【大紀元2019年03月23日訊】
一
京戲在大陸被追捧為高雅藝術，始於上世記對京戲極力挽救的90年代，而非京戲的鼎盛期。其後不久京戲進而又被尊稱為「國粹」。那段期間政府對京戲的高調支持，只要看「振興京劇」這一口號的橫空出台，就可稍知一二。可惜因「文化大革命」造成的文化斷層，青年學生普遍拒絕傳統京戲，唯江青經營的紅色樣板戲，卻為普羅大眾所接受。文革中，《紅燈記》裡那段「臨行喝媽一碗酒，渾身是膽雄糾糾」豈止家喻戶曉，廣場上、馬路旁、校園內，到處是高音喇叭反覆播放，就連智障兒童也早已耳熟能詳。
這是一個有趣的現象，晚清「同光十三絕」後，直至梅蘭芳、楊小樓、余叔岩共同將京戲推向鼎盛期，沒人將京戲視為「高雅藝術」。當京戲早已江河日下、氣息奄奄的時候，卻成了「高雅藝術」、成了「國粹」。晚清戲曲分雅部與花部，京戲歸花部，屬「下里巴人」；崑曲作為文人遊戲，屬雅部，可歸入「陽春白雪」。崑曲的發展，與徽商的支助分不開。楊州等地的畫家也獲徽商支助，低層平民受文化限制，只能聽通俗的京戲。人大學者張鳴談到，晚清時慈禧太后識字有限，與前代的乾隆不同。乾隆雖附庸風雅，喜好到處題字作詩，致使「乾隆體」泛濫朝野。所謂「乾隆體」雖並不高明，但乾隆聽崑曲無障礙。
慈禧僅靠翁同龢為之掃盲識字，內容限於古代帝後賢德一類的文字。慈禧批奏摺，也是錯別字居多，所以慈禧難以欣賞崑曲，只能偏愛「下里巴人」的京戲。現今京戲一躍成為「高雅藝術」，慈禧地下有靈肯定開心，因為她愛觀賞的京戲，原來也是「高雅藝術」。
二
京戲之所以被追捧為「高雅藝術」或「國粹」，與一個文化斷層有關。文革結束後的第二年，大學開始恢復招生考試。此後直至1988年左右，這幾年的時間，雖不能與民國前期的大學教育相提並論，但可能要算1952年以來大學教育的黃金時期。其中最顯著標誌是社會學終於重新回歸大學課堂，哲學已不再是辨證唯物主義的別稱，經濟學也漸漸與斯大林欽定的《政治經濟學》分道揚鑣。更重要的是大學的讀書氛圍與自由討論的風氣，不僅勝過文革前期的大學，更令現今大學望塵莫及。耐人尋味的是，這段時間的大學生，卻公開明言「看不懂京戲」，唯革命樣板戲容易接受。
這是一種審美錯亂，大概與斯德哥爾摩綜合症相似。這一代學生在童年、少年時代，所接受的是階級鬥爭教育，不明白傳統京戲與樣板戲無法一概而論——前者純是一種民族文化的娛樂形式，後者則是一種意識形態暴力的強制推行；前者是徽班進京後自生自發地形成，後者靠文革旗手江青帶一幫人反覆經營而成；前者與階級鬥爭無絲毫關係；後者的全部目的是為階級鬥爭服務。為實現這一目的，樣板戲必須強調「三突出」——一是突出戲中的正面人物，二是突出正面人物中的英雄人物，三是突出英雄人物中的主要英雄人物。所以從樣板戲裡看到的，全是李玉和、楊子榮之類不食人間煙火、階級性淹沒人性的「高大全」式人物。如果說京戲可歸為一種藝術門類的話，樣板戲其實是對京戲的沾污與謀殺。
上世記80年代以來，大學生普遍難以接受傳統京戲，正是樣板戲對傳統京戲滅殺的結果。大學生容易接受樣板戲，並不意味著樣板戲的成功。上世記80年代的大學生，他們在少年時代整天被灌輸的是鬥爭哲學——「與人奮鬥，其樂無窮」。一個民族的全部文化娛樂就靠8個樣板戲維繫，這是一段慘痛的歷史。少年時期被灌輸的文化垃圾，使人難以覺察其中的醜陋。由於浸淫著樣板戲的時段伴隨著青春期的成長，成年後反而覺得樣板戲還不錯。於是這一代人每聽到樣板戲的熟悉唱段，潛意識裡就會與青春期的美妙氣息聯在一起。
這就是江青對上世記30年代藝術家的迫害雖令人髮指，而她一手經營的樣板戲，至今還有人懷念的原因。
