【大紀元11月24日訊】
宋 李安忠
竹鳩 冊
絹 設色
25.4 x 26.9公分
這幅作品雖名「竹鳩」，但畫中的飛禽應為長尾灰背伯勞。伯勞類似猛禽，喜歡棲息在突出的枝頭，游目四方，伺機捕食昆蟲、爬蟲、小型哺乳動物。畫中這隻獨踞在竹叢、荊枝上的伯勞，如鐵鉤般銳利的尖喙與趾爪、堅毅篤定的眼神，透露了牠絕非等閒柔弱之輩。豐實的身軀上，迷人的銀灰披肩、層層披覆的背羽、長曳氣派的尾羽，使牠看來猶如一名風采非凡、威風凜凜的將軍。
然而，由於伯勞的叫聲粗雜刺耳，又習於將剩餘的食物串掛於尖銳的枝椏上，狀頗殘忍，因此在中國傳統中，罕見有恭維牠的美言出現。甚至，古人還以「伯勞」鳥名稱辛酸的由來：「相傳周朝賢臣尹吉甫誤信繼室讒言，殺了前妻的愛子伯奇。伯奇化為鳥（伯勞），吉甫悔悟，便殺繼室以告慰伯奇」，而認為牠是種會招致噩運的鳥。
無論如何，這幅李安忠（活動於1119-1162）所作的「竹鳩」裡，筆墨的精微不僅令人驚服，畫中伯勞鳥凜凜懾人的風采，也令人印象深刻。李安忠在南宋畫院中，是一名以善繪猛禽稱能的畫家，這幅是他存世作品中最具代表性的一件作品了。
李安忠曾任職宣和（ 西元1119－1125年）畫院，官成忠郎。靖康離亂後，紹興年間（1131－1162）復職於畫院，歷官武經郎（詳後）。曾獲賜金帶之殊榮，工花鳥走獸。
伯勞之習性喜棲於突出的枝頭，等待獵物，有時候會將獵物穿掛於有刺的枝條上，因此荊棘，或有刺的樹枝，常作為畫伯勞之配景。本幅描繪伯勞中之大型者─灰背伯勞，畫家著意表現其兇悍習性的特徵，甚強調如鷹鉤的嘴形，及銳利的眼神和趾爪。身上灰、黑、白三種不同的羽毛畫得非常詳實，有如韓若拙（約12世紀初）（註1）一般，對於羽毛的層次，數目都經過詳細觀察與研究。從頭頸、背肩、胸腹的羽毛，以至翅膀的各級覆羽、飛羽及小翼羽，腰尾部的上下覆羽、尾羽等，都仔細勾描、填染並絲毛，形質皆生動逼真。
在畫灰背伯勞的存世名畫，有宋人「梅竹聚禽」（本院藏），及李迪「雪樹寒禽圖」（上海博物館藏）等，他們描寫伯勞的形態方面，不及本幅之精實細緻（巨軸和小幅冊頁間的表現會有所差異，與此亦有關）。嘗云：「宋畫尚精密寫實」，但畫伯勞如本幅之精實生動者，亦不多見。
從畫史來看，畫伯勞於五代甚為常見。郭乾暉（約10世紀初）、鍾隱（約10世紀初）、黃筌（約903－965）等曾有所做，延至宋代唐希雅（約10世紀）、崔白（活動於11世紀後半葉）等亦曾畫過，以郭乾暉留下的記錄較多。（註2）這項畫題在南北宋間，猶見李安忠、李迪（活動於1162－1224）之作，此後尚見明呂紀也曾畫過。畫伯勞在宋以後，已成極為罕見之題材。畫伯勞有何特殊之意義，仍待考。但李安忠畫伯勞，應該與他擅畫猛禽有關。《圖繪寶鑑》云：「李安忠尤工捉勒」，《畫繼補遺》云：「工畫捉勒，得其鷙猛畏避之狀。」（註3）「鷹逐雉圖」即是李安忠表現鷙攫畏避之名作（西雅圖美術館藏 ）。
本幅的構圖，是從北宋折枝立鳥式的單純布局發展下來的。如宋人「桑枝黃鳥」（約徽宗朝之作，圖版55 ）、徽宗（1082－1135）「五色鸚鵡」（波士頓美術館藏）、徽宗「桃鳩圖」（東京國立博物館藏，畫款雖有存疑之處，但構圖應屬北宋方式）等畫，都有枝葉簡單，一隻鳥約位居畫幅中央之特徵。本幅之構圖即有此傳統形式，與上述三幅比較，則本幅畫棘竹之剪裁布局，已有增多變化的意味。傳世之名畫有時存在著真偽，或年代早晚之疑慮，學者間有時也存有歧見。因此，本文再藉用年代問題較為穩定的陶瓷資料來做比較。
