神傳美術 文藝復興盛期

米開朗基羅(8)《創世紀》(下)

名畫賞析 
作者:周怡秀
米開朗基羅《創造亞當》(The Creation of Adam),梵蒂岡西斯廷禮拜堂天頂畫《創世記》局部。(公有領域)
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有些史學家們難以相信整個《創世紀》的構思來自米開朗基羅自己;認為他可能求助於教廷神學;也有學者相信米開朗基羅自己構思出來的。不論如何,信仰虔誠的藝術家如米開朗基羅者,他的一切創作泉源必定還是來自於神的發啟(註十八)。西斯汀禮拜堂原本就是依照列王紀第六章所描述的所羅門王聖殿的比例(六十比二十比三十)所建,羅馬教廷藉此強調自身在宗教承繼上的正統性。而米開朗基羅繪製的《創世紀》,從神的開天闢地,神與人之間的誓約到人類的墮落與未來救贖,可說更為宏觀的註譯了宗教本身的意涵,並串聯成偉大的宇宙史詩,然而要一直到三十年後《最後的審判》的完成,才真正達到完整。

米開朗基羅採用數字「三」來劃分天頂為左中右三行,中央《創世紀》故事部分又分為大小輪替的九個畫面,每三個圖為一個組,分別描繪《神創世》、《造人與原罪》、《諾亞的故事》。順序的安排是根據禮拜堂本身的功能有關的,如創世的部分安排在教皇舉行儀式的祭壇上方;以其接近神的緣故;而人間的故事則放在群眾席的另一端。

第一部分的《創世》

《創世》過程被簡化成三個場景:「創造光」、「創造日月與植物」、「分開陸地和海洋」。創世主,這宇宙最古老的生命是什麼形像呢?米開朗基羅將祂化身為一個白髮長鬚的老人;相貌威嚴,身形魁梧,揮手間帶著無比威勢。

第一個畫面描述的是「混沌之初,神說要有光,於是有了光。」這裏的「光」顯然不是來源於日月星辰,而是來自主神的一念。在柏拉圖理論中,「光」代表著最高的智慧與真理。「神覺得光很美好,就把光和黑暗分開」。也就是說,神給人造的世界是二元的,有了光明與黑暗,在表現上就有了晝、夜;但在另一層意義上也有了陰、陽,正、負,既對比又互補的「相生相剋」的特性。

第二個畫面中,《神創造了日月》。既然已有了光明與黑暗,為什麼還需要日月呢?因為天體規律運行產生的週期,可以給人時間的概念,作為人類生活作息的依據,進而在其中看到萬物消長、成住壞滅的循環。畫面中造物主出現兩次,先以萬鈞的氣勢在從右邊向我們迎面而來,一手指向前,一手指向後,威嚴的指揮著日月的形成和歸位;然後向左轉身離去,似乎急於下一步驟。這一來一往之間交待了時、空的差距與行動的連帶關係。而這創造日月的一幕已足以代表米開朗基羅作品的典型風格:從構圖動勢到人物的外形、神態都流露出一種堅強意志與威嚴的震懾力量,當時人稱為《terribilità》。角落畫了一些象徵植被的綠色,但顯然不是畫家關注的部分(註十九)。

接下來的《分開陸地與海洋》相對平靜:主神漂浮於遼闊的海面上,慈悲俯察著自己的剛剛完成的傑作。鼓脹的斗篷和擁簇的天使能增加視覺上的份量。

米開朗基羅《創世紀》中的《創造日月》。(公有領域)

第二部分《人類的創造與墮落》

這部分包括《創造亞當》、《創造夏娃》與《原罪與人類的墮落(失樂園)》是《創世紀》故事的核心,也正好位於整個壁畫的中央位置,特別是背景空曠明亮的《創造亞當》最為顯眼。

米開朗基羅《創造亞當》(The Creation of Adam),梵蒂岡西斯廷禮拜堂天頂畫《創世記》局部。(公有領域)

