古琴“琴曲集成”中的琴歌传谱(下)

唐翠蓉

图:白宜芳摄

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【大纪元3月10日讯】(接前文)
51.《自远堂琴谱》─广陵派(江苏、扬州一带)
清代嘉庆年间刊本,吴灴传谱,李廷敬重定。此部琴谱的特点:搜集大型琴曲最多,且改编方法细致统一。即忠实际纪录传统指法,谱式完整,无标新立异的意图。
所辑录93曲中30曲附词,附词之曲都为传统古曲,如:“鹿鸣操”、“南薰歌”、“文王操”、“归去来辞”、“陋室铭”、“秋声赋”、“水调歌头”、“清平乐”、“临江仙”、“减字花木兰”、“释谈章”、“法曲献仙音”……等。

52.《琴谱谐声》
清代嘉庆年间刻本,杨存隐谐谱,江西金谿周显祖增订,卷三琴箫合谱附工尺,所录32曲中附词唯“风入松”一曲。

53.《峰抱楼琴谱》
清代道光年间刊本,沈浩选订。所录16曲中仅“春景”(四大景)附词。

54.《天籁阁琴谱》(《天赖阁选谱》)
“存见”一览表部分注此谱本为清光绪二年(1876),提要部分却说朝代不明,查阜西在据本提要(“琴学文萃”p656)中则认为是道光七年(1827)抄本,本文根据后者论之。
蒙古觉庵氏辑。官居爵位。延请中州宋渭玉为师,海内外著名琴师都曾到府讲论。自序中提及:十余年中,中州、金陵、常熟、浙、闽、吴、西各派都偏执己见,互相争美。他只是择善而从,以臆见斟酌更改,选取生平所最爱的36曲会成此帙。
其中附词1首注明为师传之“鸥鹭忘机”。

55.《琴学轫端》
清代虎邱鉴湖逸士石卿辑,是一本备忘性质的抄本琴谱。所录35谱中附词者有19首,内容皆为“陋室铭”(刘禹锡)、“归去来辞”(陶渊明)、“离骚”(屈原)……等传统曲目,琴曲有特别标明“熟派”的琴曲有:“良宵引”、“高山”、“洞天春晓”等。

56.《二香琴谱》─吴派(虞山派,江南一带)
清代道光年间刊本,苏州商人蒋文勋辑,旗下琴师为韩桂(师从李玉峰→王泽山→金陶:康熙时的内廷供奉)、戴长庚。
所录琴曲30首,师传来源:金陶再传、吾官心、文溥寰、冉性山,附词有2首:“梨云春思”(庄蝶庵)、“归来曲”(尹芝仙)。

57.《律话》─皖派(安徽一带)(章志荪)
清代道光年间刊本,戴长庚辑。凡11曲,如:“猗兰”、“梅花三弄”、“洞庭秋思”,旁附律吕。附词1曲:“古怨”(宋‧姜夔)。

58.《律音汇考》
清代道光年间刻本,浏阳邱之稑辑。邱氏据本人论证,将宋代朱熹与蔡元定对于唐代赵彦肃风雅十二诗谱的辩论,译成工尺谱后,再据之作成琴曲。
相同一曲做不同调式处之,共计24曲,附毛诗原词。如:“采蘋”、“卷耳”、“关雎”……等。
其论证无法解决实际合乐的问题,受到很多批评。

59.《槐荫书屋琴谱》─岭南派(粤派,广东一带)(章志荪)
清代道光年间抄本,王藩辑。经考证系转抄《蓼怀堂琴谱》(“存见”:p160),所录8曲中唯“秋风辞”一曲附词。

60.《张鞠田琴谱》
清代道光年间稿本,张鞠田传谱,郑传羹编订。所录琴曲26首,包括传统琴曲及将昆曲、说唱曲、民歌、民间演奏编成琴曲。其上均注工尺板眼,附词曲11首,包含传统琴曲,如“凤求凰”、“归去来”、“释谈章”及时调,如“板桥道琴”、“写本”、“冥判曲”……等。