三
京戲雖經多年的「振興」，但未見成效。京戲的市場需求無法與上世記三、四十年代相比，僅流派唱腔有了繼承人，此外最醒目的成果，也就是10餘年前電視台策劃的京戲票友大賽。那些學了幾段唱腔的參賽票友，面對記者的採訪，立即顯得無比感慨與激動。尤其是學青衣的男旦，開口就是「我們的『國粹』真是博大精深！……」，至於如何博大？又是何等精深？卻沒有下文了。
我對京戲原無成見，至今仍偶爾藉助手機聽孟小冬、馬連良等名家的唱段。上世記50年代，我是剛背書包的小學生，每每放學後駐足街頭聽京劇藝人賣唱，這比隨父母進劇院看戲更自由。如《甘露寺》中「勸千歲『殺』字休出口」、《吊金龜》中「叫張義，我的兒啦」等唱段，正是那時從街頭最早聽知。京戲之所以能吸引不才如我輩，一是因其中有戲——故事性。年少的我從香菸牌子與連環畫中粗知諸葛亮及關、張、趙的故事、楊家將等故事，有助我對傳統戲的劇情稍知一二；二是唱腔音樂。京戲唱腔音樂——西皮與二黃，原是來自民間生活。我不熟悉地方民歌，僅根據湖北與安徽的方言音韻判別，前者以高亢昂揚、剛勁挺拔的色彩進入漢劇，後形成西皮；後者的節奏平穩、舒緩溫和，成徽調的基本旋律，是二黃的源頭。余叔岩的先人余三勝即來自湖北，而有「伶聖」之譽的程長庚則來自安徽。徽班進京後，京戲漸漸走紅大江南北，不是靠京戲的文學品質，而是靠源自民間音樂的西皮、二黃。尤值一提的是，聽京戲曲牌中的《夜深沉》，那旋律之出神入化，足以令人陶醉欲仙——聽者仿佛於夜深人靜時分，置身清末民初京城的胡同，當板鼓響時，竟疑是深巷傳來的敲更聲——我驚歎的是，一把京胡藉助高亢明亮的高聲琴音，居然傳達出夜之無聲與深沉，簡直有如神助。在我看，即便與羅伯特、舒曼的標題音樂小品相比，《夜深沉》也毫不遜色。皮黃聲腔與阿炳的《二泉映月》、王洛賓《在那遙遠地方》等名曲，都是源自不同地域民間音樂中極珍貴的寶藏。如果沒有來自地方聲腔音樂的支撐，奉為「國粹」的京戲又將何以存活？
話雖如此，京戲唱腔音樂畢竟旋律變化受限制。京戲唱腔大致由西皮、二黃，配以39種不同板式形成變化。如一板一眼的原板、二六；一板三眼的慢板、快三眼；有板無眼的流水、垛板，以及散板、搖板等。反西皮、反二黃則用得很少，《白蛇傳;祭塔》一折中，用了大段反二黃。這與西洋歌劇音樂的開放性與原創性相比，其局限顯而易見。舊時京城出入會館與戲園的老戲迷，純粹是為「聽戲」而非「觀戲」，聽的也就是皮黃聲腔。
我在年少時，每聽到上海街頭藝人的京胡響起，就會興奮。生、旦、淨、丑的行當分類，其實不是京戲的知識產權，元人雜劇中早已行當分明。
至於把京戲中的男旦，說成是本國文化博大精深的體現，就荒唐了。這等於把花柳病說成自己的光輝歷史，又等於阿Q被人打後，轉身便是一句「兒子打老子」，以贏取精神的勝利一樣。男旦延續至今的存在，實是中國病態社會的活化石。舊時北京的紅燈區——八大胡同，初形成於明代，但滿清滅明後，對官員嫖娼從嚴治理、懲罰極重。不過清代官員也是上有政策下有對策，既然朝廷禁止嫖娼，但沒禁止玩弄男色，也無法阻止官場變態的性交易，這等於刺激了官員對同性的性需求。即便在最醜陋的性市場上，只要有需求，必會創造供給。於是出賣色相的年輕男子應運而生。這種男色被稱為「相公」，市井上俗稱「鴨」。有趣的是，「鴨」這一專用詞，至今又被重新沿用。近年上海名揚四海的「白馬會所」，就是專由年輕的「鴨」，向高官富豪的太太們提供性服務的溫柔鄉。
