中國民主黨：《辛亥革命百年‧歐洲取聖火萬里行》簡訊之十八：伯爾故居和海涅銅像

【大紀元7月28日訊】【關注中國中心（CCC）2010年7月26日歐洲消息】（辛亥百年紀念組委會歐洲萬里行小組報告）德國伯爾故居系德國戰後第一位得到諾貝爾文學獎的得主海因利希‧伯爾先生的故居，也是俄國最著名的異議作家索爾仁尼琴先生流亡國外時的第一個下榻地。伯爾故居簡樸而有富有詩意，櫻桃樹上的櫻桃壓滿了枝頭。

1978年以來的中國前衛詩人、人文社會活動家貝嶺應邀正在此駐館，辛亥百年紀念組委會歐洲萬里行小組也在此度過了難忘的幾日。

民主中國陣線秘書長潘永忠先生等朋友專程驅車來到伯爾故居看望辛亥百年紀念組委會歐洲萬里行小組，交談甚歡。

辛亥百年紀念組委會歐洲萬里行小組還在杜塞爾多夫瞻仰了德國著名詩人海涅的銅像和故居。（海因裡希‧海涅，德國著名抒情詩人。著有《青春的苦惱》、《抒情插曲》、《還鄉集》、《北海集》等組詩。）

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附：德國戰後文學反思的使徒——走近伯爾、格拉斯

印芝虹

內容提要

我們經常讚賞德國人自覺深刻的歷史反思，卻很少認真細緻地研究分析其思路和方法。戰後德語文學不啻為我們探討這一課題的最佳領域，而作為實踐這一文學反思使命的最傑出的代表，德國戰後兩位諾貝爾文學獎得主伯爾、格拉斯則提供了用心研讀這個反思經驗的重要文本。他們或平白而沉重，或辛辣而穿透的筆觸，將權力、人性以及傳統文化的扭曲糾合發人深省地揭示出來，推動了劫難後的德國批判精神的建設。

關鍵字

反思的使命 自下的視角 公民的意識 簡潔的藝術 怪誕的挑戰

Missionaries of Rethinking Postwar German Literature
--Approaching Boell and Grass

Abstract

We often commend the Germans for their deep self-reflection on their past but seldom study their way of thinking carefully or analyze their methods. Postwar German literature offers us an ideal field to explore these questions. As two outstanding practitioners of this postwar reflective literature in Germany, Boell and Grass, the winners of Nobel Prize in literature, provides important texts for studying the rethinking. Their plain and heavy, or pungent and penetrating styles of writing reveals the distorted band together of power, human nature and traditional German culture, facilitating the construction of critical spirit in a post-crisis Germany.

Key words

Mission of rethinking, perspective from below, citizen consciousness, laconic art, challenge of the wierd

上個世紀末，1999年，在君特．格拉斯的「世紀長篇」《鐵皮鼓》發表四十週年之際，在距戰後第一位德國作家海因利希．伯爾榮獲諾貝爾文學獎二十七年之後，在幾乎所有的人，包括格拉斯本人都已經放棄希望之時，從瑞典斯特格爾摩傳來了他獲獎的消息。這姍姍遲來的喜訊仍然給作家帶來了極大的喜悅和滿足，他感到了一種心理補償。德國文學界政治界同聲稱賀，無論是朋友還是最尖銳的批評家，因為這是人們「期待已久」，「早已該發生的事情」。格拉斯的朋友，多次被提名諾貝爾文學獎的德國當代最著名女作家克麗斯塔．沃爾夫稱之為「對戰後德國文學的表彰」，精確地概括了格拉斯此刻獲獎的重要含義。

第二次世界大戰之後，戰敗的德國瀕臨雙重的絕境：無論是物質上還是精神上，它都被完全打倒在地，跌落在滿目的殘桓斷壁、焦土廢墟之間。其掙扎著爬出來站立起來的過程呈現出兩條不同的軌跡：聯邦德國的經濟和物質在遺忘過去的基礎上復甦繁榮，而德意志的精神和文化則在反思歷史的縱深中重新尋找到自己的位置。為了後者這一艱難的重建工程，不少剛剛從戰爭和死亡的陰影下解脫出來的年輕人，昨天的士兵或聯軍俘虜，拿起了企盼已久的筆，釋放出壓抑積累多年的所思所想，表現出九死一生和靈魂震撼之後的人性悲憫和不妥協的批判精神。這其中包括廢墟文學的傑出代表，但沒寫兩年即英年早逝的沃爾夫岡．鮑歇爾特，更有戰後德國的兩位諾貝爾文學獎獲得者海因利希．伯爾和君特．格拉斯。這一代大家以其長期一貫的、豐富和尖銳的、充滿人文關懷和獨創風格的作品，賦予了德國戰後文學以嶄新的面貌，令其不僅在自己的國家，而且在全世界重新贏得了尊重和聲譽。

