冷峻疏離的批判者──布隆吉諾Agnolo Bronzino(下)

作者:鄭英男、周錦佩
《艾蓮諾拉小教堂祭壇畫》(Altarpiece in the Chapel of Eleonora),1540年─1545年,濕壁畫;490x385cm,艾蓮諾拉小教堂,佛羅倫斯﹝Florence﹞,意大利。(公有領域)
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布隆吉諾早期作品《聖家族》仍屬優雅對稱的古典風格,人物細緻優美,倍感動人。畫面的結構是以聖母瑪麗亞、聖嬰耶穌和聖約翰形成的金字塔形為基礎,左右再襯以聖安娜和聖約瑟兩位聖家族成員。年幼的耶穌雙手抓著象徵聖靈與永恆之愛的乳鴿坐在聖母前側,右下方面向耶穌的聖約翰(John the Baptist)握著一顆象徵神祕知識或復活與再生力量的石榴遞向聖嬰。手扶聖經的聖母及兩側的聖安娜和聖約瑟,都以慈愛的目光看著小耶穌──這個眼神透著超齡的睿智與成熟的孩童,也是畫面中唯一直視觀眾的,畫家用一種平靜、超然、似乎洞悉一切的神情顯示出祂不凡的神性。

《聖家族》(Holy Family),1534年─1540年,油彩,畫板,124.5x 99.5cm,藝術史博物館,維也納(Vienna),奧地利。(公有領域)

帶著陰鬱氣氛的自然背景,暗示著聖嬰未卜的未來命運。整幅畫雖呈現出完美精緻的布局與安詳古典的風格,令人想起米開朗基羅的作品;雖無英雄般的剛毅與激情;卻也散放出一股冷凝超俗、不可侵犯的特質。

文藝復興晚期至矯飾主義盛行時期,許多宗教作品已不再固守對稱與莊重的古典風格。例如布隆吉諾的老師彭托莫的作品就經常表現出浮動、離散式的構圖。布隆吉諾雖然受其影響,但他的人物安置仍較為緊湊凝聚,卻又打破的中央對稱的形式,應屬於折衷派。

以《卸下聖體》(註一)為例,畫家仍用大致平衡對稱的布局,來安排人物姿態與彼此之間的關係。畫面上方飛動的小天使抬著耶穌受難的象徵物──十字架,說明了救贖任務的完成與犧牲的代價。中間下方則是哀慟的聖母以膝托住耶穌赤裸的身軀,左下角的約翰(St.John The Evangelist)撐著著耶穌的頭與上身;右下方抹大拉的瑪麗亞扶著耶穌的腿。背景與聖母長袍的天藍色傳遞出「靜定」與「內省」的呼籲;耶穌蒼白的身容則呈現出他的「純真」與為世人犧牲所帶來的「淨化、再生」的力量。

《卸下聖體》(Deposition of Christ),1542年─1545年,油彩‧畫板,268x173cm,貝桑松美術館,貝桑松(Besançon),法國。(公有領域)

畫面以聖母與耶穌為軸心,兩邊對稱的人物又帶有性別、年齡、容貌姿態上的互補與異動,有的人交談議論;有的人默禱哀悼;也有左右張望神情突兀的……交織出戲劇性帶有矯揉特質的動態布局。與文藝復興時期其它以「聖殤」(Pieta)為主題的宗教繪畫相較,明顯地少了一份人性激情;多了一份冷峻疏離的靜謐氣氛。

在歐洲傳統的認知中,「四」這個數字隱含了宇宙的秩序與尺度:風向與方位、基本元素(風、水、火、土:四根)、月亮由盈而虛的週期數字、季節的數字、柏拉圖《理想國》帝邁歐篇中──火的四面體之組成數字、伊甸園中的人類男性祖先亞當(Adam)之名的數字,也是古希臘著名的建築師維特魯威所言:「人的數字──因為人的雙手往身體兩側伸直後,寬度與身高相符,一個理想正方形的底與高於焉具備了。」

「四」更是道德完美的數字,代表「忠誠」一如「正方形」象徵道德操守堅定的人。宗教中的「十字」也與四角正方形有關,被認為是永生的象徵。

布隆吉諾於1540年起開始為艾蓮諾拉小教堂製作的穹頂裝飾壁畫,就是以「四」的概念做設計的基礎。的中心展現了天堂崇高光潔的意象,分成「四個部份」,是「柏拉圖哲學」影響基督教信仰的明證,也是作者對完美人格的詮釋。邊緣由花卉和水果裝飾,從中分割開來,一起匯聚到聖父聖子聖靈的「三位一體」的十字核心。四個部份分別闡述了四種「柏拉圖哲學」的美德,自12點鐘方向順時針起分別描繪的是:穿著灰袍的教士阿西西的聖方濟(St.Francesca)象徵「節德」(sofros,unh)──克己、節制與苦行;持「劍」的天使長聖米歇爾(St.Michele)象徵「勇德」(andrei,a)──勇敢、無懼與降魔;福音書作者與佛羅倫斯的守護神聖約翰(St.John The Evangelist)與「鷹」象徵「智德」(sofi,a)──聰明、犀利與睿智;聖傑若姆(St.Jerome)與「獅子」象徵「義德」(dikaiosu,nh)──正直、懺悔與忠貞。

