凡是愛好藝術的人都可能察覺到，東、西方藝術從本質到表現上都存在著相當大的差異。東方文化注重內涵，藝術上強調『寫意』，講究『傳神』而不重『形似』；相反的，西方正統藝術追求『寫實』、『逼真』，這也是西方藝術的最大的特色。
《內芙提提》皇后塑像; 埃及新王國時期，約公元前1340年；高50公分
這種『寫實』精神，似乎也出自西方人的天性和本能。其淵源可以回溯至上古時期，例如埃及、希臘的藝術中，真實感與美感兼具的作品不在少數。埃及的藝術雖然看來公式化，他們的雕刻、繪畫總是因襲著特定的模式，但是『永生』與『復活』的觀念使得埃及人留下了許多栩栩如生的肖像，為的是使復活的靈魂回來時能找到本人形像得以寄托。其中最有名的例子，應屬新王國時期法老王艾克納頓的皇后內芙提提的彩繪塑像。雖然是三千三百多年前的作品，但是其優雅、自信、高貴的神態，活生生地展現在現代人眼前時，還是令人有『驚為天人』的贊嘆。
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《男性神像》（宙斯或海神波塞頓）約460~450B.C,青銅，約210公分高，於希臘鄰近的海底發現 |
米羅島發現的《維納斯》像，約西元前2世紀，盧浮宮美術館藏 |
仿米隆（Myron）《擲鐵餅者》，原作約西元前450年 |
希臘人的藝術追求『均衡』、『和諧』的理想之美，他們在模仿自然的同時也在探索著美的原理，希望能找出永恆不變的法則。例如雕刻家波里克雷特受數學家畢達哥拉斯的啟發，著作了《法規》一書，其中詳盡研究了人體和事物各部分的比例關係。這也說明了為何希臘雕像總是結構準確而且形像完美。如Artemisium Cape的宙斯（或海神）像，米羅島的維納斯、和米隆的擲鐵餅運動員像，至今仍是雕刻中的經典之作。
而承襲了希臘藝術的羅馬人學得了正確的人體結構和比例之外，更希望忠實地記錄當時重要人物的真實相貌和性格。這些都為文藝復興開始的西方藝術的奠定了『寫實』基礎。
雖說『文藝復興』運動（Renaissance）是古代希臘、羅馬文化的『復興』或是『再生』，事實上卻是一次藝術的空前飛躍，特別是繪畫上的成就是前所未有的。
古希臘哲人亞理斯多德認為藝術模仿自然，而模仿的作品令人產生興趣和愉悅的快感。如果藝術的模仿能進一步達到『逼真』，甚至『以假亂真』，自然就更令人贊嘆敬服了。因此在西方，『逼真』成了判斷藝術品優劣的當然標準之一。然而要達到『逼真』有其必要條件，成熟的媒材運用和繪畫技術是不可缺少的。文藝復興前的繪畫，主要媒材以壁畫、陶瓶繪，木板彩繪、馬塞克等為主，雖然偶有佳作，但是畢竟離『亂真』還有一定差距。而文藝復興繪畫超越前人的，正是這種『求真』技術的不斷突破。
但是模仿自然的繪畫要達到『逼真』，確實有許多要解決的困難。難就難在二度空間平面的繪畫，卻要表現出三度空間假象。因此，如何在平面上表現出空間的深度？如何準確描繪出物體不同的視角？如何表現出物體光影作用下的立體感、量感？如何表現不同物體的材質？如何使光線和空氣如眼見般的自然而透明？更重要的是，如何使畫中主題生動而不僵化死板…這些都是千古以來正統寫實畫家要面對的難題。然而，這些問題到了文藝復興時期，似乎都逐漸獲得了解決。
1. 創造空間深度的《透視法》﹕
希臘藝術家借用數學來探索『比例』與『和諧』之美，文藝復興藝術家也繼承了這樣的精神。例如佛羅倫斯建築家布魯內列斯基發現﹕如果把平面上的線條集中在一個消失點上，按照近大遠小的比例延伸，就會呈現出距離和空間感。這個說法被身兼建築師、數學家、劇作家、音樂家的阿爾貝提發揚光大，在其著作《論繪畫》中確立了透視法的原則。當時的畫家幾乎都被這個新發現深深吸引，樂此不疲地運用在畫面上。於是陸續出現了馬薩其奧的《三位一體》；達芬奇《最後的晚餐》、拉斐爾《雅典學院》…等經典之作；幾乎無不採用透視法則來架構空間的邏輯性。自此透視法成為西方正統繪畫中空間處理的重要準則，一直到二十世紀所謂『現代藝術』出現後才被故意摒棄。
