（续前文）
叫艺术的东西必须是来自于生活、高于生活，反过来服务于生活的，太艺术的东西还真不是能让大众草根儿都喜闻乐见的。都知道艺术家都有股之乎者也的“酸气”，和生活实际都有股距离感，当然落魄的画家遇到实际生活都会气短，不顾生活潜心创作的画家很少。中国画家中能有赵孟頫、沈周、曹知白、王原祁、郎世宁、赵佶、张泽端般境状的画家不多；伦勃朗、郑所南、恽寿平、八大、龚贤、唐寅在世时大都生活困窘，这些人除了执于艺术外，都有个共性，就是不向恶俗低头和坚持自己的操守和信仰。
兰花历来就是高洁、典雅、坚贞不屈的象征物，人在不得志时最容易想起兰花，在中国的民族性文化中，兰花是一种符号，当然，这种符号就是一种抽象的隐喻。
宋亡后，郑所南逢坐必向南，誓不与北人交往，恶鄙侍元的汉人。当时的大文豪赵孟頫慕其画兰盛名拜见，郑“恶其宗室而复元聘”，拒不见。隐居姑苏后，画兰维系生活，县官闻名索画，郑所南说，兰花品性高洁，唯有德有才之人才配之为伍。县官怒而以“赋役”（交税）为胁，强迫作画，思肖怒曰：头可断，兰不可得。
之后，郑所南画的兰花更加被文人们所关注，尤其露根兰、无土兰极富盛名，喻为宋被元所灭，丧失国土的民族之根在北风（元来自北方）中枯干的亡国之恨。此时人们看他画的兰，不再苛求画的是春兰还是寒兰，兰花已经被郑所南抽取了最本质的符号，见兰就会想到亡国之恨，忧民族之情，兰已经成为一种表意的抽象符号了。
今天画家的信仰和生活结合与古人不同，艺术向生活倾斜的画家较古人多了，流水线的画画工厂生产出的“画儿”艺术含量弱了。笔者在洛阳街头看到临街的画廊内，你负责画牡丹花头、她专画叶子枝干、他题字盖章……；还有些官养的画家，为政治服务，不顾历史事实，画了很多不符合历史史实的所谓革命历史题材画，掩盖其罪恶或不光彩的史实，美化当权者，祸乱人们的道德观念。如果说牡丹画的流水线只是画意浅显，是画家追求利益也就罢了，那么为政治服务的画家，尽管有好的画技，但画意是虚假和欺骗，违背的是良心，是对社会和道德的损伤。
2003年笔者在上海参展，见到小时候就很崇拜的一位大画家的作品。其画的历史题材连环画造型优美，概括夸张恰到好处，刀马人物、锣鼓器械和一个个老道的人物墨线造型无不经典。印象中，中国画的笔墨被他用到了极致，可以说在当时的中国，墨线的运用能用到这样的精美少有其右。但是万没想到展览中他的作品是极其丑化的现代人物形象和颠狂的墨法，还有些是所谓的革命历史题材画，把土匪流寇式人物美化成了高大上，当然这是一种伪造和欺骗了，已经见不到原先优美的中国画墨线的造型韵味了。如同几十年前油画大展中的写实金奖作品作者，后来也画起呆笨、愚钝化的山村农民自喻为“风格”一样了，实在可惜。可以说，尤其近百十年中国画变异得非常突出，人们的审美观发生了大幅度的变化，浸到了一些创作者的审美意识中，中国画的表意作用被负面应用了。
借助自然界的物象抒发情感一直是艺术家使命般的追求，文学家利用文字、音乐家利用音符、画家利用笔墨……这些叫艺术的行当就是要有创作者主观的构思和叙事的技巧，照抄照搬就是监视器般照相了。摄影也是一种艺术创作，摄影和照相的区别就是用心和用技术的不同。诗词般的中国写意画曾被误解和冲击，其中一个原因就是一些基础不够扎实的画家将深邃的艺术市场化、浅意化了；几分钟的涂抹，闪光灯下的表演，难耐寂寞的出人头地，过早的展览，维持生活的润格，与财团黑箱炒作……都是将中国画和正统艺术剥离的破坏。