伯爾和格拉斯從20世紀五十年代末起，就一直共同充當了戰後德國文學領軍人物的角色，雖然倆人的「文學仕途」相去甚遠。五十年代初，當年輕伯爾十歲的格拉斯剛剛開始他的寫作嚐試時，作家伯爾就已經很有名了；而伯爾用了多年的時間，撰寫了大量的作品才贏來的成功和肯定，格拉斯卻幾乎是手到擒拿：《鐵皮鼓》令他一夜成名，旋即風靡世界文壇。從此，他們的名字開始聯在一起，共同為人稱道；文學界總是將倆人相提並論，普遍認為世界矚目的諾貝爾文學獎在德國將非此二人莫屬。所以1972年，當自己獲獎的消息從斯特格爾摩傳來時，伯爾的第一個反應就是：「什麼？只有我一人？沒有格拉斯嗎？」他的這個反應並非什麼虛假的謙虛或矯揉造作，而是與當時二人不相上下的文學地位相關的。在他的致謝辭中，伯爾明確表示，他將這一榮譽視作對整個德國戰後文學的獎勵，同時，應該獲獎的也並非他一人。然而，直到1985年伯爾去世，格拉斯，這位在伯爾看來本該與他分享當年的殊榮的人，卻始終沒有得到瑞典諾貝爾評獎委員會的垂青，並且，這種情形還一直又持續了十多年。四分之一世紀的時間足以令格拉斯將這個當年他並不諱言的諾貝爾舊夢埋葬了[i]。而當他終於站在斯特格爾摩的領獎臺上時，他感到伯爾，他已經辭世的同事和戰友，在為他高興，並且對這一頒獎表示滿意[ii]。斯特格爾摩最終，也許從來也沒有忘記格拉斯，而似乎只是在考驗了他幾十年後，特意挑選了這麼一個特殊的年份以表彰他的貢獻：「在德國文學經歷了幾十年的語言和道德的毀滅之後，格拉斯賦予了它一個新的開端」。當年，瑞典科學院在頒獎與伯爾時也是強調了他對於困境中的德國文學的創新意義，指出伯爾的創作「將立足於時代的遠見卓識和感同身受的性格刻劃結合起來，對於德語文學產生了一種革新的作用」。

伯爾和格拉斯等戰後作家所開闢和身體力行的這條建築在廢墟之上的新的文學之路是怎樣的？我們今天回顧和探討這段工程的意義何在？在進入他們的主要作品、梳理這些問題之前，這裡還須指出這兩位作家與傳統的諾貝爾文學獎之間另一個不可忽視的相通和謀和之處，也即他們獲獎的另一個重要因素，那就是除了突出的文學成就之外他們還都具有廣泛的社會影響。政治之外的政治人物和文學家在伯爾和格拉斯以及許多他們那一代戰後作家身上是統一的：血與火，顛狂與荒謬，困頓與無助的共同經驗，鑄就了他們基本的下層弱者的立場和以對權力的監督批判為核心內容的公民意識，他們共同的價值觀，創作目的和追求，他們投身參與社會與政治的巨大熱情。他們都不僅是作家，也是公眾人物，是國家和社會不泯的良心。二者的結合和相互補充，也成為戰後德國文學景觀的一個鮮明特色。

伯爾是誰？

受過一般教育的德國人，包括德國學生遇上這樣的問題都不會尷尬，即便這位「倍受爭議的經典作家」如今似乎已經不大被提起，更不用說時髦了。但他的短篇小說依然在學生們的教材裡，比如《跋涉者，如果你來斯巴……》。伯爾一生創作豐富，包括多部長篇大作，《跋涉者，如果你來斯巴……》從篇幅上講，的確微不足道。但是這篇早期的小作品（1950）卻可以說是伯爾著作中最為人所熟知的，不僅作為單篇，而且也作為一本以之冠名的短篇集。它不僅被收入中學語文教材，而且不斷出現在各種小說集子裡。所以說它是經典篇目一點也不誇張。小說從主題到語言都凸現了典型的伯爾風格，很適合作我們走進伯爾文學世界的一條便捷通道。同時，伯爾的寫作方式也為細讀他的作品奠定了基礎。他的小說從一開始就是依據所謂的「作品內在法」的閱讀方式去寫的，即集中閱讀文學作品本身，並找出藝術作品潛在的一切因素，從而得以「透視」所敘述的現實表面上的平庸性[iii]。

《跋涉者，如果你來斯巴……》是一個重傷士兵的內心獨白，他在從前線運到一個臨時戰地醫院後的所見所聞，所思所想，人物情節都相對單純。故事從敘述者下車開始，他因為「還沒死」而能與歸屬地下室的逝者「分道揚鑣」，被抬上樓梯，送往「繪畫教室」，乾渴和叫嚷著等待處理救護；身旁剛與之說過話的傷患被抬進「手術室」，隨即被送往地下室，接著輪到他了……與此同時，第一人稱的敘述者「我」從一開始就意識到這裡原本是個學校，所有的結構佈置都是「我」極為熟悉的當時人文中學的典型模式：從牆的顏色、教室牌、掛衣鉤到一系列希臘古典藝術裝飾，再從威廉大選帝候，老弗利茨到希特勒以及宙斯、愷撒、西塞羅乃至尼采的塑像……「我」既猜測又不願相信這會是自己呆過八年、三個月前剛剛離開的母校，因為這眼熟的一切並不能證明什麼，不能觸動「我」的內心，即便「我」得知這裡的確就是自己的家鄉。直到「我」進了「手術室」，發現了黑板上自己的字跡「跋涉者，如果你來斯巴……」時，「我」的心才狂跳起來，因為「我」再也無可否認這就是自己的學校了。繃帶被打開，「我」突然意識到，自己已經失去了雙臂和右腿，並且認出，醫生旁邊那個疲憊的救護工正是這幢教學樓的管理工，「我」曾在他的地下室裡喝牛奶或者偷著抽支煙……。小說以「『牛奶』，我輕聲說……」結尾。