61.《稚云琴谱》─川派(蜀派,四川一带)
清代道光年间抄本,浙江曹稚云辑,其人擅长琴、画。
四川琴人唐彝铭推崇曹氏在四川推广琴学有功。四川在唐代赵耶利时即有蜀派之名,清代广陵派出现后,直至道光以前琴谱文献都称蜀派。而后改称川派即从稚云以后。
所录琴曲19首,附词者唯“释谈章”一曲。

62.《琴学尊闻》
清代同治年间刊本,侯官人郭柏心在福建著刊的琴谱。收录琴曲18谱(13曲),附词者有“伐檀”一曲。

63.《琴学入门》─闽派(浦城派,福建一带)
清代同治年间刊本,上海玉清宫道人张鹤撰。师从自福建浦城到上海的祝桐君。此书将祝氏《与古斋琴谱》摘要及所传琴曲辑录成此书。祝氏因袭苏璟《春草堂琴谱》音调体系等议论并曾参予琴谱再版的工作。
《琴学入门》所录琴曲20首多数附工尺谱,附词者有3首:“古琴吟”、“阳关三叠”、“归去来辞”、“释谈章”。

64.《以六五知斋琴学秘谱》
清代光绪年间稿本,孙宝在长安教琴时所作。后人抄录(闽派)《与古斋琴谱》等琴论局部刊印,所录21曲中兼录金陵派、熟派、古岗遗谱(岭南派)、徐上瀛传谱(虞山派)、毛敏仲(浙派):“鸥鹭忘机”、“平沙落雁”、“怀古”、“醉渔唱晚”、“樵歌”……等各家琴谱。
附词者5首:“心经”、“皇帝阴符经”、“凤翔霄汉”、“樵歌”、“孤儿行”(自创)。

65.《天闻阁琴谱》─川派(蜀派,四川一带)
清代光绪年间刊本。同、光年间一些浙江至四川为官,出现一些弹琴名人,如:曹稚云、冯彤云、张孔山道士、竹禅和尚、钱寿占等。邠州唐铭彝、叶介福、张孔山等刊传《天闻阁琴谱》。此谱全面而简要着录先期琴书的琴论,如:明代《太音大全》、清代《琴苑新传全编》等。琴曲145首,多数袭取注明为闽派的“孔子读易”,和《五知斋》、《自远堂》、《诚一堂》、《德音堂》、《二香》、《大还阁》、《春草堂》、《蓼怀堂》、《松风阁》、《治心斋》、《琴苑》等谱。以及一些当时手传改编之谱,如:张孔山“高山”、“流水”、“孔子读易”,唐松仙“佩兰”、“山居吟”、“渔樵问答”,曹稚云“静观吟”、“塞上鸿”、“平沙落雁”……等。
附词之曲12首:《梅华庵》(二香琴谱)─“归来曲”、“梨云春思”,《自远堂》─“陋室铭”,《德音堂》─“夏风歌”、“安乐窝”,《五知斋》、《琴学心声》、《韩十耕传谱》合参─“释谈章”,《重修真传》─“醒心集”,《诚一堂》─“雉朝飞”,《蓼怀堂》─“秋鸿”,以及“颐贞操”“乐山隐”。

66.《希韶阁琴谱》(琴学津梁)
清代光绪年间谱本,黄世芬撰。师从浔州(桂平)李景山及在怀城短暂相遇20几天的滇南铁笛道人。查阜西认为辑撰人学历极浅、师承神秘。
所收录琴曲44首,有注明金陵派及熟派的琴曲,附词有10首:诗词古曲“阳关三叠”、“胡笳十八拍”、“归去来辞”等。还有“耍罢歌”、“渔歌”、“夏风歌”等。

