受訪人：曾道雄（國立臺灣師範大學音樂學系教授）
採訪：黃慧雯、陳民育
合唱沿革
合唱的產生涉及東西方基本戲劇演出形態的差異。在中國，注重的是個人的唱工、戲劇性；但早期的合唱，相當於中國春秋戰國時代，希臘悲劇裡就已經有合唱隊（Chorus）了。合唱隊在劇中的作用，主要是吟詠，以抒發劇情，製造騷動、緊張的氣氛，它是群眾的代言人，也是戲劇結構進行的基礎。合唱在希臘悲劇裡的角色如此重要，這個演出形式影響了西方音樂形成的過程。在中世紀黑暗時代宗教合唱音樂的發展，由於婦女不能進入教會，而由男孩子擔任女高音（Soprano）的部分。合唱音樂的香火一直延續到文藝復興時期，終於有了創造性的突破。所以，合唱的開始必須溯源到戲劇，雖然起先它並不具有獨立的形式。真正的歌劇是在17世紀出現的，但它的歷史基礎則是繼承著這一起自希臘的音樂傳統；我們東方戲劇就缺乏這種傳統，至多是串場、跑龍套的功用或造成排場而已。
文藝復興的精神是離開宗教，回到人本。當時的藝術雖也借用了許多宗教的素材，但主要還是在探討人的意念、人的情感或人性問題。最初教會音樂是不能在教會之外演出的；像莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart）8歲時，他父親帶他去聽阿賴格里（Gregorio Allegri）的九聲部作品《求憐經》（Miserere），這是梵蒂岡當時尚未准許出版問世的作品。但這界限後來慢慢地被跨越了，宗教音樂從教堂步入了音樂廳。譬如巴哈（Johann Sebastian Bach），他爲宗教信仰而創作；而韓德爾（Georg Friedrich Händel）就入世得多了，真正地走到音樂廳、劇院裡，他從歌劇轉接到神劇（Oratorio），出發點是和巴哈完全不一樣的。
合唱在歌劇中的地位
在神劇中主要以合唱爲主，但歌劇就不同了。歌劇中的主角是比較重要的，因為戲劇必然有角色個體的衝突、懸疑，所以它傾向於以獨唱來表現衝突與情緒的對比，合唱便因而退居於輔助的地位，通常被安排在戲劇的高潮出現，以製造聲勢。歌劇必須要借助交響樂團的效果，可是偶而也有以無伴奏音樂（A cappella）來強調效果的對比。像華格納（Wilhelm Richard Wagner）的《唐懷瑟和華爾特堡的歌詠比賽會》（Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg）第二幕近結尾處，本來的樂團（Orchestra）很大聲，但後來卻突然沈靜下來了，這是因為有一批年輕的朝聖者正要到羅馬去，此時便以無伴奏音樂作爲表現工具。在威爾第（Giuseppe Fortunino Francesco Verdi）的《奧泰羅》（Othello）裡也有一些祈禱的場景，或者在《吟遊詩人》（Il trovatore）的教堂裡面也有。總而言之，合唱形式的運用是多變的。
唱腔的問題
義大利的美聲唱法從17、18世紀形成到19世紀初是最燦爛的時候。它比較平和、吟詠，並不強調聲音的力度。宗教性音樂，受到調式的影響，當然是比較平靜的。可是，同樣是宗教的東西，在古典時期的莫札特《安魂曲》（Requiem）裡就不一樣了，貝多芬（Ludwig van Beethoven）的《莊嚴彌撒》（Missa solemnis）也不是很輕；此外，浪漫時期孟德爾頌（Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy）的《以利亞》（Elijah），是敘事性的，又如布拉姆斯（Johannes Brahms）的《德意志安魂曲》（Ein deutsches Requiem）或者威爾第（Giuseppe Verdi）的《安魂曲》（Messa da Requiem）等，是運用歌劇的唱法來達到強烈的戲劇效果。因此，唱腔主要是取決於作品的風格，要看時代的感覺，並不因為是宗教或者是世俗歌曲而有所區別。
責任編輯：林芳宇 ＠
留言