解读文艺复兴之后两百年间的美术（2）

在美术创作题材方面，天主教与新教的态度截然相反，这与历史有关。自文明伊始，人类就不断通过美术作品去表现对神的崇敬和对天国的向往。中世纪基督教在欧洲占据主导思想时，教会就利用美术作品向大量不识字的人宣讲教义，取得了很好的效果，因此一直鼓励艺术家表现神圣题材。

不仅如此，美术作品还在一些通过祈祷和默想来修行的基督教宗派里扮演着帮助修士进入修炼状态的角色，（详情请见《从一段艺术史看人类思想的变迁》）有的修会甚至还要求艺术家在美术技法上对此作出一些专业的调整。

例如十二世纪，天主教的熙笃会（Cistercians）发现在祷告时，偏黑白类单色可以帮助修士消除杂念，因此开始要求一些教堂和修道院把彩色玻璃花窗做成单色的，以减少感官刺激，让人更加专注于修行。

这种做法逐渐蔓延到其它修会，以至于在一定范围内形成习俗。从十三世纪中期开始，浅灰色的花窗在一些地区便成为了时尚；而到了十五世纪，北方已能时常看到一种流行的做法：一些宗派的修士们会在每年四十天的大斋期间将朴素无色的布匹铺在彩色祭坛上遮挡；如果祭坛画是三联的，便无需外物遮挡，因为三联画的左右两边可像两扇门一样关上，遮住中间彩色的主画，而在关闭的那一面则会要求画家绘制两幅单色的图，其灰色在专业上被称作“Grisaille”。

宗教改革与新教出现后，信仰的波动影响到了方方面面，也包括美术。不同于文艺复兴盛期各类艺术思想、技法风格层出不穷的拓展状态，艺术的发展在相生相克的因素中越来越体现出不同阵营各自收紧与统合的趋势。而当各方面的力量都在寻求收紧时，不同因素的对立就体现得越来越明显。

我们看到，印刷术的普及促进了书籍出版与文化发展，可是宗教机构的图书检查制度又销毁了大量书籍；天主教愿意把一切传统艺术元素都纳入教堂，而新教以反对偶像崇拜为由把教堂里的美术因素削减到最少；宗教力量加紧打压反宗教势力，但崇尚科学研究的反抗势力却日益强盛；在宗教内部，天主教以异端为名处死了不少新教教徒，而新教统治区也以火刑对天主教徒还以颜色……

在这复杂的时代背景下，特伦托会议（Council of Trent，1545年─1563年）后，针对艺术界在文艺复兴时期所出现的滥用宗教主题的乱象，天主教会决定对宗教图像的形式与内容进行严格规范，要求艺术家描绘宗教主题时应呈现庄严的场景，并在作品中表达出神圣的感情。

随着十六世纪下半叶宗教战争的白热化，天主教与新教在对美术的态度上也向两极化发展。新教反对天主教会的腐败与奢华，因此在艺术上主张简朴，并且严禁各类可能涉及偶像崇拜的主题。而新教所反对的，却正好是天主教所支持的，因为天主教并不认为千年来艺术界描绘神的一贯传统就是偶像崇拜。在这方面早有经验的罗马教廷便把资金投入到有才华的艺术家那里，让他们以无比灿烂的视觉艺术来描绘天堂的壮丽，把天主教的大教堂装饰成令人叹为观止的艺术殿堂，借此吸引大众皈依。

由于和文艺复兴时期艺术作品强调静谧、均衡的风格区别较大，令人耳目一新，从十六世纪末开始，这种气势宏大、富于动感的艺术便从罗马、威尼斯、佛罗伦萨等地迅速遍及欧洲，后人称它为“巴洛克”（Baroque）。很快，整个艺术领域，包括绘画、音乐、建筑、装饰艺术等各方面都开始充满了运动、变化与恢宏气势，这种趋势在十七世纪的欧洲进入全盛时期。