《三位一體》，1428年，馬薩其奧為佛羅倫斯《新聖母教堂》北側翼廊所作的濕壁畫
一旦掌握了透視技術，在平面上表現假想的三度空間是很容易的事。往往文藝復興的繪畫結合了建築結構，形成空間延伸的錯覺。壁畫中的透視和建築的結構相連，壁面就如同洞開的另一個空間，使觀者眼花繚亂，真假難辨。法國人把這種效果叫做『欺騙人的肉眼』（trompe l’oeil）。達芬奇在米蘭《聖瑪利亞感恩修道院》食堂牆面上畫的《最後的晚餐》，就是希望觀者走進飯廳時，仿佛親身目睹耶穌和十二門徒共進晚餐的現場。當然，他不能算成功，原因倒不是透視法沒有運用好，而是他混合顏料的新配方失敗，使得這幅傑作很快就開始剝落，效果當然就打了折扣。
《最後的晚餐》雷奧納多．達芬奇，1495~1498年為米蘭《聖瑪利亞感恩修道院》食堂所作壁畫
這種技術被運用到極致，可以創造出人間不可思議的景象，特別是結合宗教和神話題材的時候。例如柯列喬為巴馬的聖喬凡尼大教堂所創作的天頂壁畫《聖母升天》，採用消失點在穹頂中央的仰角透視法，成功創造了一個層層不斷向上延伸的壯麗景象，直到蒼穹極處。
《聖母升天》，柯列喬（Correggio，1499-1534）於1526—1530年為巴馬的聖喬凡尼大教堂圓拱天頂所作
我們常說《眼見為實》，看見了就相信。一般教徒看不到神的存在，對信仰堅定的程度只能憑著個人的悟性。文藝復興時期的人們已經不像中世紀時期那樣無條件地接受教會的約束，人們也更注重現世的生活。在藝術的表現上，宗教題材已擺脫中世紀刻板的偶像形式，畫中的世界和人的現世生活也更為接近。但是，如果藝術家能夠用高超的技術描寫出神存在的真實感覺，讓觀者仿佛『身臨其境』、有親身目睹『異象』或『神跡』的震撼，必然能夠感動那些已經快要麻木或與教會漸行漸遠的信徒們，使人們的信仰更加堅定牢固。這也是教廷為何如此盡力網羅最優秀的藝術人才為之服務的原因。
當然，一個有信仰而技術高超的藝術家確實是為了『榮耀神的偉大』而盡心竭力地創作。他們誠摯地想向人展現神的光明美好與真實存在，用兢兢畫筆將宗教故事如實景般歷歷呈現在畫面上。或許在純淨的心態下，靈光乍現，技術的突破便有如神助。此時撼動人心的力量，便不只是來源於信仰，也不只是來源於藝術技巧，而是二者相乘的效果。
《天使報喜》雷奧納多．達芬奇，油彩畫板，1473-75年作，佛羅倫斯烏菲茲美術館藏
透視法除了運用在壁畫上，一般繪畫也經常使用。文藝復興時代的繪畫觀念是﹕一幅畫就像是打開的一扇窗，畫面展現出『窗外』另一個的空間。所以畫中的空間感的處理就極其重要。在達芬奇《天使報喜》（又譯《聖告》）中，天使和童貞女瑪利亞身處於一個遼闊的戶外景致中，其間有建築、有樹木，有草地，有河流船隻、有遠山。達芬奇以透視法連結了畫中建築、地磚、石桌、花台，延伸至遠處的地平線消失點，將觀者的視線帶到飄渺的遠方。
《天使報喜》局部，遠景
《聖母子與聖安娜》局部，達芬奇作於1510年
不過，達芬奇在畫中除了透視法，還經常採用『空氣遠近法』（Atmospheric Perspective）來輔助遠近距離感。除了上述的《天使報喜》的遠景之外，其它如1478-80年的《康乃馨的聖母》、1502-16年的《聖母子與聖安娜》，一直到到著名的《蒙娜麗莎》的背景中都有這樣的手法。空氣遠近法乍看之下很像中國山水畫中『虛、實』的運用，如近山突出、明顯；屬於『實』，用濃墨；遠山濛朧，飄渺，屬於『虛』，多用淡墨。虛實對比之下，遠近差距就出現了。雖然達芬奇不見得知道中國的『陰陽』、『虛實』之理，他只是務實的把大自然中觀察到的景象呈現在畫面上﹕除了遠近不同的物體隔著空氣呈現出色彩和明暗差異之外，達芬奇還神奇地使光線與空氣互相交織成一片透明、流動而生機蓬勃的空間，令人神往不已。@*
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