写意画如同格律诗，草根儿和百姓能喜欢的还真不多，他们听诗词歌赋不如听二人转和秦腔过瘾。中国画发展的轨迹中有的时候要走近百姓，逼迫画家靠近百姓的欣赏习惯，致使画意深邃的写意画走向浅层，照顾文化含量不太高的阶层喜欢的红衣服绿裤子了，当社会性的文化修养提升时，写意画的“意”会是大众和艺术界推崇的时尚。含义深远、一字含万意的古文在二十世纪初走向白话文是中国文字的劫难，同时也让中国画走向浅层的唯形而形，弱化了“意”。
笔者在大学读书时很喜欢一位老师的画风，其创作的文人画用笔率气，文润古风，当然山水也不是黄山长江，都是意化的山川河流、古木茶亭，俨然世外桃源，当然是文人心理趋向的自由和洒脱，每每看到都有一种心理释放的轻松感。后来他转向了具象的山村农家，一棵棵苹果树，一排排农舍牲口圈……老道的笔墨和具象的现实结合到一起很别扭和尴尬。
一些画家对古代画论的学习不够深入，使得一些理论被曲解或误解，如石涛说的中国画“笔墨当随时代”被近年的一些画家曲解利用，来掩盖不重视基础训练，以“求变”体现自己绘画风格的托词，负面影响力之大，是历史上少有的。由美院、美协、文联等官办机构主宰的大陆美术学习创作和发展方向，总在控制画家的技法和创作主题，如每年的纪念什么座谈会讲话、纪念什么成立多少周年，谁诞辰、去世多少年的展览等，画家参加展览就得符合他们规定的评奖等要求，参展是画家进入美协和科研成果的资格积累，名誉利益都与此挂钩，使得画家自觉不自觉地认为在其控制下，是理所应当的了，这样由官办主导的绘画技法立意等披上了石涛“笔墨当随时代”的外衣，似乎找到了理论依据。
清石涛主张中国画革新，反对太复古，但是他极力倡导中国画的基本功，革新是在有基本功基础之上的革新，这如同小孩画儿童画和成人画儿童画一样的原理。石涛说的“笔墨当随时代”，后文是“……犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。”“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”，是说：如果笔墨随着时代，就会跟诗文一样，常常是一代不如一代，到后面就像反复煮沸白水，毫无味道了。
中国的绘画史如同中国的社会史，跌宕起伏，踉踉跄跄，讲究笔墨情趣的中国写意画到了20世纪后半叶，不重视基本笔墨功夫的变异绘画形成了一种思潮，都想在学习传统的路途中“走出来”，其实这种“走出来”应该是在掌握基本功基础之上的个人风格，没有基本功的前提下偏要“走出来”会贻笑大方。
在大陆的画家都知道，中国有研究怎么把传统的绘画技法打乱的官办机构（包括西画），叫第几画室或什么研究室等，笔者2006年在北京一次展览中见到一位师弟，他和朋友正在北京某大学的第几画室学习现代绘画，其老师的画多是摆脱传统技法和立意的另类样式，画作价格还很高。有很大影响力的一位画家直接说“笔墨等于零”，直接否定传统艺术的承传内容，其创作的也叫中国画的“画儿”，是用板刷平涂出的一个个房顶，油画笔点出的点子，有些像街头民间艺术的用木片和火柴杆写出的“名字画”……本来是能让人心情愉悦的绘画艺术，经异变妖魔化后呈现出的图画样式，犹如一篮子精美的食材可以做出美味可口的佳肴，但此时厨师端出了一盘被烧焦了的菜，人吃了它会中毒的。@＃
（点阅【醉梦话丹青】系列文章。）
责任编辑：周道