清代相公集中在北京八大胡同，官員來此尋樂被稱作「逛相公堂子」。作家肖復興在《八大胡同捌章》一書中談到，四大徽班進京後，多數名角兒，包括被現今京戲演員視為祖師爺的同光十三絕，也多聚居在八大胡同。其中男旦靠自己在戲樓上美豔的扮相，令坐在台下聽戲的官員們心動神往，結果是男旦順理成章地成了「相公」的基本來源。由此，官員們「逛相公堂子」與「捧角兒」有了可意會的關聯，民間乾脆稱「玩鴨子」。是故，肖復興認為八大胡同趨於興盛，不是靠妓女，而得益於「相公」——男旦。到了光緒中後期，男旦在八大胡同領先的市場地位，才被妓女取而代之。如此醜陋不堪的家底，轉眼竟成了博大精深的傳統文化。這樣由無知而生出莫名其妙的自豪，真讓阿Q也自嘆弗如了。
四
王國維先生創設「戲曲」一詞，由此與「戲劇」得以區分。中國傳統文化的主流形態，唐以詩稱箸，到了宋則是詞的天下，元代靠曲延續，明清出現話本小說，如同祖孫四代排序。元代先有「曲」，單純唱「曲」效果受限，添加了故事就成了「戲」，元人雜劇也隨之逐漸生成。這種由「曲」而「戲」的演變路徑，在徽班進京後的京戲史上再度複製。這也可解釋清末民國初期的戲迷們，何以總是「聽戲」而非「觀戲」。京戲的曲，是音樂成就不俗的皮黃聲腔，而非靠文學成就立足的元曲可比。這就決定了京戲在文學品位方面的先天不足。縱觀傳統京戲，原創劇本極少，大多靠《三國演義》、《楊家府演義》等話本小說、公案小說的局部移植改編，《玉堂春》《白蛇傳》等則取材《三言兩拍》。不僅是京戲，幾乎所有戲曲的文學品位都難以恭維。
「戲曲」與「戲劇」雖有別，但基礎都是文學。什麼是文學品位？文學的最高使命是表現人。只有將戲中人物複雜、豐滿的個性淋漓盡致地展現出來，戲才有文學品位。作家汪曾琪認為，《四進士》中宋士傑這一形象，在傳統京戲中是為數極少的成功一例。1958年《群英會》、《借東風》搬上銀幕，在我看《群英會》中「草船借箭」一段的表演堪稱經典。魯肅被孔明連哄帶騙拉上草船，先是吵著要回身上岸，拒絕飲酒作樂；悉知船已離岸朝曹營進發，於是又怒不可遏地指責孔明「臨死還拉上墊背的」，萬般無奈唯有舉懷解恨；當曹營戰鼓響起萬箭齊發時，魯肅已是嚇得抱頭顫抖。整段戲節奏清晰、程次分明、一氣呵成，人物個性飽滿鮮明。其中魯肅飾演者譚富英，念白語速稍快，卻無絲毫表演的痕跡，仿佛魯肅就是這樣地說話、這樣地生活。每看到這一段，我便聯想起米開朗琪羅對細節處理的強調（原話記不住）。不過，傳統京戲這方面的成功實在不可多得。
約20年前我讀周作人先生談京戲的文章，印象最深是周作人將古希臘悲劇作參照，用與京戲被拔高的藝術成就相比。周作人熟悉古希臘悲劇，曾有《希臘擬曲》等譯作傳世。他的結論是「京戲過於原始」。周在歷史上有污點，我贊同「人歸人，文歸文」一說，如果因一個人曾有污點，而否認他的全部貢獻與見解，那是無知。與古希臘悲劇對照，京戲的「原始」狀態清晰可見。古希臘偉大的悲劇作家有三位，共創作詩體悲劇260餘部，可惜僅32部流傳下來，成為世界文學史上璀燦的遺產。在悲劇《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯王與盲眼預言家當眾展開的戲劇衝突，其巨大的張力仿佛令宇宙都受強烈震撼。俄狄浦斯王高貴、偉大的個性，在尖銳的戲劇衝突中不斷被揭示，最終俄狄浦斯王未能逃脫命運的捉弄。與《俄狄浦斯王》相比，京戲《將相和》中廉頗、藺相如之間，幾乎談不上戲劇衝突。
戲迷們對《將相和》情有獨鍾，是因為皮黃聲腔的韻味醇厚。李少春的一曲「輔趙邦，用心機，深思苦想……」，頗有餘音繞梁的魅力。除了對王權忠順之情的讚賞之外，《將相和》究竟還能給人們提供什麼值得思考的內容呢？