這是一個淒涼悲憤的戰爭故事，雖然並不見浴血廝殺，也沒有直接的哭訴和控告，而只是沉靜的敘述。伯爾二十一歲被徵兵役，在前線和戰俘營掙扎了七年，曾經四次負傷，戰爭自然成為伯爾文學的一個基本題材。但是他的二戰作品裡幾乎從不直接描繪血腥殘酷的殺戳、攻佔，讀者也基本看不到交戰的對手，而所面對的都是戰場的背後，那是無垠無盡的。他很少寫一個具體的歷史事件，更不去寫導致納粹上臺和戰爭爆發的政治和社會土壤。他的特別之處在於表現那些「通常與災難的可怕的並行、攜手和交織，那條戰爭和日常之間脆弱難分的臨界線」[iv]，就像我們在《跋涉者，如果你來斯巴……》中所讀到的。本文中，學校這個平日裡教授知識傳播智慧，培育真善美的地方，此時成為戰地醫院；學生健壯地從這裡走出，卻作為肢體殘缺的士兵被抬了回來；主人翁在裡面臨摹了八年羅馬花瓶和各種字體的畫室如今躺滿了和他一樣等待手術的傷患；曾經給予他們奶汁和寬容的地下室，最後變為他們臨時的安息地……而教學樓裡，體現西方文明傳統的希臘羅馬藝術與普魯士國家主義、納粹意識形態並列攪合在一起，「交相輝映」，更以鑲配著金色的鐵十字勳章和橄欖枝的戰爭紀念碑為襯托，上面刻滿了將包括「我」的陣亡學生的名單……。這一切從躺在擔架上的敘述者眼前一一掠過，無聲地展示了第三帝國時期學校教育的荒誕和罪惡以及這種教育與戰爭災難的不可分性。在另一個短篇《來自「史前時代」》裡，伯爾則是通過軍營的日常生活的描述來體現這種平時和戰爭的聯繫：一種殘忍的非人的剝奪思想和個性的邏輯聯繫，並且同樣是隨著一個士兵的眼光，通過語言對比的技巧引導讀者進入和思考這種聯繫。

不事論述，而是平淡地用語言對比來揭示主題是伯爾作品的一大特色，在《跋涉者，如果你來斯巴……》裡有明顯的表現。不難看出，這裡的敘述者「我」並不是當時的教育所希望的標準學生。想到學校的那塊黑色石碑，想到上面即將出現自己的名字，同時校曆上會有一句「為……而犧牲」的說明字樣，他發現，自己至今還並不知道是為了什麼。學校裡學習的是英雄及超人的榜樣，書本上見識的是莊嚴神聖的戰爭，繪畫課抄寫的是略尼達斯為國從容赴死的遺言，而他的內心卻並沒有認同這種「高尚的」行為和目的。這裡通篇是一種淡漠的觀察者的敘述語氣，明知自己即將死去，卻彷彿既沒有悲傷也沒有憤怒，連叫喊嚷嚷也帶有惡作劇的味道。事實上，他此刻幾乎已經超然於戰事，甚至那將其身體幾乎炸爛的炮火，此時在他聽來都一聲聲富有節奏，頗為悅耳，甚至「高雅」，「令人鎮靜和舒服」，「簡直像優美的管風琴」。這裡現實與感覺之間巨大的反差提醒人們，世上的事物可以如此兩面，殘酷毀滅性的東西也可以顯得如此平安無害，甚至可愛。然而那往往是遙遠的不真切的妄人的圖像，就像畫冊裡壯觀的戰爭,也像教學樓樓道上那一尊尊戰功顯赫的偉人。而後者所構成的世代相傳的表象，光輝和榮耀更加襯托出其身後或足下的無數小人物，強烈地對比出我們故事的敘述者這樣的小兵遭遇毀滅的平靜無奇。這種平靜無奇傳達給讀者一種內心深處的悲哀和震動，也正是作者最關注和最要表現給世人看的，是戰爭、世事、歷史的另一面。