《艾蓮諾拉小教堂祭壇畫》(Altarpiece in the Chapel of Eleonora),1540年─1545年,濕壁畫;490x385cm,艾蓮諾拉小教堂,佛羅倫斯﹝Florence﹞,意大利。(公有領域)

美第奇家族與法國王室之間很早就建立了良好關係,路易十一甚至將法國王室專屬的藍底金色百合的圖形授權(予老柯西莫之子皮也洛)用於盾牌的家徽上。布隆吉諾這幅奇幻又複雜難解的《愛情的寓言》,正是為美第奇統治下的托斯卡尼宮廷所繪,作為贈與法王法蘭西斯一世的禮物。

畫面構圖中充滿了密碼般的符號,運用大量的隱喻與神話寓意,更迎合並嘲諷了素來傾慕義大利文化的法蘭西斯一世豪奢縱慾的痞好,與其對名位與陰昧事物的耽溺傾向。畫面在冰冷中帶有淫猥的意味,構圖充滿象徵意義,搶眼的性感下潛伏著情慾暗流與對生命的訓誡。

布隆吉諾以一種清晰的線條處理人物輪廓,讓人物肌理呈現一種「膚如凝脂」的光澤質感。畫面中央是側身跪立的維納斯(註二),擺出誘人的姿態,手中持著其子愛神邱比特的箭,與象徵肉欲的小愛神擁抱著(註三);她腳邊的兩幅面具分別是代表官能享樂主義的山林仙女寧芙(nymph)和人首羊身的林野之神薩托爾(satyr)。右邊的孩童是「歡樂之神」,準備灑拋手中象徵「情慾」的玫瑰花瓣,對鉗住他右腳的螫針竟渾然不知:說明了縱慾時的愚蠢與盲目。男孩背後是獸身人面「欺騙之神」,姣好可親的面孔下,隱藏著骯髒腐臭的蛇蟲之身,尾端的毒螫,手捧的蜂窩暗示了:看似甜蜜的人間歡娛情愛,背後充滿了種種的不堪、醜惡、邪鄙與汙穢。最左邊扯髮吶喊,作出痛苦表情的是「嫉妒之神」或「瘟疫之神」(註四)暗示對情愛的嫉妒或罪行的不滿,常會引發人間的災難,也影射了淫蕩不貞的代價。

《愛情的寓言》(Allegory of Lust),1540年─1545年,油彩‧畫板,147 x117cm,國家畫廊,倫敦(London),英國。(公有領域)

這一幕幕的荒唐都逃躲不過畫面左上方「真理之母」的注視與右上方「時間之父—克羅諾斯」的審判(背上有計量時間的沙漏):作者透過兩位神祇「揭開簾帳」的動作傳達一個信念,那就是:「醜惡的罪行是無法遮掩的,『時間』將會揭穿淘洗出一切,令邪惡無所遁形;令『真理』」昭顯。而情慾的隱形殺手──梅毒,也將會持續擴散與無限期地蔓延。」背景中海藍且冰冷的色調,象徵理性與真理,也代表亟需回歸的「自省」狀態。

註釋:

註一:此畫原是要作為維吉奧宮埃利諾小教堂的祭壇畫,但後來被科西莫一世贈與格蘭維勒紅衣主教。

註二:由左手中的「金蘋果」與左下角的「鴿子」可知。「鴿子」原產於塞普勒斯島,而塞普勒斯島正是維納斯的誕生地,維納斯的金色雙輪坐騎就是由「鴿子」所牽拉的,在希臘神話中「好接吻」的「鴿子」是「多淫」與「情慾」的象徵;基督教則視「鴿子」為聖靈的化身,代表著一種超越世俗,強調犧牲與奉獻的無私之愛。

註三:維納斯的乳房與邱比特的箭,原是愛的賜予與旺盛生命力的表徵;但這幅畫中維納斯的乳房,卻象徵了源源不絕的物慾與貪婪,也被批評為亂倫的嫌疑。

註四:古希臘人相信瘟疫源自於阿波羅神對人間罪惡的憤怒與懲罰,在這幅畫中是指涉西元1500年左右,自美洲新大陸傳入歐洲的「梅毒」。

@(全文完)

——轉載自《藝談ARTIUM》https://artium.co/zh-hant/node/61

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責任編輯:李梅

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