受访人：曾道雄（国立台湾师范大学音乐学系教授）
采访：黄慧雯、陈民育
合唱沿革
合唱的产生涉及东西方基本戏剧演出形态的差异。在中国，注重的是个人的唱工、戏剧性；但早期的合唱，相当于中国春秋战国时代，希腊悲剧里就已经有合唱队（Chorus）了。合唱队在剧中的作用，主要是吟咏，以抒发剧情，制造骚动、紧张的气氛，它是群众的代言人，也是戏剧结构进行的基础。合唱在希腊悲剧里的角色如此重要，这个演出形式影响了西方音乐形成的过程。在中世纪黑暗时代宗教合唱音乐的发展，由于妇女不能进入教会，而由男孩子担任女高音（Soprano）的部分。合唱音乐的香火一直延续到文艺复兴时期，终于有了创造性的突破。所以，合唱的开始必须溯源到戏剧，虽然起先它并不具有独立的形式。真正的歌剧是在17世纪出现的，但它的历史基础则是继承着这一起自希腊的音乐传统；我们东方戏剧就缺乏这种传统，至多是串场、跑龙套的功用或造成排场而已。
文艺复兴的精神是离开宗教，回到人本。当时的艺术虽也借用了许多宗教的素材，但主要还是在探讨人的意念、人的情感或人性问题。最初教会音乐是不能在教会之外演出的；像莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart）8岁时，他父亲带他去听阿赖格里（Gregorio Allegri）的九声部作品《求怜经》（Miserere），这是梵蒂冈当时尚未准许出版问世的作品。但这界限后来慢慢地被跨越了，宗教音乐从教堂步入了音乐厅。譬如巴哈（Johann Sebastian Bach），他为宗教信仰而创作；而韩德尔（Georg Friedrich Händel）就入世得多了，真正地走到音乐厅、剧院里，他从歌剧转接到神剧（Oratorio），出发点是和巴哈完全不一样的。
合唱在歌剧中的地位
在神剧中主要以合唱为主，但歌剧就不同了。歌剧中的主角是比较重要的，因为戏剧必然有角色个体的冲突、悬疑，所以它倾向于以独唱来表现冲突与情绪的对比，合唱便因而退居于辅助的地位，通常被安排在戏剧的高潮出现，以制造声势。歌剧必须要借助交响乐团的效果，可是偶而也有以无伴奏音乐（A cappella）来强调效果的对比。像华格纳（Wilhelm Richard Wagner）的《唐怀瑟和华尔特堡的歌咏比赛会》（Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg）第二幕近结尾处，本来的乐团（Orchestra）很大声，但后来却突然沈静下来了，这是因为有一批年轻的朝圣者正要到罗马去，此时便以无伴奏音乐作为表现工具。在威尔第（Giuseppe Fortunino Francesco Verdi）的《奥泰罗》（Othello）里也有一些祈祷的场景，或者在《吟游诗人》（Il trovatore）的教堂里面也有。总而言之，合唱形式的运用是多变的。
唱腔的问题
意大利的美声唱法从17、18世纪形成到19世纪初是最灿烂的时候。它比较平和、吟咏，并不强调声音的力度。宗教性音乐，受到调式的影响，当然是比较平静的。可是，同样是宗教的东西，在古典时期的莫札特《安魂曲》（Requiem）里就不一样了，贝多芬（Ludwig van Beethoven）的《庄严弥撒》（Missa solemnis）也不是很轻；此外，浪漫时期孟德尔颂（Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy）的《以利亚》（Elijah），是叙事性的，又如布拉姆斯（Johannes Brahms）的《德意志安魂曲》（Ein deutsches Requiem）或者威尔第（Giuseppe Verdi）的《安魂曲》（Messa da Requiem）等，是运用歌剧的唱法来达到强烈的戏剧效果。因此，唱腔主要是取决于作品的风格，要看时代的感觉，并不因为是宗教或者是世俗歌曲而有所区别。
责任编辑：林芳宇 ＠
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