「我所理解的文學就是從下面去看歷史，寫歷史」，伯爾這樣表述自己的文學綱領[v]。可以說，伯爾文學的最核心的內涵就是他所特有的小人物情節，以及與之密不可分的對權力的敏銳的監督和不妥協的批判。個人命運在權力的肆虐無稽面前的無力和無奈，或者說任意的權力濫用對於個人命運的耍弄和踐踏，始終是伯爾文學最重要的主題之一。就如這篇小說中的獨白者，在龐大莫測的戰爭機器面前，作為個人，他無力抗拒，只能淪為犧牲品，被這個鋪天蓋地而來的戰車碾碎。當他不經意地把那句英雄語言寫得殘缺不全時[vi]，又何曾想到幾個月後便會不幸步兩千多年前斯巴達人的後塵，真的因為遵循了國家的法律和意志而「躺在這裡」？！而且，因此躺在這裡的「我」只不過是他那個時代成千上萬的相同命運中的一個。作家的第一部長篇小說《火車正點》用一個形象的比喻表現了這一代人無法逃脫的走向死亡的命運：死亡在目的地等待著，像火車一樣准點。「我不想死，但可怕的是，我將會死……馬上就要死！」年輕的士兵安德列阿斯明知此情，卻沒有選擇。當一個實習牧師問他為什麼還不上火車時，他的回答冷颼颼的,「像冰一樣流出嘴唇」：「我可以鑽到車輪下面去，我可以開小差逃跑……我可以……是的……可以發瘋，這是我的權利，發瘋是我的權利。我不想死，可怕的正是這一點，是我不想死。」這就是伯爾的主人翁。在德語裡，「主人翁」與「英雄」是同一個詞，但他的「英雄」卻很不怎麼英雄：閒適多餘，無能為力，和眾人一道被載向旅途的目的地。他們常常出現的火車站，戰地醫院等猶如苦難和死亡的「候車室」，而火車則是更加無望的象徵：不斷地向前推進，不給你下車的可能，飛速奔向你「規定的終點」。[vii]

伯爾的「英雄」是使用不同名字的無名氏，是不戰鬥的：他死去，他挨炸，被截肢，他尋找傷患，站夜崗，他試圖掩飾自己的恐懼……然而他不殺戳，不還擊，對手也不露面。於是，戰爭就如同一個巨大的荒唐，一整套盲目的運動，一種力量的消耗，一個組織完整的毫無意義的遊戲，是讓個體無法理解、也許也無可理解的一系列不幸。正如作家在一次採訪時所說：「如果您抽像地看戰爭，那您看到的是一種由個人和多數人重複十億次的毫無意義的活動；完全獨立自主地，不受政治觀點影響地看，戰爭就是一個神經錯亂的運動。」另一部長篇《亞當，你當時在哪裏？》表現戰爭是傷寒一般的疾病，通過敘述與戰爭有關的形形色色的人物的命運——從酒吧侍者到將軍，幾乎囊括了所有階層——，描繪了它的各種症狀，如噁心，恐懼，痛苦和死亡。面對這種無可抵禦的災難，人們只能將自己交付命運，同時為自己的無作為開脫；「亞當，你當時在哪裏？」「我在世界大戰之中」，也就是說：在那種情況下，我無能為力，無可作為。（小說裡，戰士亞當實際只是一個觀察者，起了一個將許多個鬆散的小故事貫穿連綴起來的作用。作家從細節入手，既不去賦予什麼意義，也不理想化什麼，真實地記錄了亞當曾經的世界災難的整體圖景，）與此同時，他又引導讀者思考這個問題背後的質詢：亞當，你當時的良心和作為在哪裏？你真的能夠推諉嗎？在無望的情況下是否仍然應該履行自己的良心義務，進行反抗？

伯爾「藉助語言透視事物」，反思戰爭，其突出之處在於他並非停留在「忠實於現實「的描寫，而在於材料下面的深層結構。他指出，對於他來說，重要的不是素材，而是「語言表達，矛盾衝突以及矛盾衝突的表達所具有的潛力」，而這種潛力「與歷史向我們提供的各種機遇完全無關」[viii]。而這種深層結構浮表的閱讀是容易忽視的，必須經過細緻的文本分析才能體會出來。無論是指控掌權者肆意妄為，批判為權力服務的英雄主義教育，還是描述小人物無能為力的基本的生存狀態，再到後來作家寫《九點半鐘檯球》，分析透視戰後人們對待過去的態度和行為，特別是那些像檯球一樣，被動挨擊，又撞擊別人，滾向任意方向，並得意於自己的靈活和適應能力，稱道自己的信念者，伯爾所關注的始終是災難背後的沉重教訓，社會、人性非此時即彼時，非此地即彼處可能引發的危機。《九點半鐘檯球》改變了作家四十年代末五十年代初單線條的敘述結構，搭建了一個複雜的結構體系，在濃縮為一天的敘述時間裏，藉助回溯、內心獨白等手法，把德國從威廉時代到聯邦德國經濟繁榮時期的整個歷史畫卷通過一個建築師家庭展示出來。(雖然小說將人區分為施害者與受害者，好人與壞人的思路今天看來不免過於簡單化，不那麼令人信服，但作為德國這個一般意義上的施害者的代表，作家對各別具體的施害者的行為表現和思維慣性等特點尖銳透徹的分析和批判，即使在目前也仍然不失其深刻和現實意義，而在當時更是發生了廣泛的影響,無論在國內還是在國外。)同時，他為德國的戰後世界找到了一種語言，摒棄了一切充斥氾濫的形式，「是一種與《九點半鐘檯球》中政治復興的建構相對立的語言建構」[ix]。

