【大紀元11月26日訊】
宋 李安忠
野菊秋鶉 冊
絹 設色
24.1 x 40.5公分
秋天的林野裡,兩隻體態豐圓、身披白羽的鵪鶉,相偕在土坡上漫步。一隻舉著頭,聽著風裡的聲響;另一隻則低頭,端視地上無名的草葉。坡地的一方,熱熱鬧鬧地橫斜伸出野菊、荊棘、竹葉、秋草與攀附的藤蘿。
傳統花鳥畫,除了能為人們帶來愉悅的視覺享受外,吉祥含意的增添,不但豐富了花鳥畫的內涵,也為人們的心靈帶來滿足與慰藉。鵪鶉在花鳥畫中,常常成雙出現;又因為與「安」諧音,是畫裡的常客。而菊與「居」音近,因此也多與鵪鶉並稱,意為「安居」。在這幅「野菊秋鶉」圖中,除了有「安居」的祝福之意外;鵪鶉以白色為主羽,也是罕見而又吉祥的。因為在宋代,白色正是祥瑞動物的特徵之一。
這幅「野菊秋鶉」圖舊傳是南、北宋間的畫家李安忠(活動於1119-1162)所作。李安忠善畫花鳥、動物,尤其善於捕捉「猛禽捕食小鳥」這類題材,是位曾獲「賜金帶」殊榮的傑出院畫家。這幅「野菊秋鶉」圖,畫家用筆細膩而又深具變化,鵪鶉的毛羽、叢生的秋草,都體現了畫家對自然細密的觀察,雖然未必出自李安忠之筆,但仍屬宋畫中的精良之作。
設色畫鵪鶉兩隻,在土坡上,背景作野菊荊棘。雙鶉的喙部、飛羽翼緣,以及幅左方下曳的竹條枝尾,依稀可見曾經修改的底稿墨痕。下曳的竹尾當是源自左側坡上竹叢,今則僅見枝尾,再者,鵪鶉身後,此一長方冊偏左方,有明顯的數道縱向摺痕。由此二者觀之,或可推測原畫尺寸不止於此,摺痕或即為當時對開之處,而原本前景的竹叢勾勒清晰,後方竹影搖曳,後者今猶能依稀管窺原貌。
畫上原無名款,清代收藏家梁清標(西元1620-1691年,字玉立,又字棠,號蕉林)始定為李安忠作品。按李安忠(活動於12世紀上半葉)以花鳥走獸聞名於世,尤工於「捉勒」(註1),曾任職於北宋徽宗宣和(1119-1125)畫院,官銜成忠郎,南宋高宗紹興年間(113l-1162)復職,賜金帶,顯見其畫藝高超。(註2)此畫據江兆申看法,畫中野菊點葉及勾竹筆墨,近於同時代馬遠(活動於1190-1224)、馬麟(活動於1195-1264)父子之風(註3),若將此畫與本院典藏之馬麟「暮雪寒禽」(圖版64)相參照,確實有所神似之處,此畫為南北宋之交作品,殆無疑問。
畫中鵪鶉以白體為主,也彰顯宋代祥瑞畫風;據南宋鄧椿《畫繼》(書成於1167左右)所記,宋徽宗「別無他好,唯好畫耳」,當其在位太平期間,「諸福之物,可致之祥,奏無虛日,史不絕書」,徽宗曾將其中各類「尤異」者寫之於丹青,前後累至千冊,亦即有名的「宣和睿覽冊」,而其中第四冊即為「凡所得純白禽獸,一一寫形」。(註4)
(葛婉章)
註1:按王伯敏對於「捉勒」釋名為:「指鷹鷂猛禽捕食鳩鴿雁雀小鳥」,與一般所謂「勾勒」不同。見王伯敏,《中國繪畫史》(上海:人民美術出版社,1982),頁317。
註2:文史哲出版社編輯部,《中國美術家人名辭典》(臺北:文史哲出版社,1982),頁357。
註3:國立故宮博物院編,《故宮宋畫精華》(臺北:國立故宮博物院,1975-1976),中卷,頁15,圖版47。
註4:南宋鄧椿,《畫繼》,收錄於《畫史叢書》(臺北:文史哲出版社,1974),第一冊,頁271-272。
文見國立故宮博物院編輯委員會編,《宋代書畫冊頁名品特展》(台北:國立故宮博物院,1995),頁294-295。
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