《創造亞當》是一幅表現了神與人之間神聖關係的經典畫面。米開朗基羅描繪的不是造人的過程,而是一個已經形成的完美人體斜倚在土坡上,這個剛剛得到靈魂和自我意識的男人──亞當,正在接受創世主所賜予的人生命應該具備的一切。米開朗基羅沒有採用舊約記載的「上帝對亞當鼻孔吹了一口氣」的情節,而是採用更符合視覺美感的、更具有象徵內涵的構圖。畫面中神與人各自佔了份量相當的左右兩塊面積:一邊是位置較高、具有強大意志與積極力量,但威嚴與慈悲同在的主神;一邊是初生而略顯無力,但對神的賜予充滿期待的神之子──人。米開朗基羅保留了中間的空曠地帶,用以突顯兩者以手臂姿勢相連的戲劇性時刻,而且就停留在食指幾乎互相踫觸的前一瞬間。咫尺的距離,卻給予人無窮的想像。這個連結又好似臍帶關係,人來自於神。但是神為什麼按照自己的形像造人?人為何如此特殊?神給了人什麼?人有什麼使命?這或許要等到《最後的審判》到來,一切真相大白時,世人才會驚覺悔悟。其實《創世紀》不只是描述人與世界的來源,也隱含了主神與人立下誓約以完成救贖的歷史。

《墮落與失樂園》。(公有領域)

有個值得注意的小細節:造物主巨大的斗篷中除了許多小天使,還多了一位女性,這女人正是下一幕要出現的夏娃。這也符合了柏拉圖主義的觀點﹕人間有的,在上界早已先天存在。一切都在主神的計劃中。

在《創造夏娃》中,女人從沉睡的亞當體中被喚出,以謙卑的姿態在主上帝前貌似祈求,上帝幾乎佔了畫面的三分之一,祂抬起厚實的手臂像慈父般給予教導。

到了《亞當、夏娃受誘惑與墮落》情節時,米開朗基羅以一棵智慧之樹將故事的前後因果作了分割。左邊是受蛇誘惑正在摘取禁果的亞當夫婦;右邊是被發現違反禁令而遭天使驅逐的二人。神造的世界中,由於負面因素同時存在,所以也有不善的變異生命,如撒旦與蛇之類。畫中誘惑夏娃的女身蛇纏繞在樹上誘惑夏娃,然而與舊約敘述不同的是,亞當是自己主動摘取果實,而夏娃反而被動的轉身接過蛇遞給她的禁果。其實,神造人的時候,也給了人自由意志。所以人的為與不為。是人自己的選擇,因此也要自己承受後果。

偷吃了禁果的亞當夏娃有了性意識,發現自己赤身露體很難為情。由於思想不再純淨,又違抗了神旨,也不能在伊甸園待了(神的境界沒有七情六慾)。天使將他們驅逐至園外的蠻荒的世界,生存面臨困難。按上帝的懲罰,男人必需付出血汗勞力才能換得溫飽,女人必需忍受懷孕生產的痛苦才能繁衍後代。更重要的是,他們「來自塵土,必需歸於塵土」,也就是必需面對死亡(註二十),後世子孫代代如此。這也是人類「原罪」的由來。米開朗基羅將二人被天使驅逐時的相貌表情變得衰老而醜陋,也是其理念《容貌是美德的表徵》的再次表現。

違反禁令被逐出伊甸園的亞當、夏娃變得醜陋。(公有領域)

第三個部分《諾亞的故事》

這個主題包括了《諾亞的獻祭》、《大洪水》和《諾亞酒醉》,也是整個壁畫中最早完成的部分。其中主畫面《大洪水》中人物有六十多人,藝術家表現了人們被洪水沖散並奮力求生的情景。他把人群有條理的分成遠近不同的區塊,每一個部分以簡扼高效的方式表現了悲愴性,強調多是災難中人與人之間的友愛和互助(如前景的互相扶持和右邊老者救人上岸),也有少部分描寫了為求生不擇手段的人性之惡(如中央小船上的打鬥)。左邊一個年輕人正努力爬上一棵光禿禿又傾斜的樹幹,然而在暴漲的水勢中顯得如此脆弱;觀眾可以想像,即使他們獲得暫時的安全,最終仍是難逃滅頂的命運。只有遠處正平穩駛離的方舟,和以及舟上視窗那隻將會回報佳音的白鴿,象徵了善人獲救的希望。