伯爾對納粹及戰爭的反思始於德國戰敗，對其警覺和排斥則是戰前，納粹興旺發達之時就產生了。希特勒上臺時他十五歲，是最容易受國家社會主義引誘和鼓惑的年齡，連他自己都表示：「我沒有成為納粹是一件奇怪的事，因為我這一代人是命定要成為其信徒的」。他解釋說：「我的父母，我的兄弟姐妹，眾多的朋友和他們的朋友，我的一些老師保護我沒有成為一名納粹。」他生長於一個天主教家庭，這裡有著基本的人道的謙卑和敬畏，同時嚴肅、開放，保持著內心的自由。在這塊土地上根植著他對納粹邪教的反抗：他不能認同納粹對所謂「人民」的抬高，戰爭，和統治者種族。[x]所以，他剛剛走出戰俘營就迫不及待地完成的最初的作品，已經對納粹意識形態進行了令人驚異的尖銳剖析，揭露了其宗教替代品的性質，其政治宣傳辭藻的迷惑性和誤導之用心。伯爾與天主教的關係是根深蒂固的，他的道德和人道標準是和天主教的價值觀聯繫在一起的，但他同時也是自由的，一如他一方面積極投身政治，成為公認的「鬥士」、「令人不快的權力的批評者」，一方面對所有黨派說不的、「遠離隊伍」的基本立場。伯爾曾說，作為作家，我感興趣的主題總的來說只有兩個：愛和宗教。沒有哪一位作家像伯爾這樣不惜筆墨地描述所處時代的天主教世界。同時，這個世界在他筆下並不是一個神聖的世界：做彌撒時，說笑話者有之，打牌者有之，還有去唱歌，為了趕跑頭痛的[xi]。然而人們需要它。「我信仰耶穌」，伯爾說。他一生都是天主教徒，並且他作品中那些面對災難無能為力的小人物也唯一只能通過信仰得到拯救。儘管如此，他並不需要這個組織的天主教；由於反對教會提高稅收，他於1973年退出了教會組織。

信仰與批評意識在伯爾這兒共存，並且都異常堅定，內涵豐富。（他的許多著作如《一聲不吭》，《無護使之屋》，《小丑之見》，《與夫人的合照》，《喪失了名譽的卡塔琳娜．布露》等均可被視為聯邦德國的編年記錄，或者說是伴隨這一編年史的評論，表現了歷史事件及其發展進程對於普通人日常生活的影響。特別是後兩部以女性為主角的作品對「媒體所製造的精神混亂」，對以消費、成就、利潤為原則的功利社會進行了無情的揭露和鞭笞。其中《與夫人的合照》是伯爾最宏大最重要的作品，催生了他第二年的諾貝爾文學獎榮譽。）作為德國的第一位世界作家協會主席和戰後德國的第一位諾貝爾文學獎得主，伯爾贏得的崇高地位恰恰緣自於他向下的目光，他作為耶穌和社會平等的信仰者的博大的人文關懷。他始終認為重要的是從日常生活中提取社會狀況，並關注那些公眾輿論不重視的東西。指出，「要瞭解一個國家的人道情況應該去看它所廢棄的東西，看這個國家把哪些日常的，哪些還可以用的，哪些詩意的東西視為應該丟棄和被消滅的」。他有堅不可摧的意志作這種創作信條的支持，並貫徹始終，即使在自己受到世界矚目，已經「高高在上」以後，他仍然沒有丟掉「自下」的觀察角度，而以其獨具的自我嘲諷的能力面對瘋狂的媒體。「聯邦德國的道德意識有幸會發展到今天這樣，是與伯爾分不開的，沒有他，將會是另一種情形」，有評論家斷言[xii]。由於他的「民族道德使徒」的地位，他的言論和身體力行具有一種的非同凡響的影響力。「人們可以不同意他的觀點，但是不可以忽略他，因為他從來不為達到某種效應表演，他站出來不是針對某一件事或某一個黨派，而是完全非意識形態的。」[xiii]如今，伯爾文學裡表現的時代已成過往，然而作為一個消失了的世界的鏡子，就如巴爾扎克，我們不論是今天還是將來，都會需要他，需要他說明我們更好地認識當前。

事實上，格拉斯未能與伯爾同時獲獎也不奇怪，而是可以想見的，即便他們當時的文學地位相當，而更推舉格拉斯的也大有人在。事物的發展常常呈螺旋型，出人意料。今天有人已經將二十七年後古稀之際的格拉斯視作與傳統的諾貝爾獎相般配的老派文人，而當年，格拉斯則顯然是因為他的叛逆形象而被正統的評委們拒之門外的。年輕的格拉斯從髮型衣著到文筆格調都狂放不羈，其大膽鮮明的個性風格一方面給戰後壓抑的德國文壇帶來驚喜，另一方面卻引來抗議聲聲，而有淫穢之嫌的文字更為教會所不容。所幸格拉斯和他的作品均經受了歲月的考驗。隨著他的新作品不斷問世，他的名聲也愈加遠播，包括在中國，關於格拉斯的介紹和研究自然大大超過了過世已近二十年的伯爾。這裡，筆者無意漫談格拉斯，而仍然試圖從分析一段他的文字入筆，從中去感受一下這位「當今最傑出的敘述語言大師」[xiv]，同時也可以體會到他與伯爾的不同風格。

