杏娟談樂(12)中提琴的心事

杏娟
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【大紀元7月10日訊】中提琴是樂團合奏中中音部的主力樂器,但長久以來卻很少有作曲家為它寫作專屬作品。中提琴默默為樂壇付出許多,但似乎得不到相對的重視。以音樂和聲的基本結構:高音、中音、低音來說,每一部都各有所長、各司其職、缺一不可。除非作品是單一旋律的呈現,否則作曲家幾乎都會以和聲的概念來豐富樂曲的音響層次。這當中除了某些特殊效果外,一般都以達到高、中、低三部平衡為創作的基本要求。

中提琴屬於中音樂器。在絃樂或交響樂合奏中,如果少了他溫和的支撐作用,音樂和聲會變的外強中乾,空空垮垮的,達不到應有的飽和度。中提琴的外型與小提琴相似,但由於體積加大,共鳴箱變寬,音色就比小提琴低沉一些。中提琴雖然缺少高音樂器的亮度,但由於弓絃樂器擅長「歌唱」的本事,它平和、敦厚、溫暖的音質,卻也有平易近人的獨特魅力。

中提琴在合奏的場合,一向都是重要的配角,真正能涉足獨奏的領域,可能要歸功於17世紀德國作曲家泰勒曼(Telemann),他是早期對中提琴地位的提升最有貢獻的作曲家。泰勒曼是一位少見的多產作家,他可以毫不費力地同時為五個教堂定期提供音樂,外加創作大量的世俗音樂會曲目及歌劇。由於能很快又有效率地寫出適合於任何場合的音樂,泰勒曼在巴洛克時代一直享有極高的評價。

當時在漢堡曾有一些教會長者要求泰勒曼不該參與世俗音樂的活動,泰勒曼無法同意,於是乾脆請辭工作,另申請萊比錫托瑪斯教堂的音樂職務。沒想到漢堡當局只好增加泰勒曼的薪水,並撤銷之前的要求,強力地慰留他。而這個泰勒曼打消念頭未申請成的職位,最後正是由巴赫來接任。泰勒曼的跳槽事件如果未經安撫,就差點搶了巴赫的飯碗,險些改寫了音樂的歷史。

在泰勒曼為中提琴取得了揚眉吐氣的機會後,很可惜並沒有為中提琴帶來可觀的連鎖效應。主要原因是作曲家仍習慣把它當成傳統填補中間部和聲的樂器,尤其在17世紀時流行一種由兩把小提琴及大提琴組合的三重奏鳴曲,更是剝奪了中提琴扮演中間角色的地位。甚至,1700年到1750年間,更出現了提琴製造商停止生產中提琴的危機。巴洛克時代以後,作曲家似乎沒有興趣去發掘這個樂器的潛能,一直到近代的作曲家才有較具體行動的支持,為它寫下美麗的樂章。

俄國作曲家葛令卡(Glinka)在1825年及1828年間也為中提琴寫了一首奏鳴曲。但這首作品並未完成當初構想的完整的三個樂章,而只寫了第一、二樂章。也許葛令卡在創作時也遇到無法突破的難度,因為他畢竟挑了一個沒有太多參考範例的冷門主題。
葛令卡是俄國歌劇的開山始祖,他強調歌劇音樂的本土化,具特色的俄國式配器法更為後來的俄國國民樂派作曲家指引了一條新路。葛令卡這首中提琴奏鳴曲的第二樂章「慢板」中,我們較難感受到他的民族音樂情懷。因為這是葛令卡到歐洲求學前完成的曲子,作品中仍保有俄羅斯西式教育的影響,中提琴的旋律充滿了甜美的西方浪漫派風格。

在過去,中提琴不僅沒有獨奏的空間,主掌中提琴生力軍養成訓練的中提琴教師也常由小提琴老師兼任。即使在上場演奏時,中提琴也大多找小提琴手兼職代打。像巴赫、莫札特、貝多芬、舒伯特、孟德爾頌都曾在樂團拉過中提琴,但他們也都是不折不扣的小提琴高手。

中提琴與小提琴這兩個樂器,真像絃樂器家族的兩兄弟。不僅外型相似、演奏技巧互通,就連曲子也可以共用。不過真正說來應該是,中提琴由於曲目稀少,常需要藉用小提琴改編曲來拓寬表演曲目。
由小提琴轉拉中提琴其實也不是一件容易的事。中提琴的指板音與音之間距離較寬,琴弦較粗,左手按弦時要求更高的靈活度及更多的力量。同時由於體積較大,弓也較重,拉奏時也需要耗費更多的體能。尤其以中提琴演奏小提琴曲時,還需突破之前小提琴曲給人的殘留印象,彰顯真正中提琴的獨特風韻。

法國作曲家法蘭克(Franck)的奏鳴曲是一首相當著名的小提琴曲。那些大家已經耳熟能詳、習以為常的高音域、高張力的情感表現,現在降低音域改由中提琴演奏後,有了另一種風貌,感覺上似乎多了一些內斂的成熟韻味。
其實,中提琴是最懂得「合作」的語言的。在與其他樂器搭配時,中提琴往往能屈能伸,表現得就像一位貼心朋友般地謙虛。中提琴的音域寬度與人的聲音相仿,因此他在表達抒情的音樂時很容易引起人情感的共鳴。@*

──轉自《希望之聲》(http://www.dajiyuan.com)

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