67.《双琴书屋琴谱集成》(《倪氏双琴书屋琴谱集成》)
清代光绪年间抄本,云南倪和宣撰。辑录琴曲计39首,有金陵派、常熟派《五知斋》、《自远堂》、浙派《春草堂》、祝桐君传谱、岭南派《古岗传谱》、许青山《大还阁》、《蕉菴琴谱》等,附词之曲9首,为杨表正“调弦入弄”、“正圣经大学一章”,庄蝶庵“梨云”,毛敏仲“山居吟”以及其他古曲如:“归来曲”、“凤求凰”、“阳关三叠”等等。

68.《绿绮清韵》
清代光绪年间石印本,徐胪先辑。计收10曲,如:“屈子问天”、“良宵引”、“梅花三弄”,附词有2:“阳关三叠”、“归去来辞”。

69.《希韶阁琴瑟合谱》
清代光绪年间刊本,黄晓珊辑,所录琴曲计16首,多注记为“铁笛道人”“铁邃道人”传,包括附词曲3首:“复圣操”、“阳关三叠”、“小胡笳”,以及未注传谱“古琴吟”。

70.《枯木禅琴谱》
清代光绪年间刊本,释空尘著。曾说:江左诸家之论曰:某浙派、某蜀派、某虞山派、某金陵派。更有论者曰:大家派、隐逸派、术士派、闺阁派。静言思之,殆难定评……如书家论字……笔法在帖,笔性在人,琴之浙蜀诸派,笔法也;隐逸等派笔性也。余所习二十余曲,依据古调,间有增减,但主性情,不标宗旨,期其神由象外,意在指先而已……。
收录琴曲共计32首,附词者有6首,如:“胡笳”、“捣衣”、“平沙落雁”……等传统古曲。

71.《琴学初津》─闽派(福建)
清代光绪年间抄本,苏州吴江陈世骥辑,所录50曲中6首附词,包括古曲“渔歌”“高山流水”,“萧湘水云”,《自远堂》“秋鸿”、“墨子悲丝”、“天台引”,及附词之“胡笳”、“阳关三叠”、“凤求凰”,《琴学入门》“古琴吟”……等曲。

72.《鄂公祠说琴》
清代光绪年间稿本,浙江萧山朱启莲辑,学琴于同乡张廉夫、乐律于于番陶子政,家住鄂公祠。所录琴曲2:校正姜白石附词“古怨”及自创曲“代征招”。

73.《鸣盛阁琴谱》
清代光绪年间刻本,东嘉林薰订辑,共收12曲,唯一首附词:“归来曲”。

74.《琴学丛书─琴镜补》─九嶷派(北京一带)
清代宣统之至民国年间刊成,湖南宁远杨宗稷辑,所辑琴学论著总称《琴学丛书》,民国11年(1922),为了要为个别传统曲补唱词,而在太原写成《琴镜补》,是一本自创与改编曲集。
关于杨时百与其师承,马俊国“杨时百与近代琴学”文中曾论述:杨氏为清末民初时期在京师以琴为业的琴家,创立“九疑(嶷)琴社”,师承自署“广陵正宗琴社”(北京)的江苏江宁人黄勉之(1853-1919)。黄氏特色1.最重板眼2.专重指法3.更重姿势。杨氏秉其师承创新谱式,有定板、别吟、唱弦、注音。
所录琴曲32首,附词者有12首:
“离骚”:将《琴镜》的规范和体裁,词用离骚原文,曲以《五知斋》为基础,并和《蓼怀堂》合参而成。
“胡笳十八拍”:以《五知斋》为本配蔡琰词而成。
“蜀道难”:自谱曲合以李白原词。
《琴镜》1918年早于《琴镜补》, 有附词琴曲“阳关三叠”、“鹿鸣操”、“伐檀”、“秋声赋”、“归去来辞”5首。
《琴瑟合谱》(1923)合计录有4首附词之曲:“七月”2首、“鹿鸣”、“伐檀”,有其新制琴曲或瑟谱部分。