天才而勤奮的格拉斯從寫詩到作畫，從編劇到雕塑，樣樣精通，無所不能。然而其最著名的職業還是寫小說，而在他二十來部小說中最受公認和流傳影響最廣的無疑還是1959年出版的長篇《鐵皮鼓》。對這本書的評論數不勝數，本文不再湊此熱鬧，僅就這本書的第一篇最後一章「有信有望有愛」作一點分析，因為它頗為集中的表述了作家的一些重要的思想觀點和敘述風格。

這個中文短短十一頁的章節在筆者看來可粗分為情節敘述和思考陳述兩大段，外加一個小小的結尾。在前面的情節部份裡，作家通過他的侏儒主人翁奧斯卡以其獨特的方式講述了兩個人的兩場災難：前一個是繼上一章事件發生的衝鋒隊小號手的一場遭遇，後一場與前一場並無直接關係，卻是小號手等人在1938年11月水晶之夜的作為所造成的後果之一。這兩個事件形成了引人深思的強烈對照，引發了第二部份關於基督教教義「希望、信仰和愛」的聯想和思考。

衝鋒隊小號手邁恩在朋友的葬禮上遭遇不快，回家將怒火撒在其餵養的四隻貓身上，然後把被打死的動物裝進麻袋，扔進幾乎塞滿了的垃圾箱。尚未氣絕的雄貓掙扎蠕動，頂開了垃圾箱的蓋子，被善心的鐘錶匠，納粹黨人民福利和動物保護協會會員發現，並拿回家救護，但貓還是死了。他於是向地方黨組織領導報告了這件有損黨的聲譽的虐殺動物的行為。法庭審理後，邁恩因其不人道而被開除出衝鋒隊，儘管他在水晶夜「特別勇敢」，表現突出。奧斯卡的朋友，賣給他鐵皮鼓的猶太玩具商馬庫斯就是在這一夜，在衝鋒隊大肆燒掠猶太會堂和商店時自殺的。奧斯卡從砸爛了的店舖拾走三個鼓，在回去找父親的路上，遇見寒冷中散發宗教小冊子的姑娘，看見她們書寫著「有信——有望——有愛」的橫幅。這令奧斯卡想到即將到來的耶誕節，隨之以嘲弄嘻笑的口吻對被操縱、作假、自欺欺人的所謂信仰、希望和愛進行了揭露，在其表面幼稚隨意的詞句裡隱含著深刻的洞察和真實。

作家在這一章裡用兩個對立的例子來昭示納粹時期充斥的虛偽和野蠻，語言生動、含蓄凝練，寓意既深刻又彰顯。讀者發現，那個時代其實一切都作得冠冕堂皇，似乎是一個公正完美的為人民為生靈謀利益的社會。那幾乎是全民納粹，人人在黨，包括善人鐘錶匠。那時法律「健全」，殺幾個貓都經審理，按程式辦事，以人道衡量……。然而，瘋狂就在這樣的旗號下所向披靡，一路暢通。對動物的殘暴是罪，對人的殘暴則是功：無可理諭的卻在現實中理所當然，無人置疑。唯有這個拒絕長大的非常角色奧斯卡察見這是一個荒謬的世界，一個欺騙的世界，原因就在「全體輕信的人民相信聖誕老人」。這個聖誕老人不是別人，正是希特勒，因為納粹宣傳部長戈培爾就曾在一次為孤兒舉行的聖誕晚會上稱希特勒為「歷代最偉大的聖誕老人」[xv]。奧斯卡的聰明也體現在他為這個聖誕老人找到了絕妙的比喻：煤氣抄表員。這人自稱為這個世界的救星，因為「沒有我，你們就不能煮飯」。他提供的優惠價，分發的桃仁及其噴發的煤氣，令人聯想到希特勒的拉攏誘惑乃至殘害人的手段。在奧斯卡眼裡，愛具象為小洋花蘿蔔之間一方面卿卿我我、海誓山盟，一方面又怪異無稽、虛偽凶險的文字遊戲，希望則指代了浮躁匆忙的「此在」，不知所然的推諉，不假思索的開場。因為他們總在希望的不是別的，而是結束，雖然桃仁還在嘴裡，音樂還未奏完；因為「結局始終是開端，希望存在於每一個即使是最終的結局之中」。畸形的小矮人奧斯卡因為透視了道貌岸然而列舉了一大堆「我不知道」：藏身在聖誕老人鬍子後面的是誰，他大口袋裡裝的什麼東西，香腸裡填的是什麼肉，詞典裡塞的什麼語言……；他預感那都是同一個屠夫所為，是變換著不同形象的掃羅同時在填塞我們的腦子和肚子，假以信、愛、望的名義，因為這些概念無邊無垠；而受時域界限的知與不知卻不夠可靠，一遇聖誕老人和他的禮物就提前失效。這一系列「雜亂」的聯想、「不知道」以及預感均被奧斯卡以一種戲謔的口氣托出，如同他那頗含深意卻不露聲色的結束語：曾經有個演奏家叫邁恩。如果他沒有死，今天就還活著，並且又在吹他那個美妙的小號。這就是侏儒鐵皮鼓手奧斯卡：彷彿隨心所欲之間，他領我們從表面到裡面，從個別到一般，從過去到將來，自始至終在提醒我們美與醜、善與惡、正常與變態的並行與轉換……