《諾亞獻祭》和《諾亞酒醉》都在洪水退去之後發生的事,由於《大洪水》需要較大的畫幅,米開朗基羅把它們安排在《大洪水》前後兩個小的畫面中,而不是按照故事的順序。《獻祭》描寫諾亞一家人獲救後殺牛宰羊準備向神獻祭的情景;《諾亞酒醉》則表現了諾亞在葡萄園醉酒失態時三個兒子的不同態度。米開朗基羅在此仿中世紀的敘事畫法畫出兩個諾亞,一個勤奮工作,一個行為失當;意指即使正直如諾亞著,若不注意也可能落入罪惡。而三個兒子對於父親的狼狽處境,有迕慢不敬的,也有體諒維護的;而諾亞憤怒下詛咒了迕慢的子孫。故事的教訓應是:即使人類在遭到毀滅性災難後倖存、繼續繁衍,若不知敬天修德,仍會帶著罪惡因素走向敗壞,在「成住壞滅」規律中面臨下一次的淘汰。

米開朗基羅《創世紀》中的《大洪水》。(公有領域)

《先知與女巫》

圍繞在中央《創世紀》四周的三角穹隅間有十二個古代的預言家,包括七位希伯來先知和五位異教女祭司,他們都預見並記載了耶穌降世與未來的救贖。米開朗基羅選擇了《舊約》《大先知書》的四位作者──以賽亞、耶瑞米、以西結和但以理,及《小先知書》中的約珥、撒迦利亞、約拿三位。

先知以西結。(shutterstock)
先知約珥。(公有領域)

並根據拉克坦提烏斯的著作《Institution Divines》提及的女巫中挑選了最著名的五位異教女祭司:德爾菲、厄利垂亞、庫瑪、波斯和利比亞的女祭司。這些巨大的預言家尺寸甚至超過《創世紀》圖象中的人物,形貌莊嚴生動,卻又各不相同,男、女、老、少、美、醜都有;正面、側面、背面,仰頭、低頭、回首的各種角度俱全。除了約拿和耶瑞米之外,每個人都伴有書卷,或展卷閱讀,或振筆疾書,或掩冊稍息,或翻頁查尋,或轉身放置……,有專注於著述的,的也有分神和身後天使互動的。雖然都是坐姿,米開朗基羅卻能他們的動勢達到最豐富變化,變化時又能自然而不造作。

德爾菲女巫。(公有領域)
厄利垂亞女巫。(shutterstock)
庫瑪女巫。(公有領域)
利比亞女巫。(公有領域)

沒有書卷的兩位先知中,除了耶瑞米(可能是米氏的自我投射)自顧低頭沉思之外,以約拿的位置和表現手法最為獨特。他被安排在祭壇的正上方,這是一個從中央拱肋上方向前彎曲連結到天頂的凹弧壁面,繪製的圖象很難不受曲面影響而變形。而天才如米開朗基羅者,卻能以「前縮法」將約拿的身體畫成向後仰、兩腿向前突出的姿態,不但和向前彎的壁面在視覺上互相抵消,還能更立體生動。

約拿在眾多的先知中地位並不突出。他一直逃避上帝給他的使命,以致被大魚吞入腹內三天。當他悟到天命終不可違,便前往去尼尼微城警告當地人悔過向善,否則將遭毀滅。當尼城君王百姓都真心悔過,上帝將災難免除時,約拿又埋怨上帝讓他沒面子(因為災難沒有發生)。上帝最後用一棵小樹來點化人心太重的約拿:「你對一顆小樹尚且吝惜,何況尼尼微這座大城裏面有十二萬無辜的孩童和眾多牲畜呢,我能不憐惜嗎?」

米開朗基羅把先知約拿畫的尤為巨大,他向後仰頭的姿態仿佛正在和神討價還價。身邊陪襯的不是書籍,而是故事中的大魚和小樹。米開朗基羅把約拿安排在壁畫的底端中央位置,或許純粹為解決視覺的問題,或許讓他的故事提醒我們,在信仰或修煉的過程中,人心浮動是難免的,但要信賴你的主,奉行神的旨意,完成約定的使命,因為神的旨意必然是善的,垂憐眾生的。@(待續)

註釋:

註十八. 「……好的畫──米開朗基羅說,……迫近神而和而結合……它只是神的完美的鈔本,神的畫筆的陰影,神的音樂,神的旋律……因此,一個畫家成為偉大的巧妙的大師還是不夠。我想他的生活應當是純潔的,神聖的,使神明的精神得以統治他的思想……」羅曼.羅蘭著《米開朗基羅傳》。p.126

註十九. 米開朗基羅對於人體之外的物象很少花精力去描繪。或許因為他覺得畫面稍嫌空洞或需要平衡,才在角落補了少許的土地與植物。若對照舊約,植物是在陸地和海洋出現後才造的,所以藝術家創作時考慮的通常是藝術需要,而不一定是故事的邏輯。

註二十. 按《法輪大法》經書中指出,在神的眼中,三界就是土(分子這層粒子)造的。所以神用泥土(分子粒子)造人,人《來自塵土,必歸於塵土》比照東方說法,就蘊涵了「在三界中輪迴轉世之苦」的內涵。雖然西方宗教不提輪迴轉世,但是輪迴轉世的說法也被越來越多的現代西方人所研究和接受。

──轉載自《藝談ARTIUM》

(點閱米開朗基羅 Michelangelo系列文章。)

責任編輯:李梅

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  • 在羅馬的恢復與重建當中,教宗克里門七世決定繼續裝飾西斯汀禮拜堂,為自己任內留下藝術巨作。或許有感於人類的罪孽,他選擇的題材是《最後的審判》,而最理想的藝術家人選,自然非米開朗基羅莫屬了。
  • 米開朗基羅為整個圖書館營造的,是一種進入知識聖殿的情境。人要邁向學習之門時必須先沉澱自我,收起驕慢與浮躁。好比進入了第一道門,卻發現還沒有真正登堂入室。在玄關轉換了心境,再以恭敬嚴肅的態度向著高處的聖殿拾級而上,如逆水行舟一般付出努力。
  • 這並不是西方社會第一次遭受瘟疫之苦。早在14和17世紀,歐洲就經歷過黑死病,一種由鼠疫引起的大瘟疫。在歐洲爆發(14世紀)的五年之內,估計就有超過2千萬人喪命,是當時歐洲三分之一的人口。黑死病之後便消失了,但300年後又再次捲土重來。
  • 《創世紀》 工程結束後,米開朗基羅立刻著手教宗靈寢工作,想一口氣完成陵墓。次年,朱略斯二世逝世,米開朗基羅和教宗的繼承人簽署新合約 ,將陵墓修改為挨靠著牆的壁墓,大為縮減原來的規模。接下來三年間,米開朗基羅完全投入這件工作 ,首先完成的是摩西和兩個奴隸像。
  • 晚禱
    這些人並不是在崇拜藝術本身,而是它代表的東西。舉例來說,在俄羅斯東正教中,聖像長期以來被視為神聖的物件,並不是因為它的顏料和筆刷,而是因為這些圖畫開啟了連接天堂的一扇窗。
  • 美麗、善良、正義是神的榮耀,也是人的本性,而在拉斐爾的作品中更處處彰顯了這點。這就是為什麼他的畫作在逝世500年後的今天,仍然能夠啟發我們,並帶給我們希望。這也是為什麼拉斐爾的作品對我們當今的社會如此重要,他讓我們看到了事物美好的一面。
  • 神按照自己的形像造了人』,這是許多古老民族的共同傳說。舊約記載的主神創世時先造了日月星辰、山川海洋、動植礦物等等,那也是為人預備一個能賴以生存的環境,和生命得以循環不息的範圍。所以人是世間的主體,是萬物之靈。這是文藝復興時期『人文主義』的根源,也是米開朗基羅藉以讚頌主神造人之榮恩的創作主體。
  • 柯爾生於英國卻是像早期典型的美國人自學而成,而英國成長的經歷與教養背景,給了科爾另一種視角。他的人物畫並不像學院派訓練出來的準確,但是風景畫卻能讓人屛息凝神,蕩氣迴腸。
  • 達芬奇
    傳統藝術並不只是過去式,對今天的我們仍有很大的啟迪作用。它具有巨大的影響力可以激勵我們,為我們帶來心靈的昇華。而列奧納多·達·芬奇的遺作《聖·傑洛姆》便是絕佳的例子。
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