75.《雅斋琴谱丛书》
清代末期写本,李光烈辑,书内曲目均自各家琴谱转录:《青箱斋》本、《松筠馆》本、《复古斋》本、《益州谱》、《砚田山房》本、《祝凤喈》本等30曲,附词有3首:“平沙落雁”(赵子昂改词)、“生平春色”、“释谈章”(皆是《青箱斋》本)。

76.《诗梦斋琴谱》
民国时抄本,叶潜辑,谱内共收琴曲20首,附词唯“普庵咒”(孙晋斋传谱)。附注琴曲传本有:《春草堂》、《孙晋斋传谱》、《五知斋》、《十一弦馆》、《祝桐君传谱》、《李湘石传谱》。

77.《山西育才馆雅乐讲义》
此为民国十一年长沙愔愔琴社彭庆寿、顾焘等在山西开设雅乐讲座时辑。琴曲12首,除“乐章六曲”外,余均选自《自远堂》(广陵派)、《理琴轩》旧抄本、《舞贻仙馆》、《百瓶斋》等琴谱。附词7首:“乐章六曲”外,琴曲有“阳关三叠”(《理琴轩》旧抄本)。

78.《梅庵琴谱》─诸城派(梅庵琴派,山东诸城一带)
民国二十年梅庵琴社石印本,王宾鲁传谱,徐卓编,共收14曲,附词有3曲:“秋风辞”、“凤求凰”、“极乐吟”等。

79.《沙堰琴编》─川派(蜀派,四川一带)
民国35年刻本,四川成都沙堰裴铁侠编,曾在北京为官。所录琴曲13首,附词2首:“离骚”、“醉渔唱晚”。

80.《研易习琴斋琴谱》
民国50至52年间于台湾出版之琴谱,安徽泾县章志荪(1885-?)辑订,章氏自20岁始学琴于宝庆李缉熙,后又师从宜都李寿臣。曾以书斋为名编订《仙籁阁琴谱》,商务印书馆印行,共收32曲,但毁于战火之中。来台湾后将明万历《理性元雅》、清康熙尹芝仙《归去来辞》、清康熙庄蝶庵《琴学心声》、清乾隆苏璟《春草堂琴谱》、《蕉庵琴谱》、清道光蒋文勋《二香琴谱》、清光绪唐彝铭《天闻阁琴谱》、铁笛道人《琴瑟合谱》、杨时百《幽兰》、王燕卿《梅庵琴谱》等所弹琴曲一一抄正,交由辽北籍韩镜塘影印流传,以章氏书斋为名曰《研易习琴斋》。16开本大小,线装三册,民国50至52三年间各出一册,每册有序一篇,述及琴史、律名,每曲附有解题。所录琴曲30首,附词有9首:广陵派《自远堂》─“鹿鸣”、“南风操”、“归去来辞”,《陈寿臣传谱》─“太古引”、“阳关三叠”(商音),《与古斋》─“阳关三叠”(无射商音),诸城派《梅庵》─“凤求凰”,《闽虞氏传本》─“湘江怨”
章氏与胡莹堂、朱龙庵、梁在平等人于1960年创立“海天琴社”,胡氏为社长。曾于创社当年十月于台北美国新闻处公开举行琴会。
(附注:章氏生平事迹及其琴谱内容可参考其琴谱序言和容天圻“谈艺续录”、唐健垣“琴府下一”)

三、琴谱中琴歌的现象探讨
古琴音乐的历史呈现琴歌和琴乐两大部分,而琴歌历来属江派的特色。但从“琴歌传谱总表”的曲目来看,便会发现非“江派”的琴派或多或少都有琴歌的出现。这与琴乐美学要求与实际需求不同,兹将其搜录琴歌的目的列表如下:

前述所列“琴歌传谱总表”,有20本谱集全部辑录附词琴曲:
江派传谱:《太古遗音》《重修真传》《绿绮新声》《琴适》《心传理性元雅》
非江派传谱:


图1


其他:


图2



图3



图4



图5

从上琴歌在各琴谱搜录的特色来看,可得以下结论:

1.“琴歌”是古琴音乐的一种表现形式:

