鲍波林夫妇在逃亡的过程中，后面始终被—队警车追赶着，特技设计得就像是游乐园中的游戏，时不时穿插着打斗镜头、埋伏着的警察镜头、在十字路口汽车混乱成堆的镜头、在厕所中搏击的镜头，这些都使得观众愈加兴奋起来。
影片历史学家戴思．杰克伯斯中分恰当地把斯皮尔伯格和他的同代影人说成是“极大程度地意识到了媒介和媒介的历史重要性的一代。”好莱坞在他们年轻时培养了他们，并教给了他们一种表达自己思想意图的方法，出于这种原由，他们极为尊敬好莱坞那令现在的官员们感到困惑的过去。
许多电影制片厂为了60年代缩减费用的需要，已将拍摄场地卖掉盖了写字楼，并拍卖了许多过去的道具。1982年6月，斯皮尔伯格就用6.05万美元从一家拍卖所挽救回了一个“玫瑰”牌雪橇，它是上一次拍卖《公民凯恩》最后一幕中用过的若干雪橇时剩下的一件。这个雪橇曾唤起斯皮尔伯格拍摄《夺宝奇兵》最后一个镜头时的灵感：装有圣书的黑“宝盒”被搁置在一个巨大的仓库中，垫在一辆老旧的破车下面。
斯皮尔伯格所有的影片首先注重的是拍摄，其次才是其他东西。汤姆‧斯多波德曾为斯皮尔伯格把巴拉德的《太阳帝国》文学中改成剧本，也曾非正式地搞了一年多的艺术理论，他说：“很显然，斯皮尔伯格所找的素材都是为了电影而不是为了文学。如果有人谈论《船长的勇气／怒海余生》，那他们就是在谈论斯播赛‧屈塞和电影，而不是在谈这本书。”朱利安‧格洛威尔说：
他永远不会这么说：“这一幕是从《四轮马车》(Stagecoach)中学来的，是一种重复而不是首创。”或者：“这是我的电影《阿拉伯的劳伦斯》。”而大家却都有这样的感觉。……他让我演一段戏(《印第安那‧琼斯和最后的圣战》中的一幕)，我说；“史蒂文，我不知道为什么要这么演。”他说：“像《亚当的肋骨》(Addm’s Rib)中斯潘塞‧屈赛那样处理……”于是我同意了，“好吧。”很明显他很知道自己在做什么。
人们可以罗列出许多这类的故事。在人们一生的时间里，电视所提供的电影片，远远比好莱坞提供的由专业技术人员制作的电影片多得多。当斯皮尔伯格还不能像谢拉德尔和德‧帕尔马那么有名时，这些人都为自己的成就而自以为是。而斯皮尔伯格筹拍他自己的第一部真正的电影时，他却似乎并不打算创造什么属于自己的新东西，而仅仅是去重复。约翰‧米留斯回忆说：“有一次我和史蒂文谈起要想制作福特和希区科克那种感觉的影片是多么简单的一件事时，他问：‘我们该怎么做？’我说，‘很简单，我们偷哇！’”
旧脑筋的人们对新一代人在电影科学方面的奇想感到很失望。他们认为这些新人太年轻，以至无法拍出他们所向往的那种电影。他们还认为过去的旧片子是根据经验拍成的，是题材、名言佳旬、艺术风格和技巧的组合。英国评论者菲利浦‧弗兰斯重弹奥斯卡‧威尔德(英国唯美主义学者)的老调，指责这些新人“只知道窃取好的东西，却不懂得其价值所在。”约翰‧格里高利‧邓恩同意这种说法。
这件事给我印象很深，那年夏天多数呆在菲利浦斯家里的人，几乎没有几个人工作……什么社会，什么文化，他们基本上都是些小玩意儿的发明者，他们更感兴趣这类事情……这些人都来自密执安州，他们是在那里背着书包走进电影学校的，他们除了看过电影以外没有其他生活经历。这就是为什么他们要拍《超人》、《小精灵》以及一些表现超自然现象的片子的原因……他们的问题是他们从来没做过任何事。
波林‧凯尔曾在一篇很有影响的评论中描绘斯皮尔伯格说：“你应该认识到，这些导演都是伴随着电视和《这是我妈妈的车吗？》这类节目长大的。他有一种新的个性。也许斯皮尔伯格太喜欢动作、喜剧和速度这些内容的东西，以至他不在乎电影是否还要有什么其他寓意。”
