纪念拉斐尔逝世五百年系列

从一幅草图走入哲学殿堂(下)——米兰拉斐尔《雅典学院》素描稿

作者:周怡秀
收藏在意大利米兰盎博罗削图书馆画廊(Pinacoteca Ambrosiana)里的《雅典学院》素描稿 。(周怡秀提供)
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中央阶梯

画面中央有一个十分醒目且突兀的人物,他衣不蔽体、大剌剌斜躺在阶梯上,毫不在意外界的眼光。他是著名的犬儒派(注十六)人物戴奥基尼斯(Diogenes the Cynic,或翻译为第欧根尼、狄奥根尼)。犬儒派主张克己无求,回归原始,将生活的物质需求降至最低。戴奥基尼斯平时独来独往,住在木桶里,蔑视荣华富贵与社会礼规。他放肆无礼的姿态令人想起他在雅典克拉米可斯(Kerameikos)广场与亚历山大相遇时的反应:“走开,不要挡住我的阳光”(注十七)。身边的碗则提示了另一个故事:他看到一位男孩用双手捧水喝时,发现碗也是多余的,便将碗也扔了。(图12)

图12: 《雅典学院》局部,犬儒派的戴奥基尼斯。(公有领域)

身边一个经过的年轻人,似乎对戴奥基尼斯的旁若无人十分不满,摊开手向他人抱怨。这也显示出画家构图上的巧思,把分离的不同群组用手势或身体姿态作呼应,形成整体的连带关系。(图12-1)

图12-1:《雅典学院》局部,年轻人似乎在抗议戴奥基尼斯的态度。(公有领域)

右上方

有位在壁画中身着红袍独处的哲学家(图13),正转头看着身旁的一位正在看着弟子做笔记的老师。学者瑞尔(Reale, Giovanni)主张他是新柏拉图主义的哲学家普罗提诺(Plotinus),他的著作《九章集》(Enneads)当时已经被费奇诺翻译出来并广为人知。拉斐尔将他孤立于群体之外,是因为在他的理论中,智慧是在远离尘世的完全独修中实践美德而得到的。他的正下方是索罗亚斯德举着的天球,也间接表示出他对天文的兴趣。

图13:《雅典学院》局部,身穿红袍的新柏拉图主义哲学家普罗提诺(Plotinus),位于一对师生与犬儒派人士之间。(公有领域)

普罗提诺的旁接近画面边缘处,有几个披布持杖的、可能是犬儒派的人士(注十八),他们抛弃财富、自我认知,终生追寻真理,也与基督教义禁欲苦修的理念相应。

图14:《雅典学院》局部,一个老师正在看着弟子做笔记。(公有领域)

右下方与拉斐尔自画像

下层右方与毕达哥拉斯学派遥相对称的是几何学者们(图15)(图15-1)。几个年轻人兴味盎然地围着欧几里德(Euclid)(注十九),他正用圆规在地上画着图形。他的著作《几何原本》(Element)将古典几何系统化,建立了几何学的基础。瓦萨利认为拉斐尔借用了布拉曼特的容貌描绘了这位哲学家;而后面举起两手赞叹的年轻人,则参考了当时曼督瓦公爵贡扎加菲德列二世的形象。

图15:《雅典学院》局部,一群年轻人兴味盎然的围着欧几里德。(公有领域)
图15-1: 对照图稿。(周怡秀提供)

在几何学者们后面,是主张“善恶二元论”的、古老的波斯学者索罗亚斯德,但在西方他被认为是占星学的始祖,因此手举天球;面对他的托勒密(Claudius Ptolemy)是《地理学》的作者,则手持地球。他们旁边,靠近画面边缘,还有两个在素描稿中不存在、却出现在壁画上的人物,正是拉斐尔自己和另一位画师索多玛。(图16)

图16:《雅典学院》局部,举着天球的索罗亚斯德与举着地球的托勒密,而拉斐尔与索多玛在图稿中并不存在。(公有领域)

拉斐尔自比为亚历山大的御用画家阿佩利斯(Apelles)参与其中,似乎有意将艺术创作提升成为与哲学同样等级的人类智识活动,而在过去,画师仅被认为是匠人。拉斐尔望向观众,似乎在与观众交流——这个角色近似于一个“旁观者”,作为画中世界与画外世界之间的连结。(图16-1)。这是符合空间设计(壁画作为签署大厅的空间延申)的神来之笔;而图画的前景是敞开的(特别是在赫拉克里特斯加入前),也在邀请观众深入画面中。这个壁画空间与观众的空间的延续,正好是在比喻古代文明的黄金时期与教皇儒略二世时代重贤云集的盛况有着一脉相承的关系;达芬奇、布拉曼特、米开朗基罗和拉斐尔等等,都是参与这第二个伟大黄金时期的要角。

图16-1:《雅典学院》局部, 索罗亚斯德、托勒密,拉斐尔与索多玛。(公有领域)

画中人物的身份虽然各家说法有分歧,但没有人能否认作品形式的完美。仅仅观察素描图稿的人物布局,人物的聚散分合与连带关系是如此微妙,平衡中富有韵律变化;而个体与个体、个体与群组、群组与整体之间的关系,就像一个有机生命体的完整结构,每个局部发挥各自的功能,又与整体协调,共同组成密不可分的、繁荣又生机蓬勃的伟大艺术生命体。