同时与巴洛克相对应的，还有一种主要的艺术风格，就是继承文艺复兴美学观的古典主义（Classicism）风格。这种艺术品味原本就一直存在，尤其在法国的路易十三（Louis XIII）、路易十四（Louis XIV）时期得到了王室的扶持。古典主义美术以古希腊、古罗马艺术为典范，崇尚理性，遵循规范，在典雅、谐和的艺术中寻求真理。

同十七世纪欧洲各国的君主一样，法国的统治者们在国力上升时期也希望借助艺术的宣传力量，来彰显他们的权威。以天主教为国教的法兰西在美术上没有新教国家的那些禁忌，同时法国从弗朗索瓦一世（François Ier）开始就早已形成了发展艺术的国家传统，因此法国王室不断投入资金，依靠艺术的感染力来巩固人们头脑中“君权神授”的思想。

正如法国在美术上所承载的文化使命那样，1648年，王家绘画与雕塑学院（Académie royale de peinture et de sculpture）的建立奠定了此后三个世纪法国在西方美术界的领先地位。法国的美术学院并非史上最早的美院，但却是在强盛的国力与合适的时机下建立起来的，让西方艺术的中心逐渐从意大利转向了法国。艺术学院制度的推广其实也是走回了西方史前文明中艺术的学术化承传之路。法国美院在发展过程中非常注重学术研究，提出的艺术理论日趋成熟，因此受到各国的重视。

当时做为另一个艺术繁荣地区的荷兰虽然美术经济发达，但在当地盛行一时的风俗画终究显得不够高雅，缺乏深度，很快便如潮水般消退。非常依赖市场经济的荷兰美术有一个很突出的问题，就是没有形成牢固的学术体系，缺乏有影响力的美术理论专著，造成美术上的学术性不足。艺术终究是一门精神性很强的学科，光靠经济基础还是不够的。

南边的佛兰德斯等地原本与荷兰都属于尼德兰，从1556年开始被西班牙统治。1581年，北部七省独立为荷兰共和国后，南部剩下的地区仍然由信天主教的西班牙统治。因此在十七世纪，两边艺术的发展便分道扬镳。不同于荷兰画家，不论是来自安特卫普的鲁本斯（Peter Paul Rubens）还是来自布鲁塞尔的尚拜涅（Philippe de Champaigne，1629年转籍法国），他们作画时完全无需考虑新教禁令，只管全身心地用高超的技艺在作品中表达对神的崇敬。事实证明，艺术只有表现神才会兴盛，而神也会赐福于作画之人。这些画家无论在当世或后世都享誉盛名，衣食无忧。这与荷兰画家们通过降价营销追求市场竞争力，以致于大批艺术家最终贫困潦倒的悲惨境遇完全是天壤之别。

美术学院的建立也体现出此时艺术的收紧与规范。这种由教师统一授课、学生集体学习的方式自然不同于以前艺术圈内作坊式的学徒制，也引起了整体艺术风格的规则化。原来分散于各地的小流派在这种大一统的趋势下逐渐减少，不同国家的绘画风格在国际学术交流中也慢慢呈现出一定的统合趋势。

由于学院的规范化特点，富于个人激情类的作品是不被鼓励的，所以学院派整体上偏向于古典主义美术风格，强调造型、平衡、素描关系等因素，而不鼓励学生着手大量色彩学派的研究。但看重色彩、明暗、动势、激情的巴洛克艺术家们则想方设法把他们的艺术理念引入学院之内。因此，与其说古典主义风格与巴洛克潮流对抗，不如说这两者是一种竞争与共生的关系。尤其是十七世纪末以后，越来越多的巴洛克艺术家在学院高层任职，也让学院艺术风格处于变化之中。

这种相生相克的关系让巴洛克与古典主义一动一静，相得益彰，在很多地方都能体现出来。比如著名的凡尔赛宫（Château de Versailles）就是巴洛克与古典主义相结合的产物，凡尔赛宫的宫殿是古典主义风格建筑，但其内部装潢则以巴洛克风格为主，少数厅堂是巴洛克的变体洛可可（Rococo）风格。可见，当时人们的审美并不会被单一的艺术流派所禁锢。@#（待续）

（点阅【解读文艺复兴之后两百年间的美术】系列文章。）

责任编辑：李梅