“琴歌”为诗歌文学在古琴音乐的创作与展现形式。王昆吾:“隋唐五代燕乐杂言歌词研究”中认为“谱旁附词”“谱词分离”“谱旁部分附词”的表演方式有:“歌乐齐奏的琴歌(又称著词、正文对音)”、“歌乐间奏的琴歌(又称相和、弦歌)”。前者乐队为歌者伴奏之用,后者可视为琴曲表演中插入的表演唱段。

2.派别的对立并不绝对:

江派与非江派的分野立场并非绝对,搜录最多的“琴歌”琴谱包括“江派”本身,以及当时与之对立的“浙派”和后起的“燕派”、“中州”……等。
然而,尽管江、浙二派在当时的形式风格极为不同,仍然有少数琴家优游在两派之间,如浙派《微言秘旨》、燕派松风阁《抒怀操》《松声操》、中州派《玉梧琴谱》等。与“江派”渊源颇深的庄臻凤《琴学心声》也同时搜录了1/2的创作琴曲。因此所谓的琴歌纵然在琴史的发展历史中不为主流,但仍在琴乐的传承中成为调式的理解、实践之功能性和习琴启蒙作用。

3.选录附词琴曲之目的、功能性不同:

从各琴谱辑录之琴曲中附词与否的倾向,可知江浙二派在历史上之“相对性”是有根据的。创作之目的是为当时文人创作的风气,另外是为了调式的理解和实践的功能性之习琴启蒙目的而作。如:“醉翁操”(依照诗词本身语言学规律作曲)、“宫意考”“调弦入弄”(依琴调作歌)、“白雪”(因袭旧曲创作新词)。

4.传承不易

江派的特点在于“创作”,尤其在词与音乐的结合。琴乐本身作为歌曲伴唱性质的琴歌而言,重点在于所创作的作品本身,缺少了创作的作品和时空背景的迁移,就自然而然隐没于浙派兴盛之后。

“琴歌”的呈现必须结合词、曲创作,是中国诗词文学与音乐高度结合的精致代表。所具备的条件是严苛的,且还需有过人之才与适时的机遇,如欧阳修的“醉翁操”的创作历程长达十年之久,可见一个好的作品不易产生,再逢琴坛上“清微淡远”美学要求的倾向,琴歌就成为各家琴谱中的异数了。

琴派分类史料记载早期以地域为分野,重视师承及传谱。今之琴人已能因交通发达缩短区域的分野,藉由音乐资讯的流传和琴会、雅集交流的形式,融合各家之长,追求兼容并蓄汇为个人独特风格之表现。另外一方面古琴音乐纳如现代音乐教育专业系统,培养专业的古琴演奏家及琴学研究学者,等等因素使今称琴派的义涵除传谱、师承外,更涵括琴人独特风格之表现。
即便如此,构成琴派的条件仍是有迹可循,如近代琴乐派别研究的依据,为叶明媚所归纳主要以下四点:
1.有迹可循的师承渊源
2.有代表性的琴曲
3.有代表性的琴人
4.有代表性的传谱。

从北宋时歌咏伴奏至明代文人以诗词文学结合琴乐的创作,形成以文人填词入乐的创作形式,明代时因地缘关系(江苏上海、南京)被称之为“江派”。以杨抡、黄龙山、杨表正为首,代表琴谱有:《真传正宗琴谱》《新刊发明琴谱》《重修真传琴谱》。

其余琴派的判别,以琴谱中附录的相关琴论及其师承线索为依据,本文在琴谱的搜集和师承体系的依据,是根据查阜西先生等人的相关研究结论为主,辅以某些派别的相关研究论述资料。
从琴谱的师承观点而言:从南宋以后就呈现多元面貌的琴坛,其实也呈现著风格的多样。随着时代的推移,受不同师承及各地文风所呈现的个人风格更为明显。如:诸城派有金陵派及虞山派的传统、九嶷派承广陵派而自成一格。(全文完) @*
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