这幅壁画的出现,可说将文艺复兴盛期的艺术成就再次推向高峰,从构思的完整到壁画技法的成熟度,比起同时期的壁画、同时期的前辈艺术家有过之无不及。年轻的拉斐尔证明了自己完全有能力胜任教廷所需的构思庞大、意涵深刻的巨作,不仅使他在当时竞争激烈、人才云集的罗马艺术圈脱颖而出,奠定了不可动摇的名声与地位,也为西方绘画史留下一幅不朽经典。

附录:素描稿的功用

收藏在米兰的《雅典学院》素描稿;是由二百一十张大约二十六乘九尺大小的纸片合并而成的等尺寸图稿;拉斐尔曾将这幅素描稿向教皇展示,得到认可后才开始进行壁画。然而素描稿并不会直接作为描绘的底稿。它将贴放在一张同尺寸的空白稿纸上,然后沿着轮廓将叠合的二张纸一起刺出许多小孔。底下这张刺有孔洞的新纸张才是作为接触壁面的转印稿。由于湿壁画必须在未干的泥灰壁面上绘制(注二十),因此每天只能在有限时间内画完一块面积。所以刺了小孔的底稿也被划分为许多小块,将每天必须完成的区块覆盖在墙上,用碳粉(注二十一)轻拍纸面,透过小孔留下的痕迹后用铁笔将轮廓准确描到准备好的壁面上,再进行绘制。而原始的素描稿,会作为壁画绘制时的参照之用。(图17)

图17: 图稿上沿着轮廓打出的小孔,是为了便于将图稿转印到壁面上。(周怡秀提供)

在正式绘制壁画之前,画家通常会准备许多习作素描和图稿。然而满尺寸的图稿在实践过程中起着决定性作用。由于湿壁画技术要求极快的速度,颜料必须在新鲜石膏表面干燥之前使用完成。

文艺复兴艺术家传记的艺术家乔尔乔‧瓦萨里(Giorgio Vasari)在这方面留给了我们一些宝贵的信息:

“艺术家想从事湿壁画工作,必须先作厚纸图稿。制作方法如下:将方形纸片用浆糊(面粉和水煮过制成)粘在一起。用浆糊把他们贴在墙壁上,将以两个手指的宽度将面糊涂抹在纸背四周,并在上面洒冷水弄湿。在这种潮湿的状态下,它们会被拉伸,从而使皱痕在干燥过程中得以消除。

干了之后,画家用末端绑着木炭的长棒将小图稿放大比例转移到墙壁的厚纸上,并退远来审视对照原来的小稿的所有内容。就以这种方式逐渐完成一个又一个的人物。

至此画家将进行作画程序,依序再次画出写生的人体、布褶,然后比照原稿中采用的透视方式依照比例放大。假如表现透视或建筑物,可以小方形网格放大到大图稿上,一切都会精准复制过去。

壁画绘制过程中,剪下的图稿要放准位置并作标记;这样,到隔日要添加下一区块时,就可以识别出其确切位置,而不会出现错误。每次要接续前一天的区块时,还要在确保和前一天的区块衔接得平滑、完美无缺。

如此,再次将新区块图稿轮廓转印,用铁笔在石膏层上留下印记, 然后除掉图稿,根据轮廓和标记上色;这就是壁画的进行方式。”@(全文完)

注释:
注十六: 由苏格拉底的学生安提西尼创立,其信奉者被称为犬儒(希腊语:Κυνικοί;拉丁语:Cynici;英语:Cynics)。该学派否定社会与文明,提倡回归自然,清心寡欲,鄙弃俗世的荣华富贵;要求人克己无求,独善其身。后世引申为一种愤世嫉俗、嘲讽、玩世不恭的态度。

注十七: 据说戴奥基尼斯住在一个木桶(亦说是装死人的瓮)里,拥有的所有财产只包括这个木桶、一件斗篷、一支棍子和一个面包袋。亚历山大大帝在东征的途中拜访过戴奥基尼斯,戴奥基尼斯劝说亚历山大放弃东征,然而亚历山大大帝拒绝了,理由是“我的命运已经注定”。亚历山大大帝问他需要什么,并保证会兑现他的愿望。戴奥基尼斯回答道:“我希望你闪到一边去,不要遮住我的阳光。”亚历山大大帝后来说:“我若不是亚历山大,我愿是戴奥基尼斯。”

注十八: 根据瑞尔(Reale, Giovanni)的看法。

注十九: 有人也曾认为他是阿基米德(Archimede),但以人物手持圆规的姿态,以欧几里德比较合理。

注二十:使得色料能被壁面吸收而不在未来剥落。

注二十一:通常用一块装有木炭粉或鲜红炭粉的布袋拍打图稿。

主要参考:
Alberto Rocca, “IL raffaello dell’Ambrosiana, In principio il Cartone”,Veneranda Biblioteca Ambrosiana ; 2019 by Mondadori Electa S.p.A. Milano

(点阅【从一幅草图走入哲学殿堂——米兰拉斐尔《雅典学院》素描稿】系列文章。)

——转载自《艺谈ARTIUM

责任编辑:李梅 #

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  • 梵蒂冈的壁画《雅典学院》(The school of Athen)无疑是拉斐尔最有名的经典作品之一。1508年,年方二十五岁的拉斐尔初到罗马,在同乡亲友布拉曼特(Donato Bramante)的引荐之下获得教皇儒略二世(Julius II)的重用,委任他装饰梵蒂冈对公众开放的大厅,《雅典学院》就是其中最早完成的《签署大厅》内的主要壁画。
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