大江东去，念奴何在——词牌名《念奴娇》的故事
念奴娇——这个词牌我们都极熟。最为人所诵的，自然是苏轼（1037—1101年）那首《念奴娇・赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”可是极少有人追问：什么叫“念奴娇”？念奴是谁？她“娇”在哪里？
而它的来处，是三百多年前那个歌声遏云、笛裂笙喑的盛唐长安。
一、勤政楼上两声歌
唐玄宗（李隆基，685—762年）在位的开元、天宝年间，是中国音乐史上罕见的高峰。玄宗本人精通音律，能击羯鼓，能制新曲，宫中设“梨园”“教坊”，网罗天下乐工歌伎。后世称戏曲艺人为“梨园子弟”，源头就在这位皇帝。在那个乐籍册上星光熠熠的时代，有两位女歌者的名字被留了下来，一位是永新，一位是念奴。
永新本名许和子，吉州永新县（今江西永新年）人，因地得名。她的故事主要见于晚唐段安节《乐府杂录》。据段氏记载，永新“喉啭一声，响传九陌”。最戏剧性的一幕发生在勤政楼——玄宗在楼上设宴，楼下士庶云集，喧声如潮，连御前的钟鼓丝竹都被人声淹没。玄宗很不高兴，想罢宴。玄宗最信任的近侍高力士（684—762年）灵机一动，进言到：“命永新出楼歌一曲，必可止喧。”
于是便有了永新登临高处，广袖一振，清音破空而出，“声出于朝霞之上”，刹那间万人寂然，广场上仿佛空无一人。
这是中国古代描写歌喉最著名的场面之一。
而念奴的故事则出自那位写了《莺莺传》的唐代才子——元稹（779—831年）。他在《连昌宫词》自注中说，念奴是天宝年间名倡（著名的歌伎年），玄宗每年八月十五于勤政楼宴会，万众喧哗、乐不得奏，玄宗便命高力士登楼宣示：“欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能听否？”于是楼下“未尝不悄然奉诏”。
读到这里，敏锐的读者会发现一件事——这两个故事，几乎是同一个故事。地点同样是勤政楼，传话人同样是高力士，情境同样是万众喧哗、皇帝不悦，解决方式同样是命一位女歌者登楼引吭，效果同样是满场肃然。差别只在于主角的名字。
最合理的解释是，“一曲止喧”并非某一次具体的历史事件，而是中唐以后文人为追忆开元、天宝盛世所构筑的一个声音神话的母题。它太完美了——一座高楼、一位皇帝、一个女子、一声清歌，便能令汹涌的人海归于寂静。这幅画面承载着后人对那个失落时代的全部想像：秩序、优雅、权威，以及艺术可以驯服一切的浪漫信念。
元稹写念奴时，玄宗已死去十七年；段安节写永新时，距安史之乱更已过去一个多世纪。他们笔下的盛唐，本就是隔着烟云望见的剪影。
但永新和念奴的形象，毕竟是有区别的。
二、《连昌宫词》中的念奴
要理解念奴何以“娇”，必须回到元稹的长诗《连昌宫词》。
连昌宫在今河南宜阳，是高宗显庆三年（658年）所建的行宫，玄宗在开元、天宝年间曾多次驻跸，安史之乱后便荒废了。元稹写此诗时（约元和十三年，818年前后），距宫廷盛事已逾六十年。
长诗的开篇极静，极荒：
连昌宫中满宫竹，岁久无人森似束。
又有墙头千叶桃，风动落花红蔌蔌。
宫边老翁为余泣，小年进食曾因入。
上皇正在望仙楼，太真同凭阑干立。
……
竹本是清雅之物，但“无人”二字一出，整片竹林便成了弃置的荒芜。“森似束”三字尤其精彩：无人修剪的竹子疯长纠结，密得像被人捆扎成束。墙头那树千叶桃花，本是宫廷观赏品种，当年必是精心栽植，如今宫已废，花仍开，“红蔌蔌”纷纷而落，开得越艳，落得越凄。
接着元稹安排了一位“宫边老翁”——一个小时候曾因向宫中进献食物入过宫、亲眼见过玄宗与贵妃的老人。整首长诗，便是这位老人的回忆。元稹只是聆听者与记录者。
而老人记忆中最清晰的一幕，是这样的：
上皇正在望仙楼，太真同凭阑干立。
“太真”是杨贵妃入宫前一度出家为女道士时的道号，比直呼“贵妃”多一层出尘的雅意。“望仙楼”是连昌宫中的一座楼，名字本身就带着道教色彩——望仙、求仙，正是玄宗晚年向往的事。
这两句的画面极静：一座叫“望仙”的楼，一位皇帝，一位宠妃，并肩凭栏。没有动作，没有言语，只是“立”。正是在这片由废墟、老泪、静立构成的薄雾里，念奴登场了：
力士传呼觅念奴，念奴潜伴诸郎宿。
须臾觅得又连催，特赦街中许燃烛。
春娇满眼泪红绡，掠削云鬓旋装束。
飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐。
