮想，内心产生无限的悸动。
绘画创作应以思想为根据，着重意境的表现，它之所以超越照片，除了作者本身的情境意识及审美能力，在创作的过程中与物件的情感交流也是照片所无法取代的。每当我在作画时，内心时常的感受到一种超凡脱俗的宁静，这种非比寻常的宁静，似有一股东方的神秘‘禅’的气氛油然而生。有时它又像阳春三月轻快的脚步，伴随着泠泠的水声，涓涓春水涨满了一片低地，映照着春天湛蓝的苍穹，整个画面诗意盎然，犹如一首抒情曲回荡在耳际。
艺术大师罗丹曾说：“……用自己的眼睛去看别人见过东西，在别人司空见惯的东西上发现美来。”对于溪水，我认为无论全景抑或细微末节都有它独特的魅力，我不仅如常人一般关心水面、岸边，清晰可见的景物，更着力于对水底风景的细致描写。水底下一颗颗小小的鹅卵石、年久的青苔、隐约出现的水草等，乍看时，不觉有任何特殊之处，但若静下心来细细审度，就会让人感觉水底就像一个千变万化的大千世界，处处透露着生机，仿如佛家所言：“一花一世界，一草一天堂。若能参透，一花一草便是整个世界。”这其中，用心体会，禅意无限。另外我也尝试运用不同的绿色来表现水的流动以及水里的层次感，并以抽象构图的概念，少有地平线，不制造太多的空间感，是我刻意制造出的趣味。在吸取前人的经验，研究不同世代画家所关注的层面与画作的精神内涵及技法之后，我试图走出一条属于自己的道路。@