這裡雖然只是一小段節選，但格拉斯獨具一格的置疑、挑戰的畫面，辛辣的諷刺，奇特、滑稽、詼諧的怪誕－超現實主義的世界已經躍然紙面。他的藝術手段之一，青蛙視角從此開端並保留下來。從這個無情揭露的視角看去，「成人的激情和價值世界總體是可笑而令人懷疑的，卻也由於其自下斜視的角度而局限在它的臆想的戲劇效果和正襟危坐之中」[xvi]。於是，德國遲鈍的小市民世界從一個似乎幼稚的小孩的眼中，實際卻老辣甚至有時不無惡意的成人意識中流露出來。格拉斯文學的幾個重要特點，比如應該視為格拉斯根本的結構因素的敘述者形象的選擇在其創作中的作用，再比如具有一種感性的張力和生動的形象性的語言，在我們所讀的這一章裡都有明顯表現。他的敘述者，不管是第一人稱還是第三人稱，都被賦予了觀察和回憶功用，是作家的代言人。而「與選擇敘述者形象及其角度的作用緊密聯繫在一起的是作家的敘述方式和這種方式在作品的語言環境中的作用」。[xvii]這種風格被評論家阿道夫‧哈斯林爾追溯到巴羅克詩風。他在《君特‧格拉斯和巴羅克》中指出，影響格拉斯的不是古典的歌德時代，而是擁有眾多的學者詩人的巴羅克年代。哈斯林爾為自己的論點列舉了六條根據，其中之一就是「從皮卡羅獨特的角度觀察世界」。他轉引諾依浩斯關於「奧斯卡是一個自下的眼光的形象代表」的觀點，認為社會－政治的視角對於格拉斯和他的寫作來說具有特別重要的意義」。[xviii]這一點格拉斯在他的諾貝爾文學獎致詞中也明確表明了：「正如您在讀我的書時瞭解到的，我是從摩爾人--西班牙人的流浪漢小說學校裡出來的；在這個學校裡，風車大戰歷經幾個世紀，依然是可傳誦的典範。流浪漢小說的主角皮卡羅是靠著表演失敗者的滑稽故事餬口的。他在權力的柱子邊撒尿，試圖鋸倒權力的椅子，但同時卻知道，他不會推倒聖殿，也不會撼動寶座。只是，只要我的皮卡羅走過，崇高就會看上去一副襤褸相，寶座則至少會微微晃動。他的幽默是從絕望中得來的。」

格拉斯自下的眼光與伯爾的「從下面看歷史」含義是不一樣的。如果說奧斯卡是「在權力的柱子邊撒尿」，那麼「斯巴達」的士兵則是在這個柱子下被擊倒，再也爬不起來。後者平凡如土，如淹沒在人群中的你我；前者則貌似低於常人，實際超出常人，一如格拉斯的「母鼠」等「高」於人類的動物。而這些形象的塑造者，即兩位大師所一致的，是對濫權的揭露和批判，是他們共同的寫作目的和使命感。格拉斯常常被稱為政治作家。與遠離黨派的伯爾不同，他旗幟鮮明的站在社民黨一邊，曾不遺餘力地支持聯邦德國總理勃蘭特，在思想政治上與他高度一致。所以德國報紙評論他的得獎有文學政治的雙重意義，是使德國在奧斯維辛之後重新獲得人道形象的三位重要人物的，即除伯爾、格拉斯之外還有維力‧勃蘭特的共同的勝利和光榮。戈特露特‧C－考夫曼在她《作為公民的藝術家》一文裡指出，格拉斯尤其引人注目的特點就是他從未間斷過的對社會、世界的敏感，震動，他的感受的前沿性，當時性。他視藝術家為預言者，為耶穌一樣的殉道者。起初，藝術家對他來說等同於公民，而後來又有所變化，他甚至比較極端地認為，只有藝術家才是真正的公民，因為他更有犧牲受難的準備；同時，格拉斯的興趣也從開始從克服過去轉移到克服將來。[xix]在他自喻西緒弗斯的表白裡，格拉斯借用神話寓言表述了自己的使命及將其履行到底的意志：

「什麼是我的石頭？發送不出去詞語的艱辛？一本接一本的書？抑或是德式的苦役，以保障推石上山者（近乎荒唐的癡人）不斷往上的一點自由？或者是愛，連同它的癲癇症？或者就是為公正而戰,這個艱難地順山而下的，直接要衝向山谷的大石塊? ……它不想脫離我，我也不想甩開它。它有人性，合適於我，是我的上帝，同時它離開我什麼也不是。天堂般的耶路撒冷不可替換它，沒有世俗的天堂能將它廢棄。……「[xx]