大意是：高力士奉旨四处传唤要找念奴来唱歌，可念奴正悄悄陪着哪位少年宗室过夜呢。一会儿总算把人找到了，催促令接连而下，皇帝特地下旨破例，准许在街上点起烛火赶路。念奴匆匆赶来，一脸睡意未消，泪痕还挂在红绡帕上，随手拢一拢散乱的鬓发，仓促间便梳妆完毕。一登上高楼，歌声便仿佛飞上九重云天，邠王二十五郎李承宁在一旁，以小管笛相和。
这是当年怎样的一个盛况啊！还有几个细节值得细品。
“诸郎宿”——“诸郎”指宫中年轻的宗室子弟。念奴虽是宫廷歌伎，私下却与这些少年王孙往来，元稹用一个“潜”字（偷偷地），把当时宫廷风气的松弛、念奴身份的暧昧全写了出来。这也是念奴形象比永新多了一层艳色的原因。
“特赦街中许燃烛”——唐代长安实行严格的宵禁，入夜后街鼓一响，坊门关闭，街上不准行人，更不准点烛火赶路，这是违反宵禁的重罪。皇帝为了召一个歌伎，竟特地下旨破例，允许在街上举烛通行。这一句看似闲笔，实则写尽了天宝年间的奢纵——一个女子的歌声，竟值得动用皇权去松动整座长安的夜禁。
“春娇满眼泪红绡”——“春娇”形容睡眼惺忪、娇慵未醒的样子；“泪”未必是悲伤，而是刚被叫醒、泪眼朦胧；“红绡”是红色薄绢。整句画面感极强：一个刚从睡梦中被催起、来不及完全清醒的美人。这也是“念奴娇”之“娇”字第一次明确落在诗文中——念奴的“娇”，不是端庄的“美”，而是慵懒的、未醒的、肉身倦怠的“娇”。
正因如此，那一声歌的飞升才越显得不可思议，也越令后人读来唏嘘——这声歌唱完没几年，渔阳鼙鼓便动地而来了。接下来是玄宗的仓皇出逃，是马嵬坡前的将士不行，是贵妃缢死于梨树之下，是玄宗在蜀道夜雨中的闻铃肠断。
三、从歌伎到曲牌
安史之乱（755—763年）爆发后，梨园子弟流散，宫廷音乐的盛景一夕倾覆。永新流落民间，《乐府杂录》中说她晚景凄凉，最后在风尘中老去。念奴的结局则无记载——她甚至可能根本不是一个真实存在的个人，而是天宝年间若干宫廷歌伎的合成形象。但“念奴”的名字活了下来。
由唐入宋，“念奴”渐渐从一个歌伎的名字，演变成一个曲调的名字。具体什么时候开始有《念奴娇》这个曲牌，现在已不可考。
但可以确定的是，到北宋中后期，《念奴娇》已是常用词调。一个唐代歌伎的名字，化作了宋人填词时最熟悉的格律之一。但《念奴娇》真正的为后世熟知，要直到苏轼走到赤壁矶头的那一刻。
四、大江东去
元丰五年（1082年）的七月，苏轼贬居黄州已近三年。乌台诗案的惊悸尚未尽退，谪居的清苦也仍在继续。某个夏夜，他与友人泛舟于黄州城外的赤壁矶下。
他拣了《念奴娇》这个词牌：
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。
故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。
乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。
江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。
羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。
故国神游，多情应笑我，早生华发。
人生如梦，一尊还酹江月。
苏轼大概是顺手拈来这个词牌，但《念奴娇》这三个字，本身就带着盛唐宫廷的气息，带着勤政楼上那一声歌的回响，带着望仙楼中那两个并肩凭栏的身影。
而苏轼在赤壁矶头举起的那一杯酒，浇下去的何止是长江之水？那是文字之河——文字是这条河上唯一的舟楫。元稹乘着它，从元和年间溯回天宝；苏轼乘着它，从元丰年间溯回三国；而我们乘着它，溯回宋、溯回唐、溯回那座勤政楼下万人寂然的瞬间。
念奴何在？念奴在每一次有人读“大江东去”的时候，在每一次有人填《念奴娇》的时候，在每一次有人隔着千年的薄雾、向那座勤政楼上的清歌侧耳的时候。
她没有真正消失。她只是换了一种方式——从一个歌者，成了一支曲；从一支曲，成了一个词牌；从一个词牌，成了千年之后我们胸中那一声低低的浩叹。
故国神游，多情应笑我，早生华发。
人生如梦，一尊还酹江月。
苏轼酹的，是江月，也是念奴。
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