北宋時期以及南北宋之際，磁州窯產品流傳甚廣，屬當時的重要民窯。陶器上之紋飾，常能看到一些折枝立鳥的作品，如北宋「鵲文蓮瓣形枕」（註4）、南宋初「鳥竹文虎形枕」、「鳥文八角形枕」。（註5）尤其是「鳥竹文虎形枕」所畫之鳥竹，與本幅伯勞、棘竹之構圖景趣相當近似。上述之南宋初二枕的構圖，較北宋的「鵲文蓮瓣形枕」活潑，也略增構圖的變化。陶器飾紋都已出現新演進的形式，本幅年代之斷定，置於紹興年間，應有支持之條件。關於用筆方面，本幅描繪伯勞相當工謹，畫棘竹之用筆稍放逸，尤其是畫棘條，已有「寫」的筆意。「棘竹」是宋花鳥畫中常見之點景景物，崔白「雙喜圖」（畫於1061，本院藏）之畫棘用沒骨法，畫竹用雙鉤填彩，筆意甚工。宋人「梅竹聚禽圖」（約畫於徽宗朝，本院藏）之畫棘竹都用雙鉤填彩法，用筆亦工，小部分之棘條則用沒骨法。相較之下，本幅應遲於上述二作，但本幅畫棘竹放逸之程度，猶未近似馬遠之筆意，故可將其時代置於南宋之初。
畫幅左下有款印，印文為「隴西郡記」，「隴西郡」為今之陝西南鄭縣地，或是甘肅蘭州、鞏昌、秦州諸府之地（註6），是指李氏之籍貫。名款「武經郎李安忠畫」，以細勁的楷隸筆意書寫，正處於北宋常用隸書，南宋轉為楷隸，以至楷書及行書的過程中。（註7）「武經郎」是高於「成忠郎」之官銜，其相關郎官之「元豐制行」俸給資料如下：武經郎二十千，敦武郎十七千，脩武郎十四千，從義、秉義郎十千，成忠郎五千。（註8）武經郎這種位階，應是南宋畫院畫家之高職位，李安忠南渡後，才可能獲得。此畫正存有進入南宋的時代特徵與可能性，亦與「武經郎」之升任時間能相符合。
（林柏亭）
註1：「韓若拙，洛人。善作翎毛。每作一禽，自觜至尾足皆有名，而毛羽有數，政宣間，兩京推以為絕筆……。」參見宋鄧椿《畫繼》卷六，收錄於《畫史叢書》（臺北：文史哲出版社，1974），第一冊，頁322。
註2：參見《宣和畫譜》卷十五，收錄於《畫史叢書》，第一冊，頁170－230。
註3：參見元夏文彥，《圖繪寶鑑》卷四，收錄於《畫史叢書》，第二冊，頁773。元莊肅，《畫繼補遺》卷下（北京：人民美術出版社，1983），頁13。
註4：北宋「鵲文蓮瓣形枕」參見吉田紹欽，〈鵲圖描陶枕考〉，《出光美術館館報》第72期（1992年10月），頁4－8。
註5：「鳥竹文虎形枕」、「鳥文八角形枕」為十二至十三世紀之物，參見大阪市立東洋陶瓷美術館編，《楊永德收藏中國陶枕》（楊永德發行，1984 ），圖 53、80 。
註6：參見《中國古今地名大辭典》（臺北：臺灣商務印書館，1966），頁1358。
註7：在北宋之名畫，如郭熙「早春圖」、崔白「雙喜圖」、李唐「萬壑松風圖」等，都以隸書落款。至南宋則漸轉變，如李安忠「鷹逐雉圖」用楷書而帶隸意，劉松年（活動於1174－1224）「醉僧圖」也用楷書微帶隸意，而「畫羅漢」則屬楷書。李嵩（活動於1190－1264）「市擔嬰戲」用楷書也微帶隸意；馬遠、夏珪（活動於1190－1224）則用行書。（宣和時，武臣梁師閔畫蘆汀密雪，他以楷書落款。畫院畫家與非畫院畫家間，在畫院畫家中，似較有變化軌跡可尋。）
註8：參見脫脫等，《宋史》卷一二四，收錄於《二十四史》（臺北：臺灣商務印書館，1967），第二十七冊，頁20929。
文見國立故宮博物院編輯委員會編，《宋代書畫冊頁名品特展》（台北：國立故宮博物院，1995），頁290-292。
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