傳統京戲在文學品位上的「原始」，還表現在腳本的文字粗糙、結構欠合理等方面。舊時京戲藉助科班培植新秀，方法是仰仗老藝人的口傳心授，學成後全靠伶人自己的悟性加戲台上的表演實踐。在齊如山之前，鮮有人注意京戲腳本的文學品位。倒是江青經營八大樣板戲，為力求「三突出」，每部腳本都經多次反覆推敲，從整體結構到遣詞行文，無不謹小慎微。傳統京戲在文字上不僅無法與元人雜劇相比，據汪曾琪所見，甚至明顯不敵地方戲曲如川戲、湘戲。汪是沈從文先生的高足，系經典名作《受戒》的作者。1949年以來的短篇小說中，能與《受戒》比肩者，唯鍾阿城的《棋王》。汪的見地並非空穴來風，眼力也毋容置疑。傳統京戲中，許多戲因結構不合理，致使整場戲難以留住看客，只能抽取其中精采一段獻演，於是京戲有了折子戲。
京戲表演的程式化、臉譜化，同樣屬「原始」的方法，同樣有違藝術的一般原理。有趣的是，如果京戲一旦放棄程式化與臉譜化，也就不成其為京戲了。這是因為長期的扭曲已成了定勢，想改也不可能。京戲的寫意與虛擬性，也源自人類在童年時原始的遊戲。譬如用馬鞭在戲台上的舞動，表示上馬、騎馬與下馬的動作，用一漿表示船在水中的移動。試想一下唐詩中「妾發初復額，折花門前戲。郎騎竹馬來，繞床弄清梅。……」（忘了作者與標題），即可會意。原來用一枝短竹，也能虛擬地表示一匹馬。這是人們在童年時期的原始創造，京戲裡成了寫意的方法，卻無法捕捉細節的真實。約10年前我看史蒂文.斯皮爾伯格執導的影片《戰馬》（War Horse），其中馬與主人在情感上的交流、互動，頗令人動容。這在京戲《秦瓊賣馬》中，是根本不敢想的事。秦瓊除了對著馬鞭哀嘆：「店主東帶過了黃驃馬，不由得秦叔寶淚流如麻……」，還能怎樣？《洪羊洞》一戲中，帶病的楊六郎有三段唱篇幅不小，陪站一旁的兒子楊宗寶，毫無表演可言，只能消極地充當台上看客，徒令觀眾為之難受。直至六郎唱到「宗寶兒攙為父軟榻靠枕」，宗寶才得以移動腳步。小生演員若長期飾演宗寶，真擔心會得抑鬱症。這樣的「原始」，當然是京戲由「曲」而「戲」留下的痕跡。
順帶一筆：對京戲的指手劃腳，並不意味著我對京戲的厭棄。相反，經典的老生唱段，對我而言依然韻味雋永、難以忘懷。閒來無事，斗室內偶爾也會忍不住哼一段「白虎大堂奉了命」，或「我正在城樓觀山景」。
五
古希臘悲劇與傳統京戲，演出場所也完全不同。前者是開放式露天劇場，遠看如同碩大的面盆，能容納3萬餘觀眾，對所有貴族與自由平民開放；後者是空間極有限的戲樓，明清時僅皇家園林與少數貴族私家園林擁有，演員可迴旋面積不足20平方米，文武場面也全擠在戲樓上，觀賞者在戲樓之外端坐，這大概也可算是「間離效果」吧！再往後，晚清許多會館也有了戲樓。乾隆時期紫禁城內的戲樓上下分三層，以便讓天上、人間、地下的生靈同時歌頌乾隆。可見希臘劇場與戲樓的巨大差異，是由文明程度的差距決定的。與開放的露天劇場相比，戲樓同樣是原始的。難怪學者陳嘉映感嘆：「與希臘人相比，現代人一望可知和殘廢差不多」。戲園大約是辛亥革命前後出現的，再往後才稱劇院，似乎也是西學東漸的結果。
上海的天蟾舞台、中國大戲院等京戲著名演出場所，在上世記30、40年代曾留下梅蘭芳、程硯秋、孟小冬、譚富英、馬連良、李少春、金少山、張君秋等大批名震海內的伶人們出神入化的獻藝記錄。當年的繁華早成過眼雲煙，如今只能從文人墨客們筆下的篇言只語中搜尋殘夢。當一個時代遠遠逝去後，人們聽到的已是廣場舞大媽們的紅歌遠揚。這也許提醒剩餘的京戲遺老們：那個「振興京劇」的口號也已漸行漸遠了。
責任編輯：任慧夫