歷史越過了二十一世紀的門檻，似乎多少也逐漸地遠離了「戰後」這個有著特定歷史含義的時間範疇。於是，伯爾、格拉斯一代以及他們所實踐和體現的戰後德國文學似乎也在慢慢走向歷史。當年，伯爾強調「遠離隊伍」，遠離黨派甚至宗教組織，也遠離意識形態；如今，文學及作家直接日益遠離政治，使命感逐漸淡漠，直至消失。格拉斯這樣的「政治作家」已經屬於傳統而不那麼合乎潮流。然而，當我們隨著他們的作品走近這兩位元戰後德國文學的代表，領略他們的思想和藝術的寶庫時，卻不能不感歎他們幾十年前的作品在今天仍然具有的現實性甚至前瞻性，也包括可讀性。面對他們從災難中贏得的和在優越裡保持的堅定的公民意識，對權力的不妥協的批評精神和與之相輔相成的博大的人文關懷，面對他們在第三帝國的廢墟上建構發展的令人耳目一新的語言表述，他們不辱使命樹立起來的德國戰後新文學形象，我們很難不聯想自己的往事，很難不尋找檢查自己的反思文學。中國人愛說往事不堪回首，只是：不經回首反思的往事不會更不該默然煙消雲散……
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[i] 1992年，在與其義大利語譯者菲爾特利納立的一次談話中，格拉斯說他不相信自己還能獲得諾貝爾獎，因為他認為，「在斯特格爾摩，我已經被遺忘了」。mailto:Joachim.Gerdes@lingue.unige.it
[ii] 參見：君特．格拉斯在諾貝爾文學獎頒獎儀式上的講話《未完，待續……》。中譯者：郭潁傑。www.hongen.cn/edu/shfz/ywxz/sj010104.htm
[iii] 參見：貝恩特．巴爾澤等編著：聯邦德國文學史（中文版），範大燦等譯，北京大學出版社，1991年，第116頁
[iv] Burkhard Spinnen: Einfach sagen, was Sache ist. Die Zeit 44/2002
[v] 伯爾：《法蘭克福講座》。轉引自：Norbert Niemann: Boells Vermaechtnis. Warum man den wunderbaren Moralapostel der Nation dringend wieder lesen sollte. Die Zeit. 2. Januar 2003
[vi] 原句為：「跋涉者，如果你來斯巴達，那麼請告訴世人，你看見了我們在這裡長眠，實現了遵命守法。」西元前480年，略尼達斯帶領300人守衛台墨皮勒關口，抵抗逼近的波斯人，在戰鬥中全部犧牲。小說裡，學校因其英勇赴死的英雄主義內容將其作為練字教材
[vii] 參見：Henri Plard: Mut und Bescheidenheit. Krieg und Nachkrieg im Werk Heinrich Boells. In: Werner Lengning (Hrsg.): Der Schriftsteller Heinrich Boell. Ein biographisch-bibliographischer Abriss. Deutscher Taschenbuchverlag, Muenchen,1977. S. 60
[viii] 引自：貝恩特．巴爾澤等編著：聯邦德國文學史（中文版），範大燦等譯，第124頁
[ix] Norbert Niemann: Boells Vermaechtnis.
[x] 參見：Henri Plard: Mut und Bescheidenheit. S.52f.
[xi] 參見：Rudolf Augstein: Der Katholik. In: Marcel Reich-Ranicki (Hrsg.) In Sachen Boell. Ansichten und Einsichten. Deutscher Taschenbuchverlag, Muenchen,1977. S. 77
[xii] 參見：Jenan Amery: Die oeffentliche Sache. Nobelpreis fuer Heinrich Boell. In: Werner Lengning (Hrsg.): Der Schriftsteller Heinrich Boell. S. 114
[xiii] Die neueste Zeit-Kultur-CD 2004
[xiv] 德國素有文學評論教皇之稱的萊西-萊尼茨基對格拉斯的評價。萊尼茨基同時也是格拉斯最嚴厲的批評者，曾在電視書評節目中抨擊作家關於德國統一的宏大製作《一言難盡》，並當眾撕書，以宣洩其對此書的極大不滿。
[xv] 參見胡其鼎譯中文版《鐵皮鼓》。灕江出版社，1999，第221頁注。
[xvi] Joachim Gerdes 同注1
[xvii] Renate Gerstenberg: Zur Erzaehltechnik von Guenter Grass. Carl Winter Universitaetsverlag Heidelberg. 1980. S. 182
[xviii] Adolf Haslinger: Guenter Grass und das Barock. In: Rodolf Wolff (Hrsg.): Guenter Grass. Werk und Wirkung. Bouvier Verlag Herbert Grundmann.Bonn,1986, S.76
[xix] Gertrude Cepl-Kaufmann: Der Kuenstler als Buerger. Selbstverstaendnis und Ausdrucksform im literarischen, bildkuenstlerischen und politischen Werk von Guenter Grass. In: Rodolf Wolff (Hrsg.): Guenter Grass. Werk und Wirkung. a.a.O., S. 48f.
[xx] Guenter Grass: Kopfgeburten oder die Deutschen sterben aus, Darmstadt und Neuwied 1980, S.103f.

載於《南京大學學報》2004/6